本文摘要：摘要：在考察當代媒體美學理論在動畫片中的表現和應用后，提出動畫片鏡頭語言的美學形成機制和評判標準，源于對感知、認知和構成的三重研究。同時通過對具有中國傳統審美意義的動畫片分析，指出未來動畫片鏡頭語言在中國的可能發展方向。 關鍵詞：美學;媒體
摘要：在考察當代媒體美學理論在動畫片中的表現和應用后，提出動畫片鏡頭語言的美學形成機制和評判標準，源于對感知、認知和構成的三重研究。同時通過對具有中國傳統審美意義的動畫片分析，指出未來動畫片鏡頭語言在中國的可能發展方向。
關鍵詞：美學;媒體美學;動畫片;鏡頭語言
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生態美學誕生以來就和生態這個詞有著千絲萬縷的聯系，生態美學是一種美學理論，生態美學因其與生態知識之間的關聯而難為傳統美學所接受，中國古代的天人合一就是一種心靈境界，合理的解決了知識和審美之間的矛盾，提升了人們的心靈境界，也決定了生態知識是境界的基礎。
鏡頭語言，是電影和電視工業中運用畫面或畫面組合的符號表達來表現事物的一種語言方式。在電影和電視中的動畫片遵循了一般鏡頭語言的規律。然而動畫片鏡頭語言又具有區別于傳統鏡頭語言的特殊性。當代動畫藝術家們利用電影或電視媒體進行各種技術實驗和美學實踐，在這個過程中建立了媒體美學的一般概念，并發展出一套適用于動畫片鏡頭語言的美學范式。
一、從傳統哲學美學到媒體美學
幾個世紀以來，對美的本質的研究是所有哲學家的關注點。無論在西方或在東方，無論對美學概念的理解為何，有一點是所有哲學家和學者所公認的：“美學是哲學的一個分支，關注美與丑的本質和感知，關注審美品質是否客觀的存在于物體或者個體的思想之中。”[1]當美學被認為是一門學科時，涉及美的本質和審美判斷，是通過其他學科，如心理學、社會學、民族學或歷史學來描述和解釋相關藝術現象和審美經驗的。
與美學高度相關的學科為藝術學，包括藝術史、藝術心理學和藝術分析以及批評學。比如文學批評或藝術評論。美學家比爾茲利認為美學與哲學、藝術批評領域的密切聯系是不可置疑的。他聲稱作為一個學科，美學可以說是批評的哲學，或者稱元批評(meta-criticism)。
比爾茲利的美學理論分為兩個看似相關、實則截然不同的領域：其中研究藝術作品問題的領域被稱之為心理美學，而另一種為哲學美學——主要關注的是陳述的意義和真實性的問題。這一理論的重要性在于它揭示了美學與哲學、藝術和批評的聯系以及藝術美學的普遍性，從而解釋了媒體藝術是如何在幾個世紀內迅速發展起來的問題。
(一)哲學美學的發展與媒體美學的形成
1.哲學美學發展變遷
在古典時期，絕大部分的美學流派都被認為是柏拉圖和亞里士多德理論的延伸，統稱為“藝術的模仿理論”。羅馬新柏拉圖學派哲學家普羅蒂諾的理論則被稱為“神秘理論”。美學家迪基(Dickie)把柏拉圖和亞里士多德的模仿理論描述為關注藝術作品客觀屬性的理論。藝術模仿理論中關于戲劇和詩歌的部分直接關系到媒體美學的發展，因為模仿理論勾勒了構成藝術作品或藝術事件的主要因素，并指出藝術對創造出它的文化母體有著反作用。普羅蒂諾是古典時期新柏拉圖美學理論的支持者。
其基本美學觀點是：藝術品及藝術創作比普通經驗更清楚地揭示了事物的本質，并將藝術品的靈魂提升為對宇宙的沉思。普羅蒂諾甚至指出“一個人在享受審美上令人愉悅的藝術品或藝術事件時，會得到一種形而上的神秘體驗。”[2]這種美學理論仍然適用于當代媒體，包括電視媒體和互聯網媒體及其受眾，可以說，它是現代媒體美學的前身之一。
大約從中世紀到19世紀末的很長一段時間里，產生過很多次哲學和藝術上的運動。在這些運動中，德國學者逐漸成為主角。德國批評家、哲學家萊辛(Lessing)提出：藝術是有自我限制的。只有在這些限制被充分認識的情況下，藝術才能達到它的頂峰。德國哲學家費希特研究藝術和藝術家在社會中扮演的重要角色，并指出藝術家創造出了一個真理和美平等共存的世界;藝術不是社會而是個人的創造，但卻完成了人類共同的目標。
超驗美學之父康德把論點集中在藝術品位的主題上，并聲稱物體在滿足了無私的欲望時被認為是最美麗的。黑格爾認為自然界中的對象是美的根源。藝術“認可了某些自然物體”以滿足人們的審美需求。20世紀以來，產生了四場關鍵的哲學運動，它們對當代美學特別是媒體美學的誕生和發展產生了重大的影響。法國哲學家亨利·洛伊斯·柏格森、意大利哲學家貝內代托·克羅齊、美國美學的開創者喬治·桑塔亞那和美國哲學家約翰杜威都探討了現代科學與藝術的關系，并對當代媒體美學產生了廣泛的影響。
他們試圖找到科學技術與藝術的差異與相似之處，以及科學和藝術如何相互影響而又共同地影響著美學、實用主義、理想主義、直覺和現實。塑造出當代藝術的四大哲學思潮是馬克思主義、弗洛伊德主義、存在主義和語義學。以政治經濟學為基礎的馬克思主義認為：藝術只有在進步的時候才是偉大的，應該呼應創造藝術的社會背景。
弗洛伊德認為藝術的價值在于它的治療用途，而通過這種手段，藝術家或者觀眾可以揭示隱藏的沖突并解除這種緊張關系。因此，幻想和白日夢延伸到了藝術中，把對生活的逃避轉變為滿足生活的方式。法國哲學家薩特及其促成的存在主義運動對媒體美學的誕生產生了深刻的影響。存在主義者認為藝術是人們選擇自由的表現，表明了他們選擇的責任。藝術中所反映出的絕望不是一個終點而是起點，因為藝術消除了人類通常承受的內疚，幫助人類獲得真正的自由。
(二)哲學美學影響下形成的媒體美學
在藝術中美學理論的回顧為審視媒體美學奠定了基礎。從戲劇、攝影和影視等傳播媒體中，涌現出一批當代媒體美學的理論觀點。盡管這些媒體自身并不特別關注美學理論，但他們的觀點常常被包含在當代媒體美學理論中。
1.傳統的媒體美學
傳統的媒體美學源于對經典藝術美學的研究，并提出了一些新問題：什么是真?什么構成了文學和藝術中的美、品位和高尚?大部分研究者都認為文學和藝術的傳統美學理論源于西方文明史，特別是藝術史。傳統的媒體美學理論的發展也是如此。根據這一觀點，現代媒體產品的分析、評估和欣賞必須以研究媒體的歷史發展為基礎，并分析它們在社會中的作用。
研究現代大眾傳媒特別是研究電影和電視的學者與批判者為傳統媒體美學理論的研究奠定了基礎。雖然他們從未對電視媒體的藝術品質和審美價值表示贊賞，但正是他們幫助定義了現代媒體并解釋了媒體在當代生活中的作用，有助于我們理解幾十年來媒體美學的演變。
2.形式主義媒體美學
形式主義媒體美學理論是由媒體觀察家對媒體技術的觀點形成的，主要包括如下內容：(1)每種媒體本身都是獨一無二的，具有獨特的技術和材料。(2)媒體的傳承和進步有一個邏輯：其中一種媒體形式有助于另一種的發展。(3)對媒體內容和形式的整體分析和研究有助于媒體美學的發展。這一觀點廣泛傳播和流行，為不同領域的學者所支持。
3.語境主義媒體美學
媒體美學中的語境主義理論認為：生活與藝術是相互聯的、不可分割的。一個人生命中的不同事件是相互聯系的。語境主義美學的主要創立者是英國人佩珀(Pepper)。他提出所謂“世界的假說”(WorldHypothesis)的四大美學體系——形式主義、有機主義、機械主義和語境主義。
佩珀語境主義理論的中心內容是：對人的生活質量和人如何看待美學事件的研究。[3]在他的《批評的基礎》一書中，詳細闡述了語境主義美學理論。媒體美學的語境主義者們最深刻的觀點是：以電視為代表的大眾媒體不應該與現實生活脫節。在表達社會事件和生活的復雜性中，作為藝術形式的當代媒體具有重要的意義和責任。這種語境主義理論事實上已經成為當今媒體美學的發展基礎。
4.經驗主義媒體美學
媒體美學的經驗主義理論源于對媒體構成理論的各種概念、結構和變量的實證研究。它主張作為學科的媒體美學的發展應該建立在對媒體構成——創作或制作中相關問題的實證研究和科學論證的基礎之上。許多媒體研究者尤其是電視節目創作者接受了經驗主義的媒體美學理論，并在該領域取得了重要發現。
這些始于20世紀70年代的研究在今天的電視產業領域仍然具有重要的開拓意義。媒體美學理論的發展是對現有“內容導向”過度研究的回應，是對一般美學理論研究的重要促進。
二、媒體美學與動畫片鏡頭語言的關系研究
對藝術美學理論以及媒體美學理論發展的回顧表明，對動畫片鏡頭語言的美學研究可以從不同的角度和學科進行探討。傳統的、形式主義的、語境主義的、符號學的和經驗主義的媒體美學理論為連接美學和動畫片鏡頭語言提供了契機。
它們不能成為建立專屬于動畫片鏡頭語言的美學的決定性基礎，因為它們無法為動畫片中出現的特殊問題——比如夸張、變形的運動圖像提供足夠的理論知識。歸結起來，對動畫片鏡頭語言中的美學研究應該集中在三個問題的分析上：對動畫片鏡頭的感知、認知和構成。這是媒體美學中的三個核心因素。媒體美學中對感知特別是對聽覺、視覺和動畫感知的研究構成了動畫片鏡頭語言美學的基本要素。
原因如下：(1)它提供了對視覺、聲音和動畫這三個動畫片鏡頭的基本元素感知過程的科學解釋。(2)解釋并強調了觀看動畫片對視覺和聽覺感知的獨特作用。(3)將感知與認知的角色區分開來，并強調通過感官刺激在不同階段的進化發展。感知因素引起了傳播研究者的注意，從而將科學與人文以及行為研究和社會研究聯系在一起。對認知過程的研究，同樣是用媒體美學理解動畫片鏡頭語言中的一條基本軸線。
原因如下：(1)對動畫節目中包含的圖像、聲音和動畫的識別——人腦復雜的解碼過程提供了科學的解釋。(2)分析了認知的中心器官——大腦，并強調將感知數據轉化為運動圖像的特定功能。(3)區分了在理解動畫片鏡頭時大腦與心靈的不同作用。(4)引入了神經物理學和認知心理學，拓寬了傳媒領域，特別是動畫片鏡頭語言的美學研究。對動畫片鏡頭語言構成方式的研究也是媒體美學提供的一個根本因素。
原因如下：(1)解釋了如何構建動畫片中的運動鏡頭圖像。(2)分析了動畫片的基本技術手段。例如燈光、色彩、鏡頭、音頻和剪輯，并解釋了每一種手段在制作動畫片中的角色。(3)強調了基本的構成原則并研究了燈光、舞臺、剪輯和音頻方面的制作技術。
三、基于媒體美學的動畫片鏡頭語言分析
在由感知、認知和構成三個關鍵因素構成的媒體美學的基本框架之下，與其他媒體藝術相比較，動畫片具有不同的構成方式，卻更接近媒體藝術的一般規律。因而它在電視動畫片鏡頭語言的美學構建上更符合本文所討論的媒體美學的規律。動畫片鏡頭語言是實現這種媒體美學的基本手段。
(一)景別設計的媒體美學意義分析
景別一般包括遠景、全景、中景、近景、特寫等，此外還有大遠景、大特寫等衍生的手法。動畫片中的各種景別的鏡頭交替出現，以不同的畫面進行銜接，完成動畫片敘事、推進情節和表情達意的功能。從媒體美學的角度看，不同的景別設計都是為了提高觀眾的感知和認知的完成度。動畫片中的審美意義不是孤立的，在提供了視覺愉悅的同時，對觀眾理解劇情、深入角色起到了不可忽視的推動作用。
在動畫片的景別設計中也存在著和傳統媒體藝術如電影、電視節目不同的特點。動畫片不受拍攝場地、機位設置等現實條件的約束，因此往往能夠通過一些最具表現力的手法，實現更為戲劇化的視覺效果。
比如在畫面中由遠及近出現一輛駛向觀眾的火車，用攝影機拍攝就幾乎是不可能的。在國產動畫片《超級飛俠》的片頭中，作者用快速的遠景近景轉換和各種推拉鏡頭的手法，表現出動畫片主角幾個擬人化的飛機或車輛活潑的性格以及世界各個著名城市的風光特色。尤其是幾個俯視的遠景鏡頭將飛機飛到城市上空時的鳥瞰視角和自由奔放的心境表現得一覽無余。
動畫片景別設計的另一個特點是：由于動畫片自身的特殊性對鏡頭的各種運動鏡頭，包括推鏡頭、拉鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭和升降鏡頭等，可以實現比普通電視或電影影片更自由和夸張的應用，有時甚至不必遵循現實世界的物理規律。
比如在《喜羊羊和灰太狼》以及《熊出沒》等深受幼兒喜愛的動畫片中，主人公超速的奔跑被鏡頭記錄下來，并形成令人目眩的特殊效果，從而表現出少兒動畫片特有的詼諧氛圍。再比如，中國早期的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》不僅在畫面上借鑒了傳統中國水墨藝術中常用的構圖方法、明暗對比和留白方式，在空間透視上，采用了國畫中散點透視的手法，讓水中游弋的蝌蚪產生了一種和諧的美感。同時，這種根植于中國傳統的動畫制作更符合中國式審美中含蓄而不張揚的東方氣質，在當代媒體美學理論之外找到了另一種可能性。
(二)鏡頭語言之色彩設計的媒體美學意義分析
色彩是人類視覺感知的基本要素，對動畫片的風格取向有著至關重要的影響，對觀眾理解和記憶作品中的角色和情節也有著關鍵作用。適當得體的色彩運用是一部好的動畫片的基本要求。為了凸顯片中的人物，或是烘托某種情緒和畫面，創造性的色彩運用往往是創作成敗的關鍵。和電影或普通電視作品不同，動畫片的色彩模式完全可以突破現實的制約。色彩是為了讓觀眾感知和認知動畫片中人為構建的一個世界。
這個世界不一定是客觀的，它會跟隨著作者的主觀想象力而大放異彩。例如國產動畫片《秦時明月》中有這樣一幕：垂直的俯拍鏡頭下，秦都咸陽街道里的行人撐著五顏六色的傘，在街上匆匆地走著。我們知道古代的傘根本不會出現如此鮮艷的顏色，但畫面中隨機出現的彩色圓斑，仿佛形成了一幅現代藝術中的抽象畫作品，為暗示秦都咸陽的繁華增色不少。
在這個鏡頭中，對顏色的認知和顏色的構成超越了簡單的感知和認知的層面，到達了一個類似于當代概念藝術家“以形式驅動內容和情感”的境界。[4]由于動畫片制作的特殊性，無論人物、構圖還是色彩都可以表現作者強烈的主觀意愿，實現作者的根本意圖。
再拿傳統的水墨動畫片為例，無論是以寫意風格為代表的《山水情》和《小蝌蚪找媽媽》，還是結合了工筆、寫意甚至傳統皮影戲元素的《桃花源記》和《人參果》，顏色細膩的濃淡變化和淡雅的色調表現出中國傳統書畫的高雅格調和人文情懷，尤其是享譽中外的《山水情》，其內斂淡雅的墨色、流暢的線條和國畫中各種皴法相結合，讓短短19分鐘的動畫片，成為一部中國水墨山水的史詩。
這種完全借鑒傳統水墨藝術的動畫片，制作起來十分耗時耗力，在當下快節奏的社會生活中很難成為主流，但他們所確立的以中國寫意精神為特點的審美模式對成年觀眾和少年兒童都具有不同程度的熏陶作用。從這一點上講，這種極具中國傳統人文情懷的美學樣式超脫了一般媒體美學的影響范圍。
(三)鏡頭語言分析之分鏡與剪輯
一部動畫片的核心內容在于講故事。除了導演，動畫片制作中最重要的角色應該是分鏡師(常常由導演親自擔任)。動畫片的首要關注點是視覺語言，需要把劇本中的文字轉化為運動的圖像，從而完成角色造型、劇情和情感的傳達。電影、電視節目和動畫片的分鏡工作都極為重要，需要分鏡師對敘事和語言的藝術有極好的修養，對鏡頭語言中的特定語法如推、拉、跟、移等鏡頭的使用手法十分熟悉，并能夠思考長鏡頭和蒙太奇在理念上的基本區別。
一部動畫片的剪輯點、角度、動靜的問題，正是在掌握了鏡頭語法、敘事技巧和視角分析等手法之后才會考慮的問題。在這方面，動畫片的基本規律和電影電視并沒有什么不同。值得一提的是，很多動畫片是由漫畫改編而來，往往可以省略初步的分鏡工作。在動畫片的分鏡工作中，一些運動激烈的情節和場景最為考驗分鏡師的美學修養。
在電視動畫片《秦時明月之君臨天下》中，在俠客角色出場的部分，快速的遠景、特寫和中景的切換很好地表現出角色的凜然風度和面對強敵的泰然自若;同時結合著各種推拉和旋轉鏡頭的運用，將大戰在即的緊張情緒、人物打斗時扣人心弦的招式運用表現得恰到好處。同理，動畫片的后期剪輯也是體現動畫片整體美學素質的重要部分。
參考文獻：
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