本文摘要：在電子音樂創作中張小夫音樂創作理念有什么好的研究方式呢，要怎么來運用他多研究的技巧呢，怎么使得現在音樂藝術的更好的發展呢?這些都是現在文章所研究的方向。
在電子音樂創作中張小夫音樂創作理念有什么好的研究方式呢，要怎么來運用他多研究的技巧呢，怎么使得現在音樂藝術的更好的發展呢?這些都是現在文章所研究的方向。
摘要：作為橫跨多個音樂創作領域的作曲家，張小夫的電子音樂作品依托現代電子科學技術，融合了傳統音樂藝術的表現規律和現代電子音樂的審美內涵，直接或間接地體現了他在繼承和發展中尋求鮮明個性的音樂創作理念。
關鍵詞：電子音樂,藝術創作,藝術論文
一、關于聲音素材的運用
從皮埃爾·舍費爾1948年6月20日在巴黎電臺“絕對第一”(Premire Alasolue)欄目中第一次正式推出以“噪音音樂會”( Concert de Bmits)為主題的電子音樂節目開始，音樂創作的理念創新和對傳統音樂的解構隨即深化。從古到今的傳統音樂都以“人聲歌唱”、“器樂交響”為主要聲源，而電子音樂創作突破了傳統作曲的音符思維模式，將一切聲音(包括噪音)作為音樂的素材，極大地拓展了現代音樂的表現緯度，結束了樂音一統天下局面。現代電子音樂中的聲音包括采用錄音話筒獲得自然界的具體聲音(包括樂器聲音)、通過實驗室里純粹電子振蕩器產生的波形而合成的聲音、通過采樣器對原始聲音采樣合成的聲音以及現場實時的真實聲音，每一類聲音都非常豐富，有著無限的挖掘空間。
推薦閱讀：《中國音樂》雜志設有民族音樂研究、中外音樂研究、中外音樂史、音樂美學、音樂形態學、音樂學學科建設等欄目。
張小夫對個性化聲音的追求表現在各種各樣聲音的細節之中，他的電子音樂作品在聲音素材運用上，人的聲音、樂器的聲音、自然界的聲音和電子的聲音都是可以編輯合成的基本素材。但是，每部作品所使用的聲音卻比較集中、富有個性特征。他認為電子音樂創作的聲音素材永遠使用不完，因為不斷有新的技術、新的思路，尋找新的可能性、探尋和挖掘新的聲音。而對于作曲來說，要求每一部作品的聲音素材要相對簡練。分析作曲家電子音樂作品中對各種不同類型、不同性質聲音的運用，有利于對其不同時期、不同性格電子音樂作品創作特征的準確把握。
1.用合成器的聲音創作
從1981年法國電子音樂家讓·米歇爾·雅爾(Jean Michel Jane)在北京舉行的電子音樂會和1984年日本電子音樂家喜多郎在上海舉行的電子音樂會開始，電子音樂活動才真正走進中國大地。1984年，中央音樂學院成立了我國第一個電子音樂實驗組，同年舉辦了由中國作曲家創作、演出的第一場電子音樂會。雖然這場音樂會的作品只用6架電子合成器和2架電子琴以現場演奏的形式展示，但畢竟為中國現代電子音樂的形成和發展揭開了序幕。作為率先踏人中國電子音樂創作領域的作曲家之一，張小夫早期的電子音樂作品是在中國剛剛認識到電子音樂的無窮魅力，讓音樂家為之震撼而充滿激情的背景下創作的。如1985年創作的電影音樂《小雨中的回憶》，作品的聲音全部采用十二平均律口琴獨奏、雙排鍵電子琴和電子合成器等全新的樂器組合而成;1987年與陳遠林合作創作的三集電視連續劇音樂《生死場》，采用了16軌的模擬錄音機和一臺合成器等電子設備，沒有寫一個音符，沒有旋律和節奏，完全用聲音和音響創作而成，是我國第一部整體使用電子音響語匯作曲的影視作品;1988年創作《吟》的第一個版本，也是合成器聲音與民族樂器聲音相結合的電子音樂作品。
2.用電子振蕩器合成的聲音創作
通過電子振蕩器產生一個隨時間按三角函數正弦的規律變化的簡諧振動所得到的正弦波，是一切聲音振動最基礎的波形，再將多個不同頻率、不同振幅的調制波疊加后形成豐富多樣的復合波。具體模擬合成技術有加法合成(Additive Synthesis)、減法合成(Subtractive Synthesis)、調頻(FrequencyModulation)、調幅(Amplitude Modulation)等。L2]法國作曲家克里斯蒂安·詹尼斯(Christian Zanisi) 1983年創作的《止于天際》就是一部用電子振蕩器合成的電子聲學音樂經典作品。張小夫創作于1992年的現代電子音樂組曲《不同空間的對話》，其主要聲音素材來源于作曲家通過電子合成技術創造的“人聲噪音”等不同質感、不同頻響特征的聲音。
3.用采樣合成的聲音創作
采樣合成的方法可以創造出獨特而富有個性的、屬于作曲家自己“唯一性”的聲音。張小夫的電子音樂作品中所使用的聲音素材大多屬于采樣合成類的聲音，而且通常采集樂器發聲方法中最有特點、最有代表性、最有個性的聲音作為“原料”，它不一定是樂音，而可能是演奏時空氣的噪音、指板發出的噪音等。[3]張小夫創作于1995年的《諾日朗》中用“喇嘛誦經”聲合成聲音素材;2001年創作《吟》的第二版本的電子音樂部分的聲音素材全部取自于中國傳統吹奏樂器塤、笛、簫，再通過采樣器加工、計算機音頻工作站處理的聲音。
4.用現場實時的真實聲音創作
這是一種將“傳統音樂語言”和“電子音樂語言”相結合而產生的新的電子音樂形式。法國作曲家伊夫·馬萊克(No Males)在“合成傳統音樂和電子技術”方面做出了很大貢獻。張小夫的大多數電子音樂作品中都使用了現場實時演奏(唱)的真實樂器聲音，體現了作曲家對傳統形式和現代科技相結合的創作風格。如創作于1992年的《天問》中使用了男中音等;創作于1996年的《山鬼》中使用了女高音;創作于1996年的《靈境》中使用了胡琴;甚至在《世紀之光》《瓷魂》等作品中將交響樂隊作為現場實時演奏的聲音。
二、對技術手段的分析
電子音樂的制作技術由當初利用改變磁帶速度、顛倒磁帶方向、采用磁帶剪輯和磁帶環、磁帶重疊等處理手段，到使用濾波器、調制器、回響器等電子設備合成聲音，由在電壓控制的合成器上通過振蕩器和調頻、包絡等模擬編輯技術對聲音進行裂變、重組，到數字化計算機音頻工作站的運用與編程，電子科學不斷地帶來強大的聲音處理技術，為電子音樂提供了無限的發展空間。張小夫的大多數電子音樂作品都是電子音樂制作技術高度發展和制作手段成熟的體現。
1.多重制作技術并用
20世紀末，電子音樂工作室大多建設為數字、模擬雙平臺上的制作模式。模擬設備構成的模擬技術平臺與計算機音頻軟件構成的數字化平臺，可以各自不同的方式對聲音進行加工與合成。張小夫在電子音樂創作中對聲音的處理和作品的縮混正是基于這種平臺，通過前期原始聲音實錄、采樣等，中期對聲音的加工處理(包括對聲音原型的調制、局部分軌、拼貼與合成等)，后期的整體合成，最后完成母帶的復雜過程。另外，他在對聲音的變形、拉伸、反轉等經典電子音樂制作技術的運用中，十分突出個性化處理與音樂化的思考，通常綜合運用電子音樂不同時期的多種技術。如((諾日朗》中的】OOP技術，以短小的“喇嘛誦經”采樣聲音材料不斷重復的小循環，不斷擴張到大循環來表達特定的音樂思維，達到文化理念和技術的高度統一。
2.多重聲音空間的設計
追求多緯度的空間效果是電子音樂有別于傳統音樂概念的一個重要特征。其一，表現為通過多聲道、多層次立體聲的具體音箱布局，形成“靜態空間”。經常用四聲道，或5.1多聲道，或8聲道立體聲音響等，布置成前、后、左、右、高、低等實際的有形空間。[4]如張小夫的作品《諾日朗》在1999年北京電子音樂節演出的現場音響布局，是在舞臺的前后左右有四組揚聲器形成一個聲場，一樓觀眾席左右兩組揚聲器也是一個聲場，二樓觀眾席左右有兩組揚聲器又是一個聲場，整體上構成一個立體的、多緯度的聲音空間。其二，是作曲家通過現場在控制臺的操作，來控制各聲道的相位、音量、混響等參數，形成“動態空間”。其三，在作品制作過程中，通過各種效果器對聲音的處理來造成一個開放的、流動的、虛擬的“預制空間”。張小夫認為空間感是電子音樂的最大特點之一，而制作技術是決定最終音響品質和作品水平的重要方面。他的作品《吟》，為了能夠將人帶到很特殊的場景里來，在制作時用了ROLAND的F'I'S50效果器，幾乎把效果器的時間推倒9秒，甚至10秒，從而獲得非常大、非常寬的聲場。
轉載請注明來自發表學術論文網：http://www.zpfmc.com/wslw/10198.html
