本文摘要：鄭珍(18061864)，字子尹，號柴翁、巢經巢主、子午山孩，晚年又號小禮堂主人、五尺道人，別署且同亭長等。貴州遵義人。精研經學、小學，著述宏富。學問之余，鄭珍也精于詩文，為有清一代一流詩家。錢鐘書先生在《談藝錄》中高度評價他的詩作：清人號能學昌黎
鄭珍(1806—1864)，字子尹，號柴翁、巢經巢主、子午山孩，晚年又號小禮堂主人、五尺道人，別署且同亭長等。貴州遵義人。精研經學、小學，著述宏富。學問之余，鄭珍也精于詩文，為有清一代一流詩家。錢鐘書先生在《談藝錄》中高度評價他的詩作：“清人號能學昌黎者，前則錢擇石(載)，后則程春海、鄭子尹。”〔1〕鄭珍因其卓越的成就位列《清吏稿·儒林傳》，被譽為“西南碩儒”。
一、鄭珍的書法觀
鄭珍除了是位成就斐然的學者詩人外，也精書善畫，他的兒子鄭知同曾這樣評價其父：“亦嗜書畫、古玩，恒陳列左右，書祖平原，時仿歐褚，畫宗思白，間摹文沈。”鄭珍也曾自評“此(作者按：書法)于學問中特技藝耳，亦不可不善”〔2〕。民國學者凌惕安贊他為“詩書畫三絕”〔3〕。鄭珍有不少墨跡傳世，書法觀點也散見于一些詩文和題跋之中。
咸豐八年(1848)，53歲的鄭珍就寫過一首長詩來闡述自己對書法品格的看法，即《與趙仲漁壻論書》。長詩的開篇提出了評書如評人的觀點，“吾嘗謂人號君子�？计溲孕卸岩�。天資學力各不同。揆以孔孟惟其是。而是之中亦有別。與評金玉正相似。光色純璺(瑩)見差等。要為足重非偽比。論書又何獨不然”〔4〕。他說，人雖天姿有別，只需觀其言行是否符合孔孟之道就知其為君子否。品書也如品人一般，書有工拙，但筆外之意所傳達出的中正德行才能真正體現出書品的優劣。故寫字應如君子立身一般。
隨后，他又進一步闡述，書品如人品是因為“心不可見畫在指”。此句的典故出自西漢揚雄所著的《法言·問神》，其言：“傳千里之忞忞者，蜞如書。故言，心聲也。書，心畫也”〔5〕，提出了“書為心畫”一說。對此說，歷代品書家都有所述。鄭珍則進一步說明，人心不可直視，而筆下的字最能直接反映人的本心。書法作品也因人心的不同呈現出情狀各異的風貌，故而觀書如觀人，“佻怪側軟”的字多是小人之作，“剛正渾重”必是“端士”所書。對于“羊質虎皮”的作品，最終都會“藝隨身敗足掛齒”〔6〕�？梢娝挚粗厝似穼返挠绊懀绕鋸娬{人的道德修養在書法中的重要性，這是正統儒家文藝觀的體現。
同樣的觀點在他晚年的《跋自書杜詩》中也有提及，他說“吾及不善書，然能知書之利弊。大抵此事是心畫”，又一次提到“書為心畫”。隨后，又進一步闡述：“其體之正、氣之大，風格之渾樸，神味之雋永，一一皆由心出，毫厘不可勉為。所謂學，只學其規矩法度耳。書要好，根本搃在讀書做人。多讀幾卷書，做得幾分人，即不學帖，亦必有暗合古人處，何況加以學力。”〔7〕
他自評不善書，但是卻能看得懂一幅字的優劣利弊，其原因就在于書法作品能傳達作書者的性情、意志、品格、學識、修養等。因此，習書者只要德厚品正，博學為基，就算不臨古帖，所寫的字也能與古代圣賢所書有幾分相似。鄭珍作為一名飽讀詩書的學者，自然很看重學養與書法的關系。此言論正如宋代的另一位學者黃庭堅所說“學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴”〔8〕。
鄭珍的書法走帖學一路，習古相當扎實。但他習古而不泥古，尤其反對清代書壇一味規模晉唐，輕視宋人書法的思潮。他說：“唐人止學六朝筆，宋人乃見倉頡初。”〔9〕可見，鄭珍在學唐的同時，也推崇宋人書法，這一觀點在他的行書作品中尤其能體現(后詳)。同時，他對時下一味尊晉唐的書風提出質問：“香光雪松今已奴，人得晉唐口中珠。
顏公爪甲柳公腳，究竟知渠探到無?”對時人把趙孟頫、董其昌貶為“書奴”很是不滿，他認為這些談書必尊晉唐之人，對顏柳的字體連一點爪甲腳趾都沒有探究到。在鄭珍看來，學書要包納百家，只有合古通今、博采眾長，才能將古質今妍通會于心胸、驅馳于毫端，即“多聞擇善圣所教”才能“少見生怪俗之鄙”。這也是他反復強調的“學古未可一路求，論字須識筆外意”〔10〕。
在對書法技巧及創作方法的認識上，鄭珍在《與趙仲漁壻論書》中有一段精彩的論斷，從秦代的李斯、程邈說到當世的包世臣，把從古到今關于筆法的論述列了個遍，然后得出筆法無定式的結論。在他看來，歷代書家各有各的執筆方法，“司直擎拳馮兩撮，韓五李三亦異旨”，只要“事事順人性”，不要弄得“骨紐爪禿肘肩痹”即可�！�11〕言外之意也是書法是性情品格的流露，沒有陳規定式的限制，才能表意得趣。
二、鄭珍書法作品賞析
鄭珍以品德學養入書，重視性情的自由揮發，又廣涉多家，博采眾長。因此，他書風多變，篆隸楷行各種書體都有涉及，且都流傳于世，這些墨跡作品很好地體現了他的書法思想和風貌。
(一)墓志類
在貴州省博物館藏有兩幅鄭珍的墓志拓片，一是《黎太儒人墓表》，二是《唐樹義死事記碑》，兩幅都是正書所寫。其中《黎太儒人墓表》是鄭珍為母親所書。鄭母故于道光二十年(1840)，次年春正式安葬于子午山。鄭珍與母親感情篤深，對事親也最為孝悌。葬母后，他于墓旁置屋守孝，撰《黎太儒人墓表》，并親手寫碑勒石。石碑立于光緒二十二年(1842)，全文三百余字，書文并茂，記述了鄭氏家族的盛衰，及鄭母的生平、言行、德操、持家教子等方面。
碑中言，鄭母對子女教育極嚴，“誠我子，必勤、必正、茍酗于酒，言博不力本，不孝弟長厚，此非吾養，毋上我墳也”，故而鄭珍認為自己現在的德行學問都與母親的教導不可分，即“太孺人再造我珍氏之力也”〔12〕。
石碑額上寫著“黎太孺人墓表”六個篆字。橫額之下為豎排碑文，以楷書寫成，取法于顏真卿的《顏氏家廟碑》和《麻姑仙壇記》，用筆肥而見骨，平正端方。在顏體的基礎上鄭珍又將隸書的特點融入其中，字體呈現橫扁狀，寬博方正，莊嚴整肅，使得全篇更有一種正直、質樸、倔強與內美外溢的觀感，也恰如鄭母勤勞、堅強、嚴謹、樸實的一生。
這種楷中帶隸的書風，得于鄭珍年輕時的一次幕游。道光六年(1826)，鄭珍幕于在湖南任學政的程恩澤，因此結識當地文人黃本驥(字虎癡)，“本驥性高潔，雅癖金石，聚先秦兩漢以來墨本數千卷，先生就觀，各領其妙，因悟隸楷法”〔13〕。清末民初學者書家趙愷這樣評價此墓表：“載構堅牢，文筆莊麗，為邑中金石第一。”〔14〕確實，此碑文采優美、書風嚴謹，刻石也甚為精湛，其間的德行孝道更是令人敬仰，很好地體現了鄭珍將書寫創作與德行情操視為一體的書論思想。鄭母故后，鄭珍寫了很多詩文懷念母親，在守墓期間，還回憶母親生平言行，并模擬其口吻逐一錄載，得六十八條，題名《母教錄》，以贈親友。
另一張拓片為《唐樹義死事記碑》。唐樹義(字子方)，為鄭珍表叔，曾任湖北、陜西布政使等職。鄭珍與唐樹義是亦親亦友的忘年之交，唐閑居貴陽期間常常與鄭珍、莫友芝于待歸草堂談書論畫，詩酒流連，抵掌論天下事。咸豐三年(1853)，太平軍起，唐樹義起任湖北按察使，督師黃州。咸豐四年(1854)，在與太平軍的激戰中，唐投江殉職。
此篇碑文是其子唐炯(字鄂生)于咸豐五年(1855)所作，由鄭珍手書。文章記述了唐樹義的殉職及家人尋其尸骨歸葬故里的經過。其境況之慘烈，不忍直視。碑文八百余字，隸書書寫，無碑額。鄭珍在字體的間架結構上取法于《禮器碑》，筆味上則得《曹全碑》韻味。其間，鄭珍又融入自己的一些風格，把筆畫加粗加重，一改《禮器碑》的勁瘦與《曹全碑》的靈動，尤其是在橫畫的雁尾挑尖處略作收斂，使得筆畫更為含蓄，筆意更顯莊重嚴肅，字形也更加厚重方正。在全文的布白上，鄭珍刻意處理得格外整齊工正，如此就使整篇作品顯得大氣莊嚴、厚重深沉，既符合了祭文的風格，也承載了鄭珍對唐樹義的敬重之情。
此兩篇碑文的書法做到了書法形式、文章內容與個人情感的高度統一，充分體現了鄭珍“書為心畫”的書法觀點。
(二)信札詩稿類
信札詩稿類書法在書寫時通常較為輕松隨意，最能盡顯其真性情，洋洋灑灑，行文全無拘束，伸縮舒展，隨性之所至，字體時大時小，筆畫有粗有細，干濕相映。這種非創作狀態的隨性書寫，恰恰體現了鄭珍將平時博采眾家、兼收并蓄的積淀自然而然地糅進文字之中的學者型書家的特點。
《致紫湘信札》，據考是由兩通寫給莫友芝(字子偲)的信札合裱而成的。第一通寫于道光十八年(1838)孟冬之季。第二通寫于道光二十一年(1841)八月。〔15〕兩通皆以行書書寫。第一通行筆工穩凝練，注意筆畫的轉折頓挫，連筆也較少。第二通則行筆奔放自如，筆意率性恣意，連筆較多，氣韻連貫。兩通信札都是在鄭珍三十多歲所書，此時，鄭珍的行書無論工整與奔放，“二王”的意味都較濃，其間也兼有趙孟頫的筆味。
《致紫湘、芷升信札》是由三封信合裱成卷。第一封是鄭珍寫給莫友芝的，時間應在道光二十六年(1846)，也是鄭珍中年時期所書。此通信件楷書寫成，偶有行楷筆味，與《黎太儒人墓表》取法顏體不同。此書北碑的意味比較重，尤其在筆畫的轉折之處多用側鋒。字跡雖工整，但因字體大小變化自如，通篇又顯得活潑靈動。
第二通也是寫給莫友芝的，恣意奔放，痛快淋漓，有一氣呵成之感。其間仍看出鄭珍的帖學走尊晉唐一路，“二王”風格明顯。第三通則是寫給莫庭芝(字芷升)的，即莫與儔第六子，通群經諸子，兼說文漢隸。
據凌惕安考，此信書于咸豐七年(1857)九月二十三日。時鄭珍52歲，和中年時期間的書風相較，此信呈現了明顯的顏體風貌，尤其是在轉折筆畫和縱向筆畫中更能見顏體的厚重之感，但在轉折之處又融入宋人蘇軾的筆味，多方折，不似顏體的圓潤婉轉。通篇行筆既自如流暢，又法度嚴謹，穩健中不乏靈動，工整中又有變化，堪稱精品之作。鄭知同曾對自己父親和何紹基學習顏體的成就給予很高的評價，他說：“先子真書出《家廟》，行書出《爭坐位》;先生(作者按：何紹基)真書出《麻姑記》，行書出《送劉太沖敘》。故面目不同而筆髓如一，并各造其極致。未知當代模顏或有勝于斯者與否?然未之見也。”〔16〕
《致黎叔吉信札》是由兩通寫給黎兆祺的信合表而成的橫卷。黎兆祺字叔吉，號介亭，是鄭珍仲舅黎恂第三子，也是他的內弟，曾師從鄭珍學詩文及程朱之學。從所言內容來看，兩封信的時間很相近，都是鄭珍56歲時所寫。此書中有著明顯宋人書法的意味，尤其有蘇軾的《寒食帖》的筆味。不僅此札，鄭珍晚年的幾件行書作品都取法于宋人。
《行書積雨中送季和徑通城兼寄柏容詩》是他寫給內弟黎兆銓(字季和)的詩作，題款為咸豐戊午孟夏九月，即咸豐八年(1858)。在此件作品中可以看出蘇軾和米芾韻味�！缎袝�山吟橫幅》，寫于同治二年(1863)，是貴州省博物館所藏鄭珍書法作品最晚的一幅，其書風也基本上是仿米芾的�！丁床匪阕印敌袝鴻M幅》詞作，時間不詳，落款處有“擬以黃書書蘇詞”，意為仿黃庭堅筆意抄錄蘇軾的詞。
從這些不同時段的信札詩稿中我們可以看出，鄭珍書風多變，不同時期的傾向不盡相同。這也與鄭珍認為學書要包納百家、博采眾長的思想相符。
(三)作品類
作品類指的是在創作的心態下完成的書法作品，或作對聯，或贈他人所作。這類作品從布白到行筆都經過作者的細思量，甚至可能還經過一定的練習后才成書，也最能體現作者書法技巧的最高水平。鄭珍的這類書法作品多是篆書和隸書，可見鄭珍對這兩類書體的偏好，或許他也認為自己最擅長這兩種書體。
鄭珍曾師從程恩澤。程恩澤字云芬，號春海，熟通六藝，擅考據，尤精漢許氏文字之學，道光三年(1823)曾任貴州學政，與鄭珍結下不解之緣。程恩澤曾教導鄭珍說：“為學不先識字，何以讀三代秦漢之書?”〔17〕因此，鄭珍對文字訓詁之學頗為用功，還著成《說文逸字》《說文新附考》《儀禮箋注》等文字學專著。正是由于學術偏好的原因，他對篆書也頗為喜愛，且對他的篆書創作產生了直接的影響。同時，鄭珍對古碑也很興趣。
在他的《與黎兆勛論畫詩》中有這樣一段跋“道光戊子(作者按：道光八年，即1828年)，隨程恩澤視學道州，有浯溪之游，獲李少溫(冰陽)篆書元次山浯溪銘，搜刮出之。”〔18〕不少書家評價他的篆書宗李斯和李陽冰，尤其得益于李陽冰，這與他親手拓下的《元次山語溪銘》不無關系。
鄭珍的篆書《拜竹山房橫幅》書于咸豐五年(1855)十一月，此時他已是50歲，“拜竹山房”幾字仍有李陽冰的印跡，但也融入了自己的理解，自成風格。四個大字，行筆大刀闊斧，不斤斤計較于細微處的周到，尤其是在起筆回筆之時，率意不拘，又收放有度，可見其輕松的創作心態，也可見深厚的書法功力。
粗闊蒼勁的筆畫有別于李陽冰的圓轉流暢，顯得格外恢宏大氣。此橫幅的落款是以行書書寫，即“個峰老兄茸數椽于紅邊門外，為守其尊人阡墓之廬，曰拜竹者蘭亭竹也，輞川竹也，其志可知矣。咸豐五年十一月廿四日，子尹弟鄭珍為署并記”，五十余字的小字行書。行書的輕靈活潑與粗闊厚重的大字篆書形成對比，使整幅作品妙趣橫生。從款文可知，這是鄭珍送給王介臣的。王介臣字個峰，自稱為王羲之的后人，故而自號“蘭亭”，款識中有“曰拜竹者蘭亭竹也”一句。
他的另一幅篆書《蘭亭精舍橫幅》和《拜竹山房橫幅》是同類型的書法作品，風格也極為相似。不同的是《蘭亭精舍橫幅》的筆畫更加厚重粗壯，字體的渾厚之感也更為強烈。但是在款識上，兩幅作品卻迥然不同�！短m亭精舍橫幅》以篆書落款：“鄂生此舍以禇臨禊帖名也，珍。”十二隸字，參差錯落，卻有摩崖的趣味，故而整幅作品更顯古拙之風。此橫幅系為唐炯所作。唐炯字鄂生，號成山老人，蘭亭居士。
《隸書七言聯》書于咸豐五年(1855)。此幅隸書與前所述的《唐樹義死事記碑》都是相當時期的作品，且在間架和筆意上都取法《曹全碑》，并在此碑的基礎上加以變化，使字體更加古拙厚重。但兩幅作品書寫的心境卻不甚相同。是年，鄭珍帶著家人從荔波避難歸來，一路奔波，食不果腹，衣不蔽體，其間辛酸不可言狀。途中，還連殤兩孫，身心皆受重創，有詩：“全家七人出，遽已弱一個。嘆息時命艱，悲來收若剉。”又有“本為逃生出，翻增促死悲”〔19〕。讀來凄絕人寰。十月，鄭珍回到貴陽，與親友相集，“喜晤莫友芝、庭芝及唐炯”，后又暫住唐氏的待歸草堂“論詩作畫，夜分不休，為人題畫有此是龍柴題畫神之句??又偕友芝游東山”〔20〕。
在詩酒唱和，談經論道之中，傷親之痛與離家之苦得以抒懷。此時的鄭珍，聯想自己半生的抱負與經歷，揮毫寫下“天生我才必有用，神縱欲福難為功”一集句聯。行筆恣意奔放、率性不拘，既是對苦難的超脫，也是對人生的嘆息，使得整幅作品在觀感上流露出開闊大氣、通透豁達之感。此聯是為贈唐炯所作，據凌惕安載“光緒中葉，貴陽芙峰山陽明祠落成，炯會雙鉤上木，各方競拓，流傳頗廣 ，黔人出省，黔宦出都還鄉，恒攜此為遺贈，從多愛之”〔21〕�？梢姇r人對鄭珍書法作品的喜愛與認可。
鄭珍作為學者型書家的典型代表，以德行人品入書，以學問修養入書，以性情志趣入書，所謂“書為心畫”。在書法技巧方面，鄭珍學古而不泥古，博采眾家，最終形成自己的風格，堪為一代書法大家。
書法方向論文范文閱讀：書法論文書法藝術中墨色美
書法是一門歷史悠久、形式多樣、復雜多變的藝術，這篇書法論文認為它與美學息息相關，互作補充，光是墨色方面便蘊藏著極大的歷史底蘊。想寫出美的書法，就得先去學著做美的人，書法從一定程度上就是作者意志與精神世界的體現，墨色的流動一定程度上就如同作者的血液一般承載著作者的靈魂與經歷。墨面對現代科技的發達正面臨著巨大的挑戰，希望墨色能夠經過時代洗滌，發揮現代的風格。
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