本文摘要：無論動畫的技術究竟如何更迭，這篇 文化職稱論文 認為傳統的民族性永遠是創作者挖掘的核心。或許我們的技術無法與好萊塢進行抗衡，但只要深入了解自己國家的傳統文化，并找出其中的亮點，就會在創作中迸發出燦爛的火花。《 文化藝術研究 》(雙月刊)創刊于200
無論動畫的技術究竟如何更迭，這篇文化職稱論文認為傳統的民族性永遠是創作者挖掘的核心。或許我們的技術無法與好萊塢進行抗衡，但只要深入了解自己國家的傳統文化，并找出其中的亮點，就會在創作中迸發出燦爛的火花。《文化藝術研究》(雙月刊)創刊于2007年，是由浙江省文化藝術研究院主辦的戲劇藝術刊物。發表最新創作整理的優秀劇本(包括現代劇、新編歷史劇、經整理加工的傳統劇)，當代著名藝術家及藝壇新秀的藝術經驗和勇于探索的心得，同時發表有關戲曲改革和現代戲劇創作方面的理論及有關戲劇史料等文章。
摘要：動畫誕生一個世紀以來，受到世界各國人民的喜愛。動畫起源于西方工業國家，其創作根植于西方國家的先進技術和管理理念。在動畫傳播到東方的同時，也帶來了西方文化和思想。東方藝術家在接受這種藝術形式的同時，也開始創作自己的動畫作品，呈現自身的文化和意識形態。本文首先分析中國文化的特點;然后介紹中國學派，并以動畫電影《兔俠之青黎傳說》的創作為例，探討如何將先進技術注入到動畫的創作中;最后以交互動畫為例，闡述新技術如何改變傳統動畫的創作。
關鍵詞：動畫;中國文化;文化融合;中國學派;互聯網;交互動畫
一、問題的引入
當今世界，在經濟全球化、科學技術全球化的趨勢下，隨著互聯網的普及，各個國家和民族的文化正在不斷突破自身的局限，走向世界文化之林。“世界文化趨同化”這一傾向，正是由此誕生的。然而，隨著文化的自覺性與各國交往中的文化差異不斷顯現，各個國家和民族不僅走向了文化的“世界化”，并且也越來越強調自身的價值體系，并試圖確保本民族的文化傳統。因此，各國文化逐漸出現了強調本土化、民族化的傾向。作為東亞地區一衣帶水的鄰居，中、韓、日三國有著悠久的文化交融歷史，以及各自獨特的文化傳統。文化的融合與差異，恰巧體現在全球化與民族化的大趨勢之下。與此同時，中、韓、日三國同為獨立的民族，都擁有本國獨立的民族文化。從19世紀開始，中、韓、日三國都同樣面對了西方國家強勢的文化輸入。在與類型完全不同的文化相遇時，三國幾乎同時表現出吸取其優勢，同時發揚自身的民族文化并與之融合的積極態度。
二、動畫與中國文化
自古以來，文化就有各種各樣的傳播方式。無論是阿爾塔米拉洞窟壁畫中的《受傷的野牛》，還是拉斯科巖洞壁畫中的《拉斯特野馬》，均為遠古時期人類利用視覺符號進行信息傳達、文化傳播的例證。對于古代中國而言，文化的傳播更具有關注現實的理性精神。上下五千年的中國，文化傳播的方式與世界上其他國家相似，集中在依靠文字、圖畫等視覺符號這一傳播載體之上。19世紀末期，活動影像的誕生對文化的傳播帶來了巨大的影響。這意味著文化的傳播形式將不再局限于靜態的視覺符號，它將與時間的流動息息相關。然而，動畫與電影相似，都屬于西方國家的舶來品。那么，該如何在借鑒、模仿、學習西方動畫技法的同時，利用動畫這一藝術形式展現中國文化?這在相當長的時間內，成為困擾中國動畫創作者的問題之一。
三、中國動畫：立足傳統的“中國學派”
1955年，上海電影制片廠拍攝出中國第一部彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》，影片在意大利第8界威尼斯國際兒童電影節上獲獎，卻一度被評委誤以為是蘇聯動畫。這一現象引起動畫工作者的思考，他們不甘于做他國文化的模仿者，因此下定決心，讓動畫“走民族風格之路”。1957年，上海美術電影制片廠宣告成立，一系列優秀作品相繼推出，如《神筆》《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等。《小蝌蚪找媽媽》取材于畫家齊白石的著作《蛙聲十里出山泉》，動畫中的背景和寫意花鳥也取自齊白石先生的中國畫。然而，讓水墨的筆觸動起來并非易事。20世紀50年代后期，美影廠對各類形式的美術片都做了嘗試，如剪紙、民間繪畫、敦煌壁畫等等。常規的動畫工藝是“單線平涂”，其他形式的繪畫藝術通過改進都可用在動畫中，唯獨水墨這一虛實難辨的形式難以實現。1959年，徐景達與段孝萱針對“青蛙跳水”這一動畫片段進行實驗，取得了成功，之后才完成了水墨動畫短片《小蝌蚪找媽媽》。中國的水墨動畫在國際影壇上吸引了各國創作者的注意，許多創作者希望得知水墨動畫是如何創作的。不過，美影廠的藝術家一直將這一實驗得出的工藝視若瑰寶，若干年后才將技法公之于眾。20世紀60到80年代，中國動畫因為鮮明的民族特色而得到“中國學派”的盛譽。這其中離不開老一輩藝術家的辛勤付出，更得益于立足傳統、發揚民族文化的創作思路。
四、數字技術與傳統文化
1995年上映的《玩具總動員》是世界上第一部長篇電腦動畫作品，它也正式迎來了一股新科技浪潮。中國也開始了動畫市場化的探索。在2015年春節賀歲檔，《兔俠之青黎傳說》上映了。這部國產動畫電影集合了國內原創團隊的中堅力量，從前期、中期到后期全部在團隊內部完成，是一部國產原創動畫的優秀代表之作。在皮克斯的《海底總動員》設定資料中，《兔俠之青黎傳說》的前期創作者第一次看到了上了顏色的故事版，即用概念設計的方式繪制出故事版，再將概念故事版連接。這樣做的好處是可以體會出全片氣氛、分場氣氛、影調和情緒的變化曲線，從而在氣氛上對影片的影調加以控制。在動畫電影《兔俠之青黎傳說》的創作中，前期美術團隊也將概念故事版引入前期概念設計創作中。通過概念圖的繪制與連接，可以提前與導演討論一場戲的調性，從而在動態分鏡與三維layout誕生之前，就對整場戲的氣氛有一個整體性的把握。同樣地，概念故事版對于整部電影而言也至關重要。選取每場戲中最具代表性的一張概念設計圖，再將全部場次的概念設計圖組合、連接，就可以完整地看到全片情緒的起伏。圖1是《兔俠之青黎傳說》的前期創作團隊繪制的概念故事版。在這場夜戲中，中元節、花燈、舞龍隊和追逐打斗戲成為了重點。因此，在概念設計中，著重體現了中國節日的傳統習俗和喜慶氣氛。關于角色的服裝設計，《兔俠之青黎傳說》的創作者也有自己的想法。
《兔俠之青黎傳說》的故事背景是中國古代，主要參考朝代是宋代。在服裝設計上，以漢民族傳統服飾為主要服裝風格，部分角色參考了古代的少數民族服裝。為了盡量多地考慮審美因素，在服裝設計上制訂了如下規定：1.參考朝代為宋代，但服裝服飾以及道具細節不拘泥于宋代;2.服裝以漢民族傳統服飾為主，可采用其他朝代的漢民族傳統服飾進行補充設計參考，例如唐代、明代等;3.以不犯顯著的常識性錯誤為原則，在紋樣和細節處可適當進行修改與現代化，以符合現代人的審美。片中一個關鍵的次要角色———高兩米，是一只頑皮的小兔子。它行走江湖，生活的主要地區是中原的京城。因此，高兩米的服飾應以漢民族傳統服飾為參考風格。在設計高兩米的服裝時，創作者曾一度在中國傳統服飾———漢服中尋找靈感。然而漢服中男性與男孩的服飾樣式偏少，且趨向于同一化，很難表現出角色的個性，同時也易與群眾角色服裝混淆。在研究了一些參考資料后，創作者發現相較于男孩的服裝，女孩的設計和款式更豐富。因此，創作者將女孩的傳統服飾加以改造，用在高兩米的設計上。(如圖2)首先，吸取了參考中的兩件疊層設計。
考慮到高兩米練武，將袖口、褲腿做了鎖緊處理。其次，為了方便中期制作，將開襟服裝的下半部分進行縫合處理，這樣不僅不妨礙視覺效果，也不會導致做動作出現過多的穿幫而加大修穿的工作量。第三，作為男孩，將內衣的領子加高，做成普通的右衽服裝。第四，在腰帶兩側增加蝴蝶結，進行點綴。三維動畫人物的服裝設計有一點不同于二維動畫：因為工藝流程不同，三維動畫不存在加動畫環節，因此三維角色的服裝可以添加更多的花紋與細節，對服飾進行充分的豐富和深入。在服裝花紋的選擇上，創作者險些出現錯誤。高兩米服裝的胸前純色面積過大，略顯單調，因此創作者想用裝飾性的中式紋樣進行補充調整。由于不了解古代紋樣知識，創作者還曾錯把瓦當上四獸的圖案直接用在了高兩米的服裝上。好在發現及時，找到了服裝布料上的紋樣作為代替。在對角色進行設計時，美術設計人員也會與技術人員一起進行溝通。因為過長的飄帶和過于復雜的裝飾，將加大綁定的難度以及未來調動畫時穿幫的幾率。如何能夠設計出既有風格又讓現有的技術團隊可以完成制作的角色，成為前期工作人員面臨的最大問題。
例如，高兩米的原始服裝設計更復雜，并且有較長的飄帶和腰帶。然而，這種長飄帶給布料解算和修穿帶來了很大的難度，因此，在和綁定組、動畫組共同商議，并做了測試動作后，決定將服裝進行修改。由此可見，設計與技術在動畫中是密不可分的。一個動畫電影角色的誕生過程是漫長的，需要經過設計、技術實驗、測試鏡頭等階段，在這些階段中，設計者需要進行反復的修改。例如，對兩米的牙齒就進行了復雜的修改過程。在初始的設計中，創作者并沒有將兩米的牙齒進行特殊處理。然而在劇情設計中，前期團隊曾想到讓兩米利用牙齒啃樹樁，并且為了突出兩米的兔子特性，團隊認為可以將兩米的門牙加大。之后，一系列的造型修改工作就開始了。最后，兩米的牙齒已經不再是普通的擬人化人類牙齒，而成為具有特色的“兔牙”。從《玩具總動員》誕生之日起，如何真實地模擬現實空間，就成了CG動畫需要解決的一大問題。國外的動畫團隊在設計與技術上已經發展得非常成熟，無論迪士尼、皮克斯、藍天工作室還是夢工廠，都擁有自身的技術研發中心。相比之下，國內的動畫創作團隊在軟件研發方面偏弱一些，然而大家也都在不斷努力。
《兔俠之青黎傳說》的團隊在特效設計與實現方面就有一套屬于自己的流程。首先，前期設計的工作人員對特效進行畫面上的設計，這一步驟通常是動畫團隊將已經做好的layout鏡頭進行關鍵幀截圖，前期團隊再用數字繪畫工具在截圖上進行特效的設計。之后，特效部門需要與前期設計人員進行討論，對特效設計元素進行拆解。例如，一道氣功的特效可能被拆解為氣、線、光點等。之后，不同的特效類型會被分配到不同的工作人員，用不同的軟件環境進行制作。另外，特效部門還擁有自己的特效庫，例如霧氣等。因為片中的霧氣場景非常多，霧氣由前期部門進行設計，特效部門指導場景部門進行霧氣和場景set，這樣利用特效庫的方法大大減少了工作量，節省了工作時間。燈光部和后期調色部會進行后期打光。打光時，燈光部的工作人員會用到燈光陣列，以此來模擬真實情況下的光源情況，并利用特殊的渲染引擎對燈光的散射衰減、方向和顏色進行計算，從而實現對真實空間的模擬。另外，在調色的同時，調色部的同事分別領取鏡頭，但會參照前期團隊發來的氣氛圖進行色調參照與指導。在這一規范的流程中，可以保證不同的調色者都可以調出色調統一的一場鏡頭。
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