舞蹈與符號蘇珊朗格符號論美學(xué)啟示

所屬分類：教育論文閱讀次時間：2021-09-04 14:10

本文摘要：【摘要】符號論美學(xué)自20世紀20年代中期發(fā)展至今，其學(xué)術(shù)生命力與影響力依然絢爛。在卡西爾人是符號的動物、所有的文化形式即符號形式的哲學(xué)基礎(chǔ)之上，蘇珊朗格以符號探討不同藝術(shù)形式的生成機制與其異質(zhì)同構(gòu)的原理，提出了藝術(shù)是人類情感符號的創(chuàng)造、推論

　　【摘　要】符號論美學(xué)自20世紀20年代中期發(fā)展至今，其學(xué)術(shù)生命力與影響力依然“絢爛”。在卡西爾“人是符號的動物”、“所有的文化形式即符號形式”的哲學(xué)基礎(chǔ)之上，蘇珊·朗格以“符號”探討不同藝術(shù)形式的生成機制與其“異質(zhì)同構(gòu)”的原理，提出了“藝術(shù)是人類情感符號的創(chuàng)造”、“推論性符號體系與表現(xiàn)性符號體系”等基本命題，為舞蹈理論與實踐帶來了深刻的啟示。

　　【關(guān)鍵詞】蘇珊·朗格; 符號; 舞蹈; 啟示

舞蹈教育

　　一、舞蹈與符號的創(chuàng)造性

　　從古希臘到中世紀，創(chuàng)造似乎一直是神的特權(quán)與職責(zé)，而模仿卻更適合眾生，即使如此，對藝術(shù)模仿的批判并沒有中斷。在柏拉圖眼中，理念世界與感性世界對立，理念世界的“形”是最高級的存在物，其次是感性世界的具體存在物，最低級的則是“藝術(shù)模仿物”，從其著名的“床喻”理論中得知，理念之“床”由神創(chuàng)造，木匠模仿后出現(xiàn)了現(xiàn)實中的“床”，藝術(shù)家模仿現(xiàn)實中的“床”所繪出的圖案與理念之“床”早已相差甚遠，故而他否定了藝術(shù)模仿的價值，并說到“從荷馬以來所有的詩人都只是美德或者自己制造的其他東西的影像的模仿者，他們完全不知道真實”[1]。

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　　柏拉圖之后，亞里士多德在《詩學(xué)》中有關(guān)悲劇的藝術(shù)創(chuàng)作理念與技巧中表達了他對藝術(shù)模仿與創(chuàng)造的看法，即藝術(shù)的要義一定不是“模仿”與“復(fù)制”，而是“整合”與“創(chuàng)造”[2]; 有關(guān)藝術(shù)模仿的看法，似乎黑格爾與亞氏走向了同一個方向，黑格爾指出，“藝術(shù)的基本目的就在于模仿，而所謂模仿就是完全按照本來的自然形狀來復(fù)寫，這種復(fù)制頂多算一種可供娛樂的手段，可有可無，對早已存在于現(xiàn)實的動物、自然風(fēng)景、生活圖景，甚至是一種‘冒昧的游戲’”[3]，這應(yīng)該也是其對寫實派畫作持批判態(tài)度的原因。

　　直至文藝復(fù)興時期，創(chuàng)造的特權(quán)才從神的身上來到人間; 而康德也引領(lǐng)著一大批哲學(xué)愛好者從關(guān)注外部的客觀世界轉(zhuǎn)而關(guān)注人的主體創(chuàng)造精神; 卡西爾則在這樣的哲學(xué)基礎(chǔ)之上提出了以符號系統(tǒng)為表現(xiàn)的人類精神的外化，包括神話、語言、藝術(shù)、宗教等形式，均來自人類自我創(chuàng)造的精神意志，并提出，哲學(xué)不應(yīng)在人類的主觀精神之外尋找本質(zhì)，而應(yīng)“在心智諸形式的自身內(nèi)部尋找衡量其真實性和內(nèi)在意義的尺度及標準”[4]。

　　承接了卡西爾文化符號理論中的優(yōu)勢經(jīng)驗，在朗格的符號論美學(xué)中，藝術(shù)家與普通人的區(qū)別是他們具有深刻的創(chuàng)造能力，以至于在其美術(shù)思想體系中不斷提及“藝術(shù)品為什么是創(chuàng)造，而不是制造? ”、“藝術(shù)家在他們的作坊中創(chuàng)造了什么? ”的命題。在《藝術(shù)問題》一書中，朗格開宗明義地提出的第一個問題便是，“舞蹈家創(chuàng)造了什么? ”這顯然是一個所有舞蹈家都關(guān)注的問題，而她的回答也使人頗受啟發(fā)，“顯然，舞蹈家創(chuàng)造的就是舞蹈，他們既沒有創(chuàng)造用于舞蹈的物質(zhì)材料(即人體)，也沒有創(chuàng)造舞蹈演員身上所穿的服裝、舞臺地板、周圍空間、燈光、樂曲和其他物質(zhì)設(shè)備，而演員只是利用了這一切，創(chuàng)造出了與以上這些事物不同而又高于它們的東西——舞蹈”[5]，也就是說，舞蹈是被賦予主觀情感的創(chuàng)造物; 在人類主觀創(chuàng)造精神的本質(zhì)中，創(chuàng)造的思維力量自然是舞蹈產(chǎn)生的前置條件，人類在沖動、模仿、想象的種種精神中通過“虛幻的力”的形式訴諸了生命的存在與意義，舞蹈由此而生。

　　二、舞蹈與符號的表現(xiàn)性

　　在討論藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別時，朗格表示，在其明確意義上來講，“表現(xiàn)性”是所有藝術(shù)作品的共同特征，進一步講，任何不同種類的藝術(shù)作品都有其區(qū)別于其他藝術(shù)樣貌的基本特征，就像克里夫·貝爾(Clive Bell)所說的“有意味形式”。但是，在作為被創(chuàng)造的“生命形式”這一共同概念時，與情感相關(guān)的表現(xiàn)性毫無疑問是所有藝術(shù)的共同特征，而藝術(shù)區(qū)別于宗教、科學(xué)、語言等形式的主要原因是其對人類主觀精神的客觀化。

　　舞蹈對內(nèi)在生命的符號化表現(xiàn)引導(dǎo)我們從以下幾個方面來進行理解：舞蹈將人類的主觀情感客觀化，使之成為可以直觀感知的情感符號，通過這種形式，人們可以逐漸把握與感受情感生活，這種表現(xiàn)則自然區(qū)分了以語言為代表的推論性符號系統(tǒng)和以舞蹈為代表的表現(xiàn)性符號系統(tǒng)。

　　事實上，交流只是語言符號系統(tǒng)眾多作用中的一種，而它甚至不是語言最為重要的作用，其最重要的作用就像威廉·詹姆斯(William James)所論述的，將“極其模糊的一團”清晰地分為若干個概念或小組，最終組合為單個小的事件或一系列聯(lián)系的事件，事物之間的概念、關(guān)系、原因、結(jié)果等所有的這些形式隨著語言逐漸加入到了人類的經(jīng)驗中; 而表現(xiàn)性符號系統(tǒng)則更加深刻地感受到了生命的形式與情感發(fā)生、發(fā)展、消亡的過程。

　　例如，在一場舞蹈賞析中，以身體姿勢為外在現(xiàn)象的藝術(shù)家將主觀情感抽象為運動著的“虛幻的力”，這種“力”在主觀情感的作用下運用各種身體動作來訴諸人類區(qū)別于動物的“內(nèi)在生命”。在這里，雖然舞蹈是可以隨時觸碰的客觀存在，然而其主要的價值并非表現(xiàn)為觀者可以觸碰它，而是通過藝術(shù)家舞動的身體使觀眾直觀地感受到了“生命的形式”; 另外，客觀現(xiàn)象表達主觀精神的過程也同樣使得以藝術(shù)符號為中介的客觀世界具有了情感的意味，就如朗格所說，“也正是這種主觀化，才使得現(xiàn)實本身被轉(zhuǎn)變成了生命和情感的符號”[6]，這種主觀化使現(xiàn)實世界存在的客觀實在成為了具有情感意義的文化符號，也同時實現(xiàn)了對藝術(shù)在文明不斷進化與淘汰的歷史長河中永存不朽且力爭先導(dǎo)的見證。

　　三、舞蹈與符號的構(gòu)形性

　　人類的情感無論如何豐富與真實，若沒有藝術(shù)符號，這種情感都無法被把握與被認識，只有當人類的混沌情感從主觀世界邁進構(gòu)造形式的符號化進程中時，人類才區(qū)別于動物，藝術(shù)繼而才成為可能，就像朗格所說的，“人生本是支離破碎的，除非我們?yōu)樗x予形式……藝術(shù)之所以深入人生，首先是因為藝術(shù)把形式賦予了世界”[7]。而無論是推理性符號系統(tǒng)還是直觀性符號系統(tǒng)，抽象均不可或缺，如朗格所說，“無論在藝術(shù)還是邏輯中，‘抽象’都是對某種結(jié)構(gòu)關(guān)系或形式的認識，而不是對那些包含著形式或結(jié)構(gòu)關(guān)系的個別事物(如時間、事實、形象)的認識”[8]。

　　舞蹈符號化的構(gòu)形過程主要基于人類的藝術(shù)抽象，這種藝術(shù)抽象邏輯與語言和科學(xué)的推論性抽象邏輯不同，推論性抽象的發(fā)展基于“符號創(chuàng)造”與“符號使用”中對單一概念或復(fù)合概念的不斷完善與發(fā)展，藝術(shù)抽象則是基于主觀情感認知與想象后的形式化轉(zhuǎn)換，而這種藝術(shù)抽象也是藝術(shù)思維的基本方法[9]，舞蹈中所體現(xiàn)出的藝術(shù)抽象則是藝術(shù)家通過姿勢、手勢等肢體動作對諸如節(jié)奏與聯(lián)系、轉(zhuǎn)折與中斷、復(fù)雜性與豐富性等情感特征的同步轉(zhuǎn)化，這種非理性的情感流露使觀者很難關(guān)注除舞蹈以外的其他存在，從而在一種介乎虛幻與真實之間欣賞著人類的情感。

　　關(guān)于“內(nèi)在生命”通過藝術(shù)符號客觀化的基本邏輯，朗格分別從藝術(shù)符號的結(jié)構(gòu)、創(chuàng)造方式、認識方式三個層次進行了分析。首先，就藝術(shù)符號的內(nèi)在結(jié)構(gòu)來講，朗格明確了其特殊的規(guī)律性，認為藝術(shù)情感與藝術(shù)形式之間存在相互表現(xiàn)且互為一體的統(tǒng)一性關(guān)系，人類情感與形式均統(tǒng)一于藝術(shù)符號之中，這就與西方哲學(xué)中的理性主義二元論形成了區(qū)別，亦即說明，舞蹈就是“內(nèi)在生命”本身。

　　其次，從藝術(shù)符號的創(chuàng)造方式來講，它作為一種藝術(shù)幻象的基本特征是具有不言而喻的自明性，這種幻象與我們?nèi)粘Ｖ兴姷谋硐笥兴鶇^(qū)別，比如當我們看到一些顏料時，它就是我們所看到的現(xiàn)實，但當藝術(shù)家將這些顏料按照藝術(shù)抽象中所訴諸的“內(nèi)在生命”進行創(chuàng)造時，藝術(shù)品的基本形式便構(gòu)成了，在舞蹈藝術(shù)中，藝術(shù)家通過身體這種物理實在將語言、文字、科學(xué)等均難以訴諸的“內(nèi)在生命”轉(zhuǎn)換為人類可以直接看到的情感實在，這種具有表象性、直觀性等特征的幻象世界即是朗格所說的“虛幻的力的王國”。

　　最后，從藝術(shù)符號的認識方式來講，藝術(shù)知覺則是認識這種符號模式的基本形式，如朗格認為可以適當引用的觀點，“藝術(shù)知覺是一種直覺，這種知覺是自動地和直接地進行的，它既不需經(jīng)過推理，也不需要邏輯的幫助……不能妨礙我們對它們進行適當引用”[10]，對舞蹈的直覺把握首先需要訴諸于視覺與聽覺，在想象與藝術(shù)抽象的觀照中，舞者每次連續(xù)的旋轉(zhuǎn)與停頓，每次身體或激烈或緩和的運用以及不斷在他們臉上出現(xiàn)的如失落、興奮、恐懼等情緒，均構(gòu)成了藝術(shù)符號的基本表征，這種表征不僅僅是對真實情感的客觀化轉(zhuǎn)換，而且是可被觀者直觀感受到的情感本身，越高級的舞蹈，觀者所看到的燈光、服飾等真實的內(nèi)容就越少，情感幻象直擊內(nèi)容，甚至當觀者與藝術(shù)家產(chǎn)生高度共鳴時，舞臺中的身體便被拋棄，停留的便是純粹的藝術(shù)幻象。

　　總之，在舞蹈藝術(shù)中，符號與情感不可分割，在以哲學(xué)、美學(xué)為基礎(chǔ)的符號論美學(xué)理論觀照中，舞蹈藝術(shù)似乎煥發(fā)出了新的生命力，在這里，身體被解構(gòu)與建構(gòu)，舞蹈被重新認識。

　　參考文獻：

　　[1]柏拉圖.理想國[M].郭斌和,張竹明,譯.北京:商務(wù)印書館,1986.396.

　　[2]亞里士多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯.北京:商務(wù)印書館,2003.206.

　　[3]黑格爾.美學(xué):第一卷[M].朱光潛,譯.北京:商務(wù)印書館,2017.52.

　　[4]恩斯特·卡西爾.語言與神話[M].于曉等,譯.三聯(lián)書店出版社,1988.35.

　　[5]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].滕守堯,朱疆源,譯.中國社會科學(xué)出版社,1983.4.

　　[6]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].滕守堯,朱疆源,譯.中國社會科學(xué)出版社,1983.68.

　　[7]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基等,譯.中國社會科學(xué)出版社,1986.465.

　　[8]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].滕守堯,朱疆源,譯.中國社會科學(xué)出版社,1983.156.

　　[9]文德培.藝術(shù)思維的抽象性——蘇珊·朗格的藝術(shù)思維方法論評析[J].學(xué)術(shù)月刊,1987,(9):47-53.

　　[10]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].滕守堯,朱疆源,譯.中國社會科學(xué)出版社,1983.57.