本文摘要：摘 要: 探究郭熙名作《早春圖》的創作初衷和思想內涵，評價其圖像史價值，需要追 溯具體歷史背景，還原政治空間。梳理郭熙以藝見道、以圖載道的創作思想，可以發現其 畫作的潛在政治寓意。《早春圖》既是反映熙寧變法初衷的宣傳畫，又是影射政治變革的 政治
摘 要: 探究郭熙名作《早春圖》的創作初衷和思想內涵，評價其圖像史價值，需要追 溯具體歷史背景，還原政治空間。梳理郭熙以藝見道、以圖載道的創作思想，可以發現其 畫作的潛在政治寓意。《早春圖》既是反映熙寧變法初衷的宣傳畫，又是影射政治變革的 政治畫。郭熙從一介布衣到被“神宗獎遇”、評其畫為“天下第一”，是因為他作為道法自 然的圖像設計大師，其畫作的圖景風格與政治含義高度交疊，畫作被時人稱為“郭熙官 畫”。《早春圖》在熙寧年間被作為宋神宗御前屏帳立于政事廳的可能性極大。從梳理畫 圖與時代政治環境之間的某些對應性入手，認知《早春圖》的圖像史價值，可以彌補藝術 與史學之間的罅隙。
關鍵詞: 郭熙; 《早春圖》; 左圖右書; 以理入畫; 屏箴規諫
中國繪畫題材內容迭嬗至宋代，山水畫勃然興起。繪畫作者“指鑒賢愚、發明治亂”[1]( P12) ，不再拘 泥于固有的歷史人物。然而面對北宋慶歷新政與熙寧變法一系列的政治革新，如何寄妙理于言外，托豪 素于懷中，又怎樣通過山水畫的新形式予以表征，是宮廷山水畫家面臨的一大問題。 前賢對郭熙( 約 1000—約 1090) 《早春圖》的研究，多以讀者為中心對其作品進行形式美學的品讀， 或以作品為中心展開技法類型之間的比照，罕以作者為中心探究作品與時代關聯性的研究成果。
雖然 已有國外學者開始關注圖像史與政治史之間松散而隱晦的內在聯系，并指出“《早春圖》是對新政成功 的典雅隱喻”[2]( P26) ，但其又疏于對郭熙創作手法的考察，將《早春圖》歸結為對變法成功的“賀慶之 圖”[2]( P26) ，忽視了其“屏箴”的意義。郭熙是以一介布衣身份應召入北宋畫院的實力派畫家，他“布置筆 法，獨步一時”[3]( P28) ，曾受“神宗獎遇”[4]( P175) ，評其畫為“天下第一”[4]( P175) 。
除繪畫技法卓爾不凡之 外，郭氏能夠打動帝王的還有什么高妙之處? 他在熙寧變法之際繪制的絹本屏風畫《早春圖》流傳至 今，對后世影響頗深，其圖像史價值何在? 又該如何認知其圖像風貌與政治氣象之間的聯系? 本文擬依 循郭熙當年的藝術觀念和創作經歷，回溯畫作的時代環境，探究其創作的潛在動機，進而深入地認知其 人其畫。
一、郭熙獨特的繪畫特質
《林泉高致集》舊題郭熙撰寫，實際上是郭思“每聞一說，旋即筆記，收拾纂集，用貽同好”，追述有關 其父創作經驗和藝術見解而成。開篇即從天、地、人的關系入手，列舉《論語》《爾雅》《易經》與《周禮》 中關于繪畫的論述來探討道、易、象、卦、禮與繪畫之關系: “《語》曰: ‘志于道，據于德，依于仁，游于藝。’ 謂禮、樂、射、御、書、數、畫之流也。《易》之《山墳》《氣墳》《形墳》，出于三皇。
山如山，氣如氣，形如形， 皆畫之椎輪。黃帝制衣裳，有章數，或繪或繡，皆畫本也。”[4]( P153) 同時關注繪畫與古文字、自然物象的關 系: “古文篆籀、禽魚，皆有象形之體，即象形畫之法也。”[4]( P153) 在《畫決》中流露出對天地造化的敬畏之 情: “經營下筆，必合天地。”[4]( P164) 在《畫題》中將春題細致地梳理為: “早春雪景、早春雨景、殘雪早春、 雪霽早春、雨霽早春、煙雨早春、寒云欲雨、春雨春靄、早春曉景、早春晚景、上日春山、春云欲雨、早春煙 靄、春云出谷、滿溪春溜、遠溪春溜、春雨春風、春山明麗、春云如白鶴，皆春題也。”[4]( P167) 據此可知，郭熙 具有藝術的整體觀照方式，具備從寬廣到細致逐層展開命題序列、從自然現象到人文圖景依次鋪排設計 的能力。
( 一) 推崇自然秩序的思想
郭熙是一位自學成才的天才畫家，對自然造化得意頗深。《林泉高致集序》曰: “先子少從道家之 學，吐故納新，本游方外。家世無畫學，蓋天性得之，遂游藝于此，以成名焉。然于潛德懿行、孝友仁施為 深，則游焉息焉，此志子孫當曉之也。”[4]( P3) 其中“游焉息焉”出自《禮記·學記》: “大學之教也……不興 其藝，不能樂學。故君子之于學也，藏焉，修焉，息焉，游焉。夫然，故安其學而親其師，樂其友而信其道， 是以雖離師輔而不反也。”[5]
( P962) 可見郭熙雖“家無世學”，卻以孔子“志于道，據于德，依于仁，游于 藝”[6]( P5390) 的教誨要求自己，踐行“大學之教”。 “少從道家之學”“本游方外”使郭熙對自然變化中的時節、時令有著非凡的感受力，同時為其日后 山水畫創作提供了素材。他長期將繪畫藝術作為“退息”“居學”的日常功課，“游于藝”成為日后“離師 輔而不反也”的功夫基礎; “安其學而親其師”為日后“離造化而不反也”提供了創作自信; “潛德懿行， 孝友仁施，游焉息焉”為其日后在圖畫中選取自然時態，調節人文時態提供了靈感。
因此，除了“早春” 之外，郭熙還有一系列以寒林、春山、晴巒、雪巖、煙雨、寒峰[7]( P305) 等自然氣象為主題的畫作。據此而 知，郭熙在山川大地微妙的變化之中“外師造化，中得心源”[8]( P201) 的收獲頗多。只有對自然與人文兼 備，具有細致察覺力與敏銳洞見力的藝術家，才有可能在山水畫創作中自如地將自然秩序、心理秩序與 社會秩序貫通。 為了全息性地展示自然氣象，郭熙創造性地提出了山水畫構圖的“三遠法”: “自山下而仰山顛，謂 之高遠; 自山前而窺山后，謂之深遠; 自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦; 平遠之 色有明有晦; 高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”[4]
( P160 - 161) “三遠法”的視野暗 合了王安石自上而下、由內而外的變革思想: “圣人之化，自近及遠，由內及外，是以京師者風俗之樞機 也，四方之所面內而依仿也。”[9]( P737) 郭熙進一步解說: “其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎， 平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也。”[4]( P161) 這種高瞻遠矚的視角與王安石 “不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層” [9]( P373 - 374) 的議論相近。原本僅是針對繪畫的觀察方法，在郭熙這 里被提煉為一種理論性的格物致知方式了。
可以看出，郭熙對繪畫的定位很高，他的圖像呈現方式不僅 是窮形盡象的，還需是窮理盡性的。鄭午昌在《中國畫學》中強調: “宋人善畫，要以一‘理’字為主…… 惟其講理，故尚真; 惟其尚真，故重活……形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風。”[10]( P274) 雖然郭熙的畫作常被誤讀為附庸權貴，但從《林泉高致集》來看，其理論呈現出儒道相融后的“格物 致知”，其繪畫思想如同朱光潛給予康德認識論的表述: “先驗的范疇是理性之必然與人心之同然，所以知識與思想雖創造它的對象。那對象仍有客觀的真實性，不僅是某一人心的幻想。”[11]
( P279) 因此郭熙 《早春圖》的創作態度，并非藝術家個人性情的縱意揮灑，而出于一種靜謐平和、崇敬自然的恭肅之態， 其表現形式又呈現出一派素雅清新、“以淺淡為入微，愈淺談而愈見沉深”[12]( P557) 的寥廓之貌。這種嚴 肅認真的創作態度背后，有著某種擔當的情懷，與同為山水畫家但“雖游心藝事，然適意而已”[7]( P285) 的 前輩李成有所不同。
《早春圖》的創作方法也與范寬“進止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”[1]( P12) 隱居終 南、太華，“對景造意，不取華飾，寫山真骨”[13]( P57) 的意趣大相徑庭。此中區別，究其緣由，一方面與郭 熙“少從道家之學”[4]( P153) 的經歷相關，另一方面還同郭熙畫作背后的委托者們息息相關。政和七年 ( 1117) ，中大夫翰林學士兼修國史許光凝在《林泉高致集》跋文中記述了郭熙被召入翰林的經歷: “既 壯，公卿交召，日不暇給。迄達神宗天聽，召入翰林，受眷被知，評在天下第一。”[4]
( P175) 這樣的人生契機， 為郭熙從自然視角切入政治視野拉開了新的序幕。 ( 二) 基于政治空間的創作經歷 隨著宋代官員的政治文化空間日漸從地上的席面移至案上的桌面，“左圖右書”的傳統亦日漸變為 “前書后屏”。在日本永源寺所藏南宋畫家陸信忠所繪的《地藏十王圖》中，可以看到書案 在前、屏風在后的辦公格局，“圖”的體量被放大，裝飾功能被加強，屏風、屏障已然成為宋代空間陳設中 的文化主體。而郭熙正是這一時期許多重要政治文化空間中屏風、屏障的創作者。
從一介布衣到召入翰林，又 被神宗“評在天下第一”，郭熙的創作受到了什么樣的感召? 意匠追求又發生了怎樣的變化? 《林泉高致集·畫記》中明確記載熙寧元年( 1068) ，神宗即位后庚申年二月九日，“富相判河陽，奉 中旨津遣上京”[4]( P165) ，富相即富弼，在《續資治通鑒長編》中有相合的記載: “二月壬子，觀文殿大學士、 右仆射、判河陽富弼判汝州，仍詔見赴任。”[14]( P88) 正是由于富弼( 后來任宰相) 的提攜，郭熙漸漸步入政 治空間，展開了宮廷藝術創作。按《林泉高致集·畫記》所載時間順序羅列，郭熙在政治空間中的藝術創作依次有: 首蒙三司使吳 公中復( 吳中復，字仲庶) 召作省壁; 續于開封尹邵公亢召作府廳六幅雪屏; 次吳正憲( 吳充謚正憲) 為三 司鹽鐵副使召作廳壁風雪遠景屏; 于諫院為正憲作六幅風雨水石屏; 宋用臣傳旨召赴御書院作御前屏 帳[4]( P171) 。
王安石詩《和仲庶出守潭》曰: “平明省門開，吏接堂上肘。指談笑間，靜若在林藪。連墻畫 山水，隱幾詩千首……”[15]( P85) 其注中提及: “仲庶自三司戶部副使，以天章待制知潭。三司事劇。吏猥 眾。故曰接肘。”[15]( P85) 通過“連墻畫山水”可以印證其壁確有山水壁畫。時任翰林學士的王珪曾為此 畫題詩《留題吳仲庶省副北軒畫壁兼呈楊樂道諫院龍圖三首》: 其一 文書滿眼紛紛里，忽覺滄波起荻洲。紅日不知華省暮，扁舟如下洞庭秋。 林泉傲物非無約，軒冕拘人此未休。
興拂素塵尋絕景，羨君瀟灑特遲留。 其二 誰將畫手分平遠，幾度曾窺雁鶩洲。六月炎風方病暑，五湖煙景已迎秋。 班趨規地來常晚，詩入籠紗思未休。為惜主人林下意，暮鐘沉閣尚應留。 其三 聞道北窗繪新景，偶來歸思滿滄州。卷簾宿鳥驚初旭，隔浦疏林似舊秋。
夢憶清溪知幾曲，醉尋危磴欲三休。何時又賜通中枕，興對云山盡日留。[16]( P14) 關于詩中“何時又賜通中枕”一句，據蔡質《漢官儀》解說: “尚書郎入直臺中，官供新青縑白綾被，或錦 被，晝夜更宿，帷帳畫，通中枕，臥旃蓐，冬夏隨時改易。”[17]( P629) 可見，在文書滿眼且讓人不勝燠熱的夏 季看到這畫壁，就如同有了涼枕，亦同載入扁舟遨游于洞庭之秋，讓人煩熱頓消。這是畫壁、屏風調節空 間氛圍，改善居者情緒、提高辦事效率的一種功能。
二、《早春圖》的精神思辨性與革故鼎新的政治氣象
郭熙如何把控這種安置于政治空間內尺幅闊大的繪畫媒介? 這種空間場合對創作構思會產生哪些 影響? 《早春圖》的圖像中隱藏著怎樣的政治訴求? 要回答這些問題，需從歷史的具體情境中考察郭熙 的創作方法。
( 一) 《早春圖》的精神思辨性與屏箴規諫
繪畫中尺幅開闊的大屏已不再是小景“矜其巧密”[1]( P151) “瀟灑虛曠”[1]( P173) 的俊俏風格，而具有氣 勢渾成、蔚為大觀的雄奇風貌，《早春圖》就是宋代大屏繪畫的典型代表之一。屏風與小景、手卷的不同 之處還在于，屏風是公眾性與開放性的媒介，屏風畫的格調內容往往在很大程度上會定義其空間場域， 同時可吸引眾多的觀者觀賞品評; 而手卷則是小眾性與私密性的媒介，手卷內容僅容許個把志趣相投者 私下欣賞把玩。
對于作者而言，圖像的精神思辨性在于辯證地看待本質與現象之間的關聯性，從而深入揭示文化基 因的精神內核。譬如“行到水窮處，坐看云起時”的詩句，通過設計編排直觀的視覺意向達到揭示精神 感悟的目的，由此使藝術作品成為高級的精神象征性符號而被傳播。
欲使大屏這種開放性媒介能夠與 地位、觀念不同之人構建共識性交流，實現雅俗共賞的效果十分不易，它要求作者個人的感覺要經得起 理性的推敲，因而大尺幅屏風畫的作者就必然會自覺地規約個性、努力尋求共識，在受眾及其時代的視 野下換位思考題材內容、定奪圖像風格。政治空間中的大屏畫作，能夠受到眾多政治精英的推崇，是畫師鮮有的殊榮。郭熙給予其畫作以多 層次的圖景設計空間，并總結出繪畫構圖上的“三遠法”，可以說在“三遠法”確立之前，還沒有畫家嘗試 以空間界定的方式區隔畫面的意義。“三遠法”的確立為郭熙在畫作中承載多層次的潛在信息提供了 技術保證。
( 二) “早春”體現的迫切希望與革故鼎新的政治氣象
在創作觀念上，郭熙受到道家思想“人法地，地法天，天法道，道法自然”的影響，但他與不得已而隱 居山林的逸民山水畫家大不相同，他認為若能在“太平盛日”重返自然，將會獲得更高的幸福感。《林泉 高致集》中說: “君子之所以愛夫山水者，其旨安在? 丘園，養素所常處也; 泉石，嘯傲所常樂也; 漁樵，隱 逸所常適也; 猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。 直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行……皆不得 已而長往者也。”[4]
( P154) 進而他在藝術上提出不可蹈襲陳跡，而應法效自然造化之功，兼收并覽而不局限 于一家。因此，推陳出新、自成一體才是創作者的目標: “人之學畫，無異學書，今取鐘、王、虞、柳，久必 入其仿佛。此種圖像的穿透力還源自《早春圖》寄寓著郭熙內心深處藝術旨趣上的價值變革。面對方興未艾 的熙寧變法，迫切地希望革故鼎新，正是作者選擇“早春”作為時間節點的用意所在。圖景中雖對變革 充滿期盼，卻并沒有對所取得的成就予以慶賀，顯然意識到還有太多的問題有待解決，而正是這種問題 意識使其畫作有了更深層次的涵義。郭熙很看重這種不便明言的畫外之意: “畫之景外意也，見青煙白 道而思行，見平川落照而思望，見幽人山而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其 處，此畫之意外妙也。”[4]( P157) 自從東晉顧愷之在《論畫》中提出“難成而易好，不待遷想妙得也”[8]( P102) 之后，“遷想妙得”便成為中國繪畫藝術的崇高理想。
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三、余 論
綜上所述，郭熙是一位秉承“道法自然”觀念的圖像設計大師，其《早春圖》含有思辨性和屏箴規諷 的寓意。這一名作既是反映熙寧變法初衷的宣傳畫，亦是影射政治變革的政治畫。郭熙用細膩、冷靜、 克制的藝術筆調，理性地通過天時、征物象、表人倫、陳事態，把自然的感知力轉化為社會的預見力，將時 勢的洞察力調度為藝術的表現力，使空間的想象力呈現為歷史的穿透力，以“早春”意象表達了對變革 的美好希望。 然而，曾被“神宗獎遇”、評其畫為“天下第一”的“郭熙官畫”，卻在徽宗朝時淪為“揩布”①。
在徽宗 臨朝之時，審美趣味已經演變為推崇五色重彩、描繪纖姿細膩的花鳥和平闊艷麗的青綠山水圖卷了②。 親歷兩宋變故的山水畫家李唐( 1066—1150) 基于世風之變而在題畫詩中不無感慨地說: “雪里煙村雨 里灘，看之如易作之難。早知不入時人眼，多買燕脂畫牡丹。”[55]( P780) 但追慕郭熙畫風者亦代不乏人，茲 不贅述。總而言之，從梳理畫圖與時代政治環境之間的某些對應性入手，認知《早春圖》的圖像史價值， 可以彌補藝術與史學之間的罅隙。
參考文獻
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[4]郭思. 林泉高致集[M]. 鄭州: 大象出版社，2017.
[5]孫希旦. 禮記集解[M]. 北京: 中華書局，1989.
作者：張 輝
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