本文摘要：摘 要：馬克思和恩格斯關于歷史的真實性與藝術的真實性、典型環境與典型人物、世界觀與創作方法、文學與政治的關系等文藝問題的論述構成了馬克思現實主義文藝理論的整體框架和基本原則。中國知識界在對馬克思現實主義文藝理論的接受、闡釋和重塑過程中形成了
摘 要：馬克思和恩格斯關于歷史的真實性與藝術的真實性、典型環境與典型人物、世界觀與創作方法、文學與政治的關系等文藝問題的論述構成了馬克思現實主義文藝理論的整體框架和基本原則。中國知識界在對馬克思現實主義文藝理論的接受、闡釋和重塑過程中形成了獨具中國特色的現實主義文藝理論，并引導和規范了新中國現實主義文學的發展和走向。從1940年代至新世紀，馬克思現實主義文藝理論和現實主義文學貫穿新中國文學發展歷程，成為新中國文學不變的主潮，展現出鮮活的生命力和影響力。
關鍵詞：馬克思主義文論,現實主義,中國化,現實主義文學
馬克思主義文藝理論作為馬克思主義理論的重要組成部分，是辯證唯物主義和歷史唯物主義的審美表征，是以文學生產活動及其在此過程中呈現的人與世界、人與自然、人與社會、人與人等各種關系為考察對象，并以此為核心內容闡釋文藝的普遍性發展規律和人的全面發展路徑的科學學說體系。但馬克思主義文藝理論關涉的對象和內容不僅僅是文藝本體問題，而是從眾多關于哲學、經濟學和人類學的命題及其論述中轉化而來。
或者說，我們只有把馬克思主義文藝理論放置在馬克思主義理論體系內進行審視，才能完整而全面地理解馬克思主義文藝理論和美學思想，才能夠理解馬克思主義文藝理論與新中國文藝的復雜關系，而辨析和闡釋這種復雜關系的切入點就是現實主義文藝理論。
1930年代，馬克思現實主義文藝理論隨同馬克思理論被引入中國，并不斷地被闡釋、拓展和延伸，逐漸成為表述中國社會現代化訴求的核心文藝理論和美學思想，“扮演著十分重要的角色”{1}，以至成為統攝中國現代文學發展趨向、路徑和精神走向的唯一理論話語和思想資源。
由于中國社會的現代化訴求既有內在主動性又有外在壓迫性，既呈現出對未來社會的期盼又展現出對現存社會的他者化批判。而馬克思現實主義文藝理論是馬克思在思考關于如何構建現代社會以及如何抵制和批判資本主義社會異化過程中產生的思想理論的附屬物。
因此，馬克思現實主義文藝理論一方面在現實功能上契合中國現代社會的革命屬性，“從一開始就始終與社會革命以及社會主義運動密切聯系在一起”{2},成為推動中國革命進程的思想支撐，另一方面又能夠與主流意識形態的革命想象保持一致，成為表述革命進程的中國現代文藝的理論資源，“基本上形成了獨尊現實主義的趨勢”{3}。
因此，在新中國文藝70年的發展脈絡中厘清馬克思現實主義文藝理論的原則和屬性，客觀還原馬克思現實主義文藝理論在新中國新的歷史語境中的接受、闡釋和重建過程，辨識馬克思現實主義文藝理論與新中國現實主義文學的復雜關系就具有理論與現實的雙重意義。
一、馬克思現實主義文藝理論的基本問題
1844年4月至8月，流亡巴黎的青年馬克思寫作了《1844年經濟學哲學手稿》，對資本主義經濟制度和資本主義政治經濟學進行了批判性思考。雖然《1844年經濟學哲學手稿》沒有對文藝問題進行專項論述，但在關于社會現實、人的實踐活動、勞動的異化、解放與自由等問題論述中隱含了文藝問題的基本觀點和認知，為馬克思主義文藝理論體系的形成奠定了哲學、經濟學和社會學基礎，“所有這些體系都是以本國過去的整個發展為基礎的，是以階級關系的歷史形式及其政治的、道德的、哲學的以及其他的后果為基礎的。”{4}
以《1844年經濟學哲學手稿》為思考原點，馬克思和恩格斯持續在《神圣家族》《勞動在從猿到人轉變過程中的作用》《關于費爾巴哈的提綱》和《德意志意識形態》《 <政治經濟學批判>導言》等著述中對文藝的勞動起源、美的規律、勞動異化、文藝的人性價值、審美自由與人的解放、文藝的意識形態性、文藝認知世界的功能、文藝與社會發展的不平衡性等問題進行了系統論述，馬克思主義文藝理論逐漸走向成熟。
繼而，在《致費迪南·拉薩爾》《致敏·考茨基》《致瑪格麗特·哈克奈斯》《致瓦·博爾吉烏絲》等系列通信中對文藝的現實主義特征進行集中闡述，并建構了一個完整的文藝現實主義理論框架和思想體系。這一理論框架和思想體系主要圍繞文藝的歷史真實性、典型環境、典型人物、世界觀與創作方法、文藝創作傾向、文藝與意識形態等問題展開。
歷史真實與藝術真實的統一。1859年3月6日和21日,德國早期工人運動活動家費迪南·拉薩爾先后把自己寫的歷史劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》郵寄給馬克思和恩格斯,希望得到二者的修改意見。1859年4月19日和5月18日，馬克思、恩格斯分別致信拉薩爾，對劇本呈現出來的歷史唯心主義文藝觀進行尖銳批判，并進一步闡明自己的現實主義文藝觀念和立場。
馬克思、恩格斯認為現實主義文藝的根本原則在于“真實性”，這種“真實性”是歷史真實性與人物真實性的統一：一方面，文藝要表述歷史、社會和時代的真實語境，探求社會發展規律和本質，預示時代發展動態和趨向，而這種文藝功能和訴求的實現是建立在對深廣的歷史背景、真實的歷史細節、多樣的歷史情節的精準把控和拿捏基礎上。
另一方面，生活在具體歷史語境和時代環境中的人物要具有獨特個性和獨立人格，展現出自己獨特的生命體驗和情緒感受，人物的性格、行為、語言、思維要符合內在精神邏輯，不能簡單的、機械的“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，“不應該為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”。{5}
在歷史真實性和人物真實性統一基礎上把歷史的廣度、深度與現實生活的真實和生動完美融合起來。在這種總的原則統攝下，現實性、客觀性和真實性成為馬克思現實主義文藝理論的基本屬性，“它排斥虛無縹緲的幻想，排斥神話故事，排斥寓言與象征，排斥高度的風格化，排斥純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛構，不需要神話故事，不需要夢幻世界。它還包含對不可能的事物，對純粹偶然與非凡事件的排斥。”{6}這種現實、客觀和真實可以延伸出兩種敘事話語和精神指向：歌頌和暴露、肯定和批評。
因為，真實的歷史和現實是由各種復雜的矛盾體構成，歷史和現實并不是直線性發展，而是螺旋形上升，在此過程中必然出現符合歷史規律和時代發展趨勢的事物，也必然產生阻礙歷史進步和時代發展的事物，因此，批判性也就成為現實主義文藝的必要屬性，“現實主義也不排除歌頌，但更注意矛盾和問題”{7}，批判性是“現實主義的靈魂”{8}。
馬克思現實主義文藝理論提倡批判性的終極目的是把人從資本主義的異化中解放出來，實現人的全面自由和發展，重新構建人的現實生活和主體精神，因此，人的異化與自由就成為馬克思現實主義文藝表述的核心內容，“如果一部具有社會主義傾向的小說，通過對現實關系的真實描寫，來打破關于這些關系的流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現存事物的永恒性的懷疑，那么，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至有時并沒有明確地表明自己的立場，但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。”{9}
由此，我們可以看出馬克思現實主義文藝理論的根本原則在于歷史真實和藝術真實的統一，并以此為理論原點衍生出現實性、客觀性、真實性、批判性、人性等基本屬性。但如何把現實主義文藝理論和觀念轉化為具體的文學審美要素和文學審美話語是馬克思主義文藝理論涉及的另外一個問題。對這一問題的思考集中體現在典型環境和典型人物的理論建構上。
典型環境與典型人物的統一。1844年馬克思和恩格斯在《神圣家族》中稱十九世紀法國作家歐仁·蘇在其小說《巴黎的秘密》中塑造的阿拉斯塔西婭·皮普勒太太為“巴黎看門女人的典型”{10}，這是“典型”第一次在馬克思主義理論著作中出現。但這里的“典型”是指集中代表某一特定人群、某種普遍性事物、某一特定階級和某種社會發展規律,并不是作為現實主義文藝理論的專屬名詞。
1859年，恩格斯在回復費迪南·拉薩爾關于歷史劇《弗蘭茨·馮·濟金根》的信中指出:“一個人物的性格不僅表現在他做什么，而且表現在他怎樣做;從這些方面來看，我相信，如果把各個人物用更加對立的方式彼此區別得更加鮮明些，劇本的思想內容是不會受到損害的。”{11}雖然恩格斯沒有明確使用“典型”對人物特殊性和共同性之間的統一進行理論提升，但恩格斯提出的“做什么”和“怎么做”之間的辯證關系已經隱含了“典型人物”的雛形和特性。
1885年，恩格斯在與作家明娜·考茨基的通信中討論關于小說《舊與新》時再次提出了“典型”問題。恩格斯認為《舊與新》以平時、樸素而個性鮮明的敘述手法刻畫和塑造了鹽廠工人的生活和維也納社交界兩種不同典型環境中的兩種不同的典型人，“這兩種環境里的人物，我認為您都用平素的和鮮明的個性描寫手法刻畫出來了; 每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應當如此。”{12}
在這里恩格斯以黑格爾的“這個”概念為中介對“典型”的內涵進行理解和闡釋：現實主義小說要求人物形象的獨特性與概括性、單獨性與普遍性、個體性與群體性的統一。因此，現實主義文藝在塑造人物時既不能為了凸顯人物的獨特性而虛構一些不切實際脫離特定群體共性的特征，從而形成“惡劣的個性化”，但也不能忽略人物的個體性和獨特性，從而使人物呈現出臉譜化、機械化和僵化的弊端。典型人物的塑造要以真實的歷史語境為背景，以人物的現實生命際遇和生命體驗為核心，人物與歷史、社會和群體相互確認、融合和統一。
1888年恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯》中對人物與環境的辯證關系進行了深入闡述，并提出了“典型環境中的典型人物”觀念，“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物，您的人物，就他們本身而言，是夠典型的;但是環繞著這些人物并促使他們行動的環境，也許就不是那樣典型了。”{13}
也就是說，典型環境是指文藝作品通過對具體環境的描寫能夠呈現某一特定時代的社會關系，尤其是階級關系和經濟關系;典型人物是指能夠代表某一特定階級和基層群體共性的形象，同時又具有鮮明的個性，在典型人物是某一特定時代社會關系的產物和綜合體;典型環境塑造和推動了典型人物的形成和發展，典型人物又通過自己的行動強化了典型環境。
至此，“典型環境中的典型人物”觀念的提出和確立標志著馬克思現實主義文藝理論體系主體框架的完成。同時，恩格斯在評論哈克奈斯的《城市姑娘》時對構成典型環境的歷史條件、社會潮流和時代特征等要素進行了深入論述。除此之外，馬克思和恩格斯還在與費迪南·拉薩爾的通信中提出了現實主義文藝的悲劇特性，“歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突”。{14}
世界觀與人民價值立場的統一。馬克思現實主義文藝理論的指向并不僅僅局限于文藝創作，它的終極訴求是通過“典型環境中典型人物”的塑造來表述社會底層人民群體的愿望，以文藝推動底層勞動人民對壓迫、專制、強權、剝削等一切不平等社會現象的抗爭，為底層勞動人民描繪一個平等、自由的理想社會。因此，恪守人民價值就成為馬克思現實主義文藝理論的唯一和根本價值立場，“人民歷來就是什么樣的作者‘夠資格’和什么樣的作者‘不夠資格’的唯一判斷者。”
{15}按照人民價值立場的邏輯，現實主義文藝的重要功效在于通過文藝批判實現社會改造功能，從而使人擺脫資本主義社會的異化，現實社會與人的雙重解放。現實主義文藝作為一種審美中介能夠在人與自然、人與社會之間構建一條通道，使現實主義文藝實現提供審美愉悅、構建道德倫理、撫慰心靈的功能，以此解決矛盾和異化問題，“它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質、對象化和自我確證、自由和必然、個體和類之間的斗爭的真正解決”。{16}馬克思在評論《巴黎的秘密》時認為文藝作品應該以人民的訴求為指向塑造具有人性的人物形象，以此抵抗宗教對人性的異化。
恩格斯也對格奧爾格·維爾特關注人的自然欲望表示肯定，認同德國民間故事呈現出來的改造人的主體精神意識的功能，“民間故事書的使命是使農民在繁重的勞動之余，傍晚疲憊地回到家里時消遣解悶，振奮精神，得到慰藉，使他忘卻勞累，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園; 它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡陋閣樓變幻成詩的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態優美的公主。民間故事書還有一個使命，這就是同圣經一樣使農民有明確的道德感，使他意識到自己的力量、自己的權利和自己的自由，激發他的勇氣并喚起他對祖國的熱愛。”{17}
二、馬克思現實主義文藝理論的中國化
從1930年代馬克思現實主義文藝理論被引入中國至今，馬克思現實主義文藝理論經歷了新民主主義時期、新中國初期、文革時期和新時期四個發展階段。在此過程中，一方面馬克思現實主義文藝理論與各種文化思潮和美學思想雜糅在一起，相互吸收、借鑒和轉換，另一方面又與中國不同歷史階段的社會訴求相結合，在不斷接受、闡釋和重塑中呈現出不同面相，“國內各種社會和文化矛盾, 國內和國際各種社會和文化矛盾交織在一起, 加上不同美學家在研究方法、理論興趣等方面的因素, 使中國馬克思主義美學呈現出不同的形態”{18}，最終形成相對穩定的具有中國特色的馬克思現實主義文藝理論體系和傳統。
1920年代中國社會處于重大轉型期，中國社會的現代化訴求面臨如何選擇、怎樣實現的問題，各種文化思潮集體涌入，企圖回答中國社會提出的相關問題和矛盾。在這種時代背景下，李大釗、陳獨秀、瞿秋白等人開始譯介馬克思主義思想相關著述，譯介的多為政治學、哲學、社會學和經濟學論著，譯介的目的主要為社會變革提供理論資源和思想支撐。
雖然沒有明確和專門的馬克思主義文藝理論論著的譯介，但卻為中國社會了解馬克思主義思想提供了入口和通道。鄭振鐸、沈雁冰、鄭超麟、仲云、一聲、陳望道等人譯介了《文學與現在的俄羅斯》《俄國文學與革命》《托爾斯泰和當代工人運動》《論無產階級的文化與藝術》《論黨的出版物與文學》等相關論著，中國知識界開始初步接觸和了解馬克思主義文藝理論，雖然這種認知仍然停留在社會理論和變革訴求層面上，“充滿了新潮、先鋒與激進的色彩”。
{19}實際上，1920年代初期，“現實主義”作為文藝理論專屬名詞已經在朱希祖譯介廚川白村的《文藝的進化》中出現，憶秋生的《什么是客觀態度》也使用了“現實主義”，瞿秋白在寫作《俄國文學史》過程中也使用過“現實主義”來描寫普希金的文學創作。但當時的五四知識界仍然不能完全辨識“現實主義”與歐洲十九世紀文學中的“寫實主義”之間的界限和區別{20}。
1930年代，中國知識界對馬克思現實主義文藝理論的接受和闡釋進入到一個新的階段，瞿秋白在此過程中起到至關重要的作用。1932年初，瞿秋白集中翻譯了馬克思、恩格斯與費迪南·拉薩爾、敏·考茨基、瑪格麗特·哈克奈斯、瓦·博爾吉烏絲等人關于探討現實主義文藝問題的通信，并匯同部分馬克思主義文藝理論文章集結為《“現實”——科學的文藝論文集》;1932年12月，瞿秋白譯介《高爾基論文選集》，并為此寫了序言《高爾基論文選集·寫在前面》對“現實主義”與“寫實主義”進行辨析，“他不會從現實主義‘realism’的中國譯名上望文生義的了解到這是描寫現實的‘寫實主義’。
寫實——這仿佛只要把現實的事情寫下來，或者‘純粹客觀地’分析事實的原因結果——就夠了”{21};1933年4月，瞿秋白發表《馬克斯、恩格斯和文學上的現實主義》對馬克思現實主義文藝思想進行深入闡釋，認為馬克思和恩格斯對簡單、機械化的人物塑造的否定，對歷史唯心主義的批判正是對現實主義的肯定和推崇，“反對淺薄的浪漫主義——反對‘主觀主義唯心論的文學’。”{22}
除了瞿秋白，周揚也在馬克思現實主義文藝理論的中國化過程中產生重要作用。1933年5月和12月，周揚在《現代》雜志上接連發表《文學的真實性》和《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”———“唯物辯證法的創作方法”之否定》兩篇文章，率先在國內正式引入“社會主義現實主義”概念，認為文藝的審美性與政治意識形態性之間應該存在明顯的界限，不能因強調文藝的意識形態功能而忽略藝術的審美性，這種觀點正與馬克思現實主義文藝理論的“真實性”表述一致，但同時周揚也肯定了作家的世界觀在文藝創作中的積極意義，“新的現實主義的方法必須以現代正確的世界觀為基礎。”{23}
1940年代，中國知識界對馬克思現實主義文藝理論的接受和闡釋集中在現實主義創作方法與世界觀的關系上。茅盾、胡風和《文學月報》的編輯孔羅蓀、戈寶權，及其撰稿人光未然、羅烽、黑丁、力揚、葛一虹、以群等人參加了這場論爭，論爭的焦點集中在“矛盾說”和“統一說”兩個方面：“矛盾說”認為雖然巴爾扎克和托爾斯泰在世界觀上呈現出明顯的意識形態性和保守主義傾向，甚至具有某種缺陷，“托爾斯泰的世界觀不但有缺陷和限制，而且是反動的”{24}，但并沒有影響他們創作出優秀的現實主義文藝作品，因為他們的文藝視角是人民性和平民性的，創作方式是現實主義的，“列甫·托爾斯泰的哲學觀是唯心主義的，而他的文藝觀點卻基本上是現實主義的。他在政治上反對沙皇專制主義制度和資本主義，但又反對暴力革命而提倡宗教。
這些矛盾主要是由于當時的歷史條件和階級地位所造成的”{25};“統一說”認為世界觀與文學創作方法的高度統一是革命現實主義應該遵循的基本原則，也是革命現實主義文藝作品成功的根本所在，二者并不存在矛盾，巴爾扎克時代作家存在的世界觀與創作方法之間的矛盾在革命現實主義文藝中已經得到解決，“藝術是對于客觀現實的從現象到本質的一種認識。
這就是說，現實主義認為藝術是一種認識，而認識又是客觀現實的反映，這就和唯物論的反映論是一致的。”{26}世界觀與創作方法的論爭加深了國內知識界對馬克思現實主義文藝理論的理解，加之關于“普羅文學”“大眾文學”“革命文學”“文藝的大眾化”等一系列問題的論爭使馬克思現實主義文藝思想中國化逐漸顯現雛形，但仍然沒有形成完整的中國化的理論形態和體系。
直至1943年毛澤東在《解放日報》公開發表《在延安文藝座談會上的講話》使中國真正擁有成熟的關于馬克思現實主義文藝理論形態和美學形式。《講話》確立的中國文藝的“工農兵方向”和“文藝大眾化”使馬克思現實主義文藝理論等到了根本性提升和重塑，在世界觀與創作方法、文藝形式與內容上實現超越性變革，“馬克思主義在中國文學與理論界的實踐影響不再僅僅停留在‘文學革命’的‘形式表達’意義上，也不再單單著眼于‘文學革命’的‘內容書寫’上，而是馬克思主義理論原則開始在文學精神的層面上與中國當時的文學實踐相結合，并最終以‘文藝大眾化’的理論形式將中國文學普遍的知識經驗融入中國新民主主義革命的進程中，從而完成了馬克思主義文論在中國的理論創構”{27}，并深刻影響了新中國文藝的發展和走向。
1950年代至今，雖然中國知識界接連提出“廣闊的現實主義”“社會主義現實主義”“人道主義現實主義”“新現實主義”“后革命現實主義”等諸多關于現實主義文藝理論的命題，不斷豐富和拓展馬克思現實主義文藝理論，但對新中國文學產生的影響始終無法超越馬克思現實主義文藝理論。
三、馬克思現實主義文藝理論
與新中國現實主義文學實踐，確立馬克思現實主義文藝理論對中國新文學的指導地位始于延安文學，延安文學“依憑政治強力和新的意識形態話語所具有的某種現代性魅力相結合，把‘左聯’ 時期較為抽象、空泛并寄寓了各種知識分子自由想象的馬克思主義政治實實在在推進到了與黨的權力意志緊密結合的政治，而這，也自然構成了后期延安文學觀念的本質。”{28}
或者說，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》對文藝批評標準、歌頌與暴露關系、文學大眾化等一系列文藝理論問題的闡釋及其經典地位的塑造，使《講話》成為“新中國文藝方向”的理論指南和規范。其主導的革命現實主義文學觀念隨之成為新中國現實主義文學的核心理論，文學的社會功能和意識形態屬性被提升到至高無上的地位，并在文藝實踐中產生了一批經典性作品。
李季的《王貴與李香香》、賀敬之、丁毅的《白毛女》、趙樹理的《小二黑結婚》、周立波的《暴風驟雨》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》等文藝作品都將核心敘事話語指向勞動階級，尤其是受到剝削和壓迫的底層人民，通過典型環境和典型人物的塑造喚醒勞動階級人民的革命意識和反抗行為，正如袁盛勇所言：“‘人民文學’在當時并非是一個可以任意創造的文學類型，其意義的基本原則在創作方法上既是革命現實主義或社會主義現實主義所賦予的，而在根基上，更是黨的文學觀及其基本法則所賦予和確立的。”{29}
建國初期至“文革”前期，在《講話》規范的文學方向以及延安經典文藝作品的示范下，革命現實主義文學和社會主義現實主義文學成為新中國文學的主潮，并產生了《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《青春之歌》《保衛延安》《林海雪原》《鐵道游擊隊》《敵后武工隊》《烈火金剛》《野火春風斗古城》等一批“紅色經典”。
這批“紅色經典”的核心創作觀念在于通過典型人物的革命成長經歷勾畫中國新民主主義革命的歷史進程，“將個體人生記憶轉化為革命歷史宏大敘事”{30}，為革命的正確性和中國共產黨領導革命的合法性、偉大性尋找外在條件和內在動因。例如，杜鵬程認為《保衛延安》的真正價值和意義在于現實主義文藝作品對主體精神的革命化改造，“不光是保爾·柯察金這樣幫助過我們，郭如鶴、來奮生、馬特諾索夫、達維多夫、沙布洛夫……就像親密的同志、朋友、兄長一樣，把為階級事業而征戰的銳利武器交給我們。
不斷用崇高的理想激發我們，還時時和我們在一起戰勝敵人、戰勝困難、戰勝妨礙我們前進的種種障礙。”{31}由此可以看出，“紅色經典”無論是在創作觀念還是在文學創作方法上，都與馬克思現實主義文藝理論構建的世界觀與創作方法的統一、真實性與藝術性統一、典型環境與典型人物統一、注重歷史細節描寫等原則相契合，階級立場、人民價值觀、工農兵方向成為“紅色經典”的共性，體現了《講話》作為構建現實主義話語體系的理論基點。雖然“紅色經典”在審美特性上存在簡單化、公式化和概念化的局限和弊端，但我們仍然無法否認“紅色經典”對推動馬克思現實主義文藝理論中國化的價值和意義，這是構建現實主義經典文藝作品的一種藝術范式和審美。
新時期，在改革開放和思想解放推動下，馬克思現實主義文藝思想從文革極左社會實踐中掙脫出來，現實主義文學重新成為新時期文學主流，文學的真實性、社會批判性、文學是人學的觀念、文學干預社會的功能等馬克思現實主義文藝思想的原則和方法逐漸得到恢復，并在“傷痕文學”“反思文學”和“改革文學”中呈現出來。尤其是現實主義文學的批評性得到充分彰顯，“在揭露‘文革’以及極左思潮對我國社會和人民帶來的巨大傷害過程中復蘇，在反映改革開放的現實生活過程中得以恢復和回歸”。
{32}劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》、戴厚英的《人!啊人》、宗璞的《我是誰?》、張賢亮的《邢老漢和狗的故事》、陳國凱的《我應該怎么辦?》、孔捷生的《在小河那邊》、鄭義的《楓》、王亞平的《神圣的使命》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》對人的肉體和精神傷害進行了尖銳批判：一方面，“傷痕文學”和“反思文學”以歷史真實性為創作原則，還原“文革”時期中國社會動蕩不安的社會圖景，通過對典型人物“文革”日常生活細節的描述反映“文革”極左社會實踐的荒謬;另一方面，“傷痕文學”和“反思文學”并不是進行簡單的情感宣泄和控訴，而是以文學為中介重新審視中國社會的現代化進程，為中國社會尋找正確的發展路徑，發揮現實主義文學干預社會的功效，“強烈地傳達了時代和人民的情緒。”{33}
“改革文學”中的現實主義因素更為直接和明顯，或者說，“改革文學”與“延安文學”之間有著內在的關聯，典型英雄人物形象的塑造、戲劇性的正反勢力之間的矛盾沖突、故事情節的跌宕曲折、鮮明的意識形態訴求、激進的革命理想主義等審美取向與“延安文學”存在相似的面相，革命現實主義審美原則和創作方法在“改革文學”中進行了一次重新操練。蔣子龍的《喬廠長上任記》、李國文的《花園街五號》、張潔的《沉重的翅膀》、高曉聲的《陳奐生上城》、柯云路的《新星》、賈平凹的《雞窩洼人家》等一系列作品對新中國現實主義文學進行了拓展和深化。
1980年代末和1990年代，現實主義文學在商業化、市場化寫作裹挾下似乎潛藏在地表之下，但仍有部分作家執著于現實主義創作。李佩甫的《羊的門》、柯云路的《黑山堡綱鑒》、閻連科的《受活》對中國社會中殘存的封建文化和專制思想進行深刻反思和批判;王躍文的《國畫》、閻真的《滄浪之水》對中國社會的官場文化和官本位思想，以及現實生活中的腐敗行為進行揭露和批判。
同時，新寫實小說秉持還原“現實生活原生態”{34}的創作觀念，放棄現實主義文學的宏大敘事原則，轉而對庸常日常生活進行精描細刻，但仍然沒有脫離現實主義文學的框架，在文學的真實性、細節描寫等方面對現實主義文學進行了深化，為現實主義文學的世俗化開辟了新的路徑，從而使“現實主義創作具有許多新的和更豐富的特質、形態”。{35}
承接著新寫實小說，“現實主義沖擊波”重新聚焦國企改革、工人失業、底層苦難、貧富失衡等中國社會現實問題和矛盾，修復文學反映和再現社會現實，以撫慰人心的功能，從而“呈現為一種較為典型性的現實主義文學觀念形態”。{36}除此之外，《國畫》《梅次故事》《蒼黃》《滄浪之水》《官運》《二號首長》《侯衛東官場筆記》等大量官場小說的出現再次印證現實主義文學強大的生命力。
雖然官場小說逐漸滑向庸俗獵奇和自我炫耀的陷阱，但仍然不可否認其體現出來的人民立場和價值觀念對現實主義文學的發展具有一定的價值和意義。進入新世紀，底層寫作成為現實主義文學創作的標識，通過對底層民眾現實生活苦難的講述，直面當下社會存在的財富、公平、正義、道德破裂的問題，并在此過程中重新思考“啟蒙意識、國民性和人道主義問題”。{37}
馬克思現實主義文藝理論在中國的傳播、接受、闡釋和重塑使現實主義文學成為新中國文學的主潮和文學批評的核心概念。同時，新中國現實主義文學也是中華民族現代化進程中的一種審美表述，它滲透了中華民族的彷徨、猶疑、絕望和痛苦，更預設了希望、堅韌和崛起。
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