本文摘要：摘 要：文章以梅蘭芳1960年版的昆曲電影《游園驚夢》為研究對象，對其中的電影技術進行分析，討論戲曲藝術中的意境在新的時代下如何使用新的電影技術手段進行傳承與更新，并以此為視角，管中窺豹，試圖在這個過程中理解中國傳統美學在新時代電影中的回歸。
摘 要：文章以梅蘭芳1960年版的昆曲電影《游園驚夢》為研究對象，對其中的電影技術進行分析，討論戲曲藝術中的意境在新的時代下如何使用新的電影技術手段進行傳承與更新，并以此為視角，管中窺豹，試圖在這個過程中理解中國傳統美學在新時代電影中的回歸。
關鍵詞：《游園驚夢》; 戲曲電影; 意境; 電影技術
一、論題緣起
戲曲電影本質上是一種跨出自身媒介特性而去表現其他媒介的藝術形式，它不是直接再現生活中的事件，而是以戲曲藝術為主體，“用電影藝術形式對中國戲曲藝術進行創造性銀幕再現，既對戲曲藝術特有的表演形態進行記錄，又使電影與戲曲兩種美學形態達到某種有意義的融合中國獨特的電影類型”。 所以本文主要論述的目的是：當一種媒介在跨出自身的界線到另一種媒介中時，向另外一種媒介借鑒優勢，這樣展現出來的藝術作品是否既能保持自身媒介的特色，又能利用和釋放另一種媒介的威力。 故于此記錄并梳理出自己對上述有關問題淺顯且片面的思考。
作者：高 蓓
二、討論內容
中國藝術歷來重視寫意，藝術家們往往流連于山水，把自己化入宇宙萬物之中，在審美觀照的同時，澡雪自己的心靈。從“以形寫神”的顧愷之，“暢神說”的宗炳，提出“象外之象，味外之首”的司空圖，追求“畫外意”的郭熙，主張“凡文，以意趣神色為主”，反對“步趨形似”的湯顯祖，“我只為我，自有我在”的石濤，發展到近代，主張“藝術妙在似與不似之間”的齊白石，這些藝術家，他們追求的都是意與境諧，情景交融。 “意境”是存在于中國傳統藝術之中的審美理想，中國藝術的精神就是寫意。 所以它的發展即使到了新的時代也有著不可斷裂的歷史延續性。
文藝論文投稿刊物：《電影藝術》(雙月刊)由中國電影家協會主辦，中國文學藝術界聯合會主管。1956年10月28日創刊于北京，時名《中國電影》，是新中國第一家專業從事電影評論、電影理論研究的學術期刊，在電影學術領域的專業性、權威性，被北京大學、清華大學、北京師范大學、北京電影學院、中國傳媒大學等國內重要高校列為核心引文期刊，是高校影視學術評價體系重要的組成部分，亦是《新華文摘》、《中國人民大學復印資料》等重要學術文摘雜志的目標刊物。
昆曲電影是兩種不同媒介藝術的結合，最矛盾的地方就在于，戲曲藝術受中國傳統美學的影響，是寫意虛擬的藝術，有著自己固定的表演形式，通過演員程序化的表演意象去突破舞臺空間與時間的限制，喚起觀眾的想象。 而電影則是一種綜合的藝術，最突出的特性是逼真和寫實，它要求表演接近于生活。 這種寫實與寫意之間，有與無之間，似與不似之間，正是生成只可意會的無間意境的地帶。 文章以梅蘭芳1960年版昆曲電影《游園驚夢》為研究對象，討論戲曲電影中的意境營造。
三、關于意境
(一)概念
“意境”作為中國獨有的美學范疇，其內涵主要是指“以有形表現無形，以有限表現無限，以實境表現虛境，使有形描寫與無形描寫相結合，有限的具體形象和想象中無限豐富的形象相統一，再現具體實景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強烈的空間美、動態美、傳神美，給人以最大的真實感和自然感”。 歸結為一點，就是“境生于象外”“象外之象，景外之景”，在這里，“象”是具體可見的，不需我們想象，而“象外的象”即“境”，這是不可見之境，需要我們感悟體驗，以此來延伸“象”的豐富性。 王國維在《宋元戲曲史》
中指出：“元劇之最佳處，不在其思想結構，而在其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。 何謂之有意境? 曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如其口出是也。 ” 葉朗說：“意境除了有意象的一般規定性之外，還有特殊的規定性，這種象外之象所蘊含的人生感，歷史感，宇宙感的意蘊，就是意境的特殊規定性，因此，我們可以說，意境是意象中最富有形而上的意味的一種類型。 ”它超越了具體的事物和事件，去揭示整個人生的意味。 投射在戲曲電影上，就是借用電影的寫實手法可以展示比它本身更多的東西。
(二)起源
在中國哲學中，激烈的否定是不存在的，中國藝術追求的最高境界是“中和”“中庸”之美。 所謂中庸，就是始終和諧，孔子認為“中庸，天下之正理”，朱熹解釋為“中也者，無過不及是也。 和也者。 不乖不戾是也”。 它強調對立面的和諧統一，強調人與自然，主體與客體，感性與理性的素樸的和諧，強調按照一定的文化法則把多樣或相反的因素構成一個和諧的整體。 中庸精神滲透進藝術中，就形成了中國藝術特有的“中和”之美，這種“中和”之美具體到戲曲中就是不像西方戲劇一樣強調激烈的沖突，不是對現實生活的再現，不是對角色的還原，而是純粹的審美藝術，演員程序化的形式表演就是內容。 我們需要從演員的虛擬表演和舞臺布景中去想象、體會背后的內涵。 李澤厚說：“中國民族獲得和承繼著一種清醒冷靜而又溫情脈脈的中庸心理：不狂暴，不玄想，貴領悟，輕邏輯，重經驗，好歷史，以服務于現實生活，保持現有的有機系統的和諧穩定為目標，重視人際，講求關系，反對冒險，輕視創新……” 中國的哲學一般缺乏嚴密的邏輯推理和抽象理論的探索，更強調整體直觀的把握事物，講求“悟性”，這是一種審美感悟式的文化。 戲曲藝術最突出的特點就是無實物程序化的表演動作，這種程序化的身段唱腔是從前輩老師傳下來的，再經過從小童子功的訓練，已經定型了，因而戲曲演員從來都是程序化的扮演角色，而不是臨時生活在角色之中。 這種“程式化”的人物動作是戲曲演員構造出來的表象世界，表達了能夠被觀眾普遍認同的觀念，與西方戲劇相比，西方戲劇太容易喚起人們特定的情感，而中國戲曲藝術“程式化”的人物動作則因為少變化，因而能夠盡量減少演員自己賦予的角色情感的影響，更有效地將觀眾的注意力引向演員練就的唱、念、做、打的審美呈現上，從而創造出具有普遍性的偉大藝術。 由此可見，中國戲曲藝術，絕非忠于自己內心情感的創作，而是極具目的性的理性探索。
除了儒家的“中庸”之美，道家的“天道自然觀”，是中國藝術家所追求的自然美與精神美的統一，道家認為人和自然是由同一個本源“道”構成的，“道”是宇宙萬物的根本。 但這本源“道”又是“視之不見”“聽之不聞”“博之不得”，是無法為感官所把握。 人們只有通過“心齋”“坐忘”的靜觀過程才能予以觀照。 當觀者達到坐忘的虛靜之境時，全部的精神都被融入自然之中，便可感受到自然真實存在的一切。 由于對宇宙自然理解的主體化，因此在藝術家的心中并沒有客觀自然這個概念，而是有一個意念重新構造出來的表象世界，這個表象世界就是他們所追求的把握那個作為宇宙萬物的本體和生命的“道”。 為了把握“道”，就要突破具體的“象”，因為“象”在時間和空間上都是有限的，而“道”是需要“象”來呈現的。 因為這種特殊的哲學藝術，中國戲曲總是要求以演員的表演為中心，以表達內在的精神和氣質。
四、昆曲電影《游園驚夢》中的意境營造
“當舞臺藝術與電影藝術在處理上能巧妙地融為一體時，就能將藝術推向一個新的高峰。 ”
——梅蘭芳
(一)拍攝原因
1. 希望把電影作為一面鏡子來審視演員自己的表演。 “我看電影，受到電影表演藝術的影響，從而豐富了我的舞臺藝術。 在早期，我就覺得電影演員的面部表情對我有啟發，想到戲曲演員在舞臺上演出，永遠看不見自己的戲，這是一件憾事。 只有從銀幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的優缺點來進行自我批評和藝術上的自我欣賞。 電影好像一面特殊的鏡子，能夠照到自己的全貌。 ” 關于這一點，梅蘭芳說他是受到楊小樓先生的啟發，在20世紀20年代初，當他看過楊小樓先生的《挑滑車》演出后，對楊先生說：“昨天看您的《挑滑車》真過癮，比哪一次都飽滿精彩。 ”楊先生笑著說：“你們老說我戲演得如何如何的好，可惜我自己看不見。 要是能夠拍幾部電影，讓我自己也過過癮，這多好呀! ” 由于戲曲是現場演出的藝術，演員是看不到自己的表演的，而他們又很期望看到自己的表演，電影技術恰好能解決這個問題。
2. 為了能讓更多的觀眾也能從銀幕上看到戲曲藝術。 1947年，費穆邀請梅蘭芳拍攝電影《生死恨》時梅蘭芳說：“我經常接到各地觀眾的來信，希望我到他們那里去演戲……大家這樣盼望看我的戲，我從師友那里學來的東西，加上我自己多少年來刻苦琢磨處理一點小小的成就，極應該到處走走，使大家能夠看到。 但目前的情況，第一，交通不便，行動極為困難; 第二，中國地方那么大，不可能都走遍。 ”因此，梅蘭芳拍電影的原因之一就是想讓邊遠地區的人，也可以看到戲曲藝術。 同時，對后人來說，無法看到戲曲大師的表演是種遺憾，影片就可以成為我們探索大師戲曲美學的學術資料。
3. 20世紀50年代，彩色片有了很大的進步，而且《游園驚夢》是《牡丹亭》中最精彩的折子，人物的內心情感非常豐富，電影鏡頭可以彌補戲曲舞臺對人物情感表達的不足。
4.昆曲作為非物質文化遺產，現如今有六百多年的歷史了，需要保護和傳承，所以昆曲與電影開始結合。
(二)意境呈現
1.布景寫實。 虛與實，形與神，意與象的相生是戲曲電影美學的重要特性。 戲曲電影用寫實的布景和道具來營造意境。 寫實就是觀眾知道這是在花園中、在閨房中，這是山、是樹……寫意在于演員指向的山并非真實的山，看到的水也并非真實的水，這正是中國山水畫的審美特性，山水畫家畫出的山水，并不是指特定的那一座山脈，那一條河流，那一片村莊，而是孕育在畫家胸懷中的意象山水。 前文說過，中國戲曲藝術是有目的的理性探索，在昆曲電影《游園驚夢》中，筆者認為吸引觀眾的并不是生動的劇情(這部電影在開場便把故事梗概告訴觀眾)，而是與戲曲舞臺不同的電影中某些符號化的象征物所揭示的人生韻味以及演員在表演過程中對環境、氛圍的感知。
《游園驚夢》通過搭建內景進行拍攝，在開拍前，梅蘭芳不僅建議房間擺設不宜過多，也不必豪華，著重在造型、色彩的調和與畫面構圖的統一，而且提出要依據特定人物性格特征來布置環境，美術布景不僅應注重人物的性格特征，布景在為表演營造真實環境的同時，也要注意其作用是襯托表演，而不是妨礙表演。 他們給寫實的布景物象以藝術升華，來傳遞真實的情感，其中“簾”“窗”“花”這三個意象運用頗為典型。
(1)簾。 “簾”不僅劃分了睡房、起居室、梳妝臺等深閨空間，也為杜麗娘獨居閨房鋪墊了環境氛圍，寄托了其壓抑的情緒，滿足了觀眾窺視人物的好奇，渲染了感春傷懷的意蘊。
(2)窗。 窗戶在建筑學上是指在墻或屋頂上開的洞口，是房屋中的采光通風裝置。 窗在室內裝飾中起著重要的作用，在中國古代園林建筑中，“窗”有圓形、方形、多邊形、扇形、花型等形態各異，還有板欞窗、隔扇、隔斷、支摘窗、遮羞窗等不同功能的窗，但它們都有一個共同特點，就是都有一個框，把外面的美景框成一幅美妙的畫作，屋內的人可以隨時欣賞到美景。 在《游園驚夢》中窗不僅起到建筑元素的作用，也有多重的象征意義，主人公的一切哀愁、幻想都是在窗邊發生的。 “世間上更無物為深邃，為神秘，為豐富，為陰暗，為眩動，較之燭光所照的窗了。 我們在日光下所能見到的一切，永不及那窗玻璃后見到的有趣，在那幽或明的洞隙之中。 生命活著，夢著，折難著”。 導演費穆是想要通過真實的窗戶來突破室內的小空間，進入室外無限的自然風光，也以此強調窗后面的杜麗娘的自主性。
在這部電影中，窗的作用有三個。
首先是劃界。 錢鍾書先生在《窗》一文中有定性之說：“據賞春一事來看，我們不妨這樣說：有了門，我們可以出去; 有了窗，我們可以不必出去。 窗子打通了人和大自然的隔膜，把風和太陽逗引進來，使屋子里也關著一部分春天，讓我們安坐了享受，無須再到外面去找……門是人的進出口，窗可以說是天的進出口。 ”15世紀建筑師和理論家阿爾伯蒂說：“窗戶是為了讓光通過，而門、樓梯、和立柱之間的空間則為了讓物體通過。 ”可見，窗是作為精神的通道而不是只作為功能性裝飾性存在。 在《游園驚夢》中，窗戶的主要象征意義是作為里面與外面，室內與室外，封閉與自由，日常與自然，陰郁與明朗等相反的界限。 窗戶像一種邊界或壁壘讓室內杜麗娘的幽閉感與外部世界的廣闊無垠形成最直接的沖突，這種對比強化了杜麗娘的離群索居及當時社會力量對女性的壓抑。
其次是采光。 在電影中，杜麗娘閨房屬于暗色調，在電影剛開始主人公從簾后裊裊而出時，以“窗”作為背景，呈現出很大的空間，使室外的春色成為主人公室內活動的一部分。 除此之外，我們可以看到，窗戶外的色調明顯亮于室內，說明采光光源是在窗外。 這樣，在黑暗壓抑的室內，透過窗戶而進來的一根根明亮的光纖，象征自然光明的充沛與封建家庭內光明的缺乏。 窗外左立梅花右垂楊柳，這兩個意象也暗示了少女懷春的天然之情和柳夢梅的即將出現。 而窗前低矮的欄桿則象征著封建禮教的桎梏。
最后，窗戶還有一個作用是“通風”。 這里的“風”不僅是空氣流動產生的自然現象同時象征“大自然”，“通”則是引“大自然”到達封閉的房間內。 如上文錢鍾書所說的“窗子打通了人和大自然的隔膜”，窗戶不僅是分界線，同時也是溝通兩個世界的橋梁，“正是一扇透明的窗為居室中人展開了外部世界的一方天地，使居室的有限空間得以向更廣闊的領域的延伸”，窗“接納了戶外的空氣與陽光，也接納了外界的喧囂與騷動”。 窗象征著杜麗娘渴望與外界交流，就像窗外吹進來的空氣和飄進來的花香一樣暢通自然。
在電影中，開場鏡頭經由窗從“外部”推向“內部”和結尾鏡頭從“內部”推向“外部”，這種室內和室外邊界線的模糊是電影想要借用“窗”這一真實意象表達“自由”的方式，如電影中杜麗娘游園之后留戀美景，拉開窗簾椅在窗邊感慨，她兩眼望著窗外，眼睛里充滿了向往，唱道：“春哪春，得和你兩流連，春去如何遣? 恁般天氣，好困人也! ”古代中國人是用“心”感受世界的，萬事萬物投入到心中，產生了感受，才會反映在認知中。
人和外物本身都不具有自明性，只有當它們之間發生關系后，才能相互定義，相互認識、感知，這個鏡頭借助實有道具“窗”來使杜麗娘與世界發生關聯感受萬物。 電影中還有一個場景，是杜麗娘靈魂從窗戶飛出被花神引去見柳夢梅的那一幕，錢鍾書說：“從前門進來的，只是形式上的女婿，雖經丈人看中，還待博取小姐自己的歡心; 要是從后窗進來的，總是女郎們把靈魂肉體完全交托的情人。 ”在封建社會，父母之命媒妁之言的戀愛才是光明正大的，而少女們的自由戀愛則是不被祝福的。 杜麗娘在夢中靈魂從窗戶飛出，正是杜麗娘靈魂的自由自主去追求自己“理想的愛人”，是她自己的選擇的結果。
(3)鮮花。 在電影開頭有一小段插著粉色梅花花瓶的固定鏡頭，這個花瓶是意有所指的：對于一個閨中少女來說，絢麗燦爛的花朵是她們唯一的對話之物，但是當這能夠相互交流的花朵慢慢枯萎凋零時，伴隨而來的將是少女由物及人的哀傷，她害怕自己會像鮮花一樣凋謝。 房間里有了鮮花反而增添了杜麗娘的孤寂之感。
2.電影鏡頭的使用。 如果說，演員是中國戲曲舞臺的中心和主體，那么攝影機則是電影的“主角”，與演員的表演同樣居于主導地位，二者的互動構成了戲曲電影的藝術形態。 在電影中，攝影機離演員比影院觀眾近的多，這樣就能很好地傳達角色的內心世界和導演所想要營造的意境; 同時由于電影鏡頭的可選擇性和導演的精心策劃，我們能看到的都是最美的表演、最好的表情和最佳的構圖，因此，當我們看電影時，無論坐到影院的任何一排，欣賞到的都是以電影手段再創造的因而更美的戲曲藝術。
香港電影理論家林年同認為中國電影在藝術形式上的特點“是以蒙太奇美學做基礎，以單鏡頭美學做表現手段的電影”，而這也是中國電影傳統中一個重要的美學組成部分。 在林年同看來，“單鏡頭”也可以叫它“長鏡頭”，是一個較長時間的，連續不斷的，不用分割的鏡頭，以此來表現時空的綿延感; 而蒙太奇就是把不同段落非連續性的鏡頭組接起來，既是矛盾集中，又強調矛盾的沖突。
《牡丹亭》是以夢寫幻的代表，杜麗娘的情思在現實中無處可尋，她便求諸夢境。 在“入夢”這段表演中，舞臺戲曲有不同的處理方式：如有些表現為杜麗娘沉沉睡去，睡魔出現在舞臺前，做一個亮相，然后牽引杜麗娘與柳夢梅夢中相會; 如一個花神手持日月牌，牽引杜柳二人至牡丹亭; 再比如在張繼青版的《牡丹亭》中，也是由花神牽引二人，但為了營造氣氛，對于場景進行了霧化處理; 還有的舞臺表現形式是由兩個花神分別牽引男女主人公，兩位主角用水袖遮住臉，跟著花神走。
在梅蘭芳版電影《游園驚夢》中，就保留了這種舞臺表現方式，但是電影中“入夢”采用了蒙太奇和長鏡頭結合的手法。 杜麗娘在窗下的小圓桌上睡著了，鏡頭從杜麗娘身上慢慢轉，轉到窗口，看到窗外的天空，越拉越遠，突然天空中出現了兩位花神。 此時電影采用了特效，杜麗娘魂魄從身體中飛出來，跟著花神飄到天空中去了(庭院)，然后由花神把她牽引到庭院中與柳夢梅相會。
從閨房到庭院，意境畫面由一種情境進入到另一種情境之中，不同情景的反差、對照，帶動故事由一種離群索居的幽閉狀態進入到另一種更自由開放狀態之中。 同時在畫面的處理上，“飄”“飛”“霧”營造出云霧繚繞的仙境景觀，也能激發觀眾的想象，去參與藝術的再創造。 在這樣一個鏡頭不斷運動組接的過程中，就使一幅幅意境畫面前后銜接，相互照應，形成一個完整的整體，使觀眾更容易理解劇情。
在杜麗娘與春香游園的場景中，春香掀起門簾，杜麗娘慢慢走出來。 鏡頭切換到院子里，首先是全景花園，然后轉換成中景鏡頭，杜麗娘和春香進入畫面，兩人慢慢地走進花園中。 前景有花、池塘、柳樹，背景是遼闊的天空、白墻黑瓦，環繞著二人的身影，一個滿園春色、庭院深深的時空畫畫就出現了。 隨著手卷式的“長焦鏡頭”的推進，畫卷慢慢展開，人在廣闊的環境中慢慢游蕩，就像中國傳統山水畫中強調的可行可望可游可居，在這里，山水畫的意境，搭配詩意的唱詞，再借助鏡頭把真實的景呈現在觀眾面前，觀眾就進入到電影所營造的意境中去了。
四、結語
麥克盧漢說過：“像葉芝這樣一位詩人，在創造文學效果時就充分運用了農民的口頭文化。 很早的時候，艾略特就精心利用了爵士樂和電影的形式來創作詩歌，造成了極大的影響。 ……正如肖邦成功地使鋼琴適應芭蕾舞的風格一樣，卓別林匠心獨運，將芭蕾舞和電影媒介美妙地糅合起來，發展出一套似巴甫洛娃狂熱與搖擺交替的舞姿。 卓別林把芭蕾古典舞運用于電影表演中。 他的表演恰到好處地糅合了抒情和諷刺。
這種糅合也反映在艾略特的詩作《普魯夫洛克情歌》和喬伊斯的小說《尤利西斯》之中。 各種門類的藝術家總是首先發現，如何使一種媒介去利用或釋放另一種媒介的威力。 ”也許，我們會認為《游園驚夢》作為一部電影不太成功，總的來說還是一部戲曲藝術片，但是這種“雜交”也是中國傳統美學和西方科學技術在新時代的交流，用電影的布景寫實、鏡頭變換等寫實性手法完成了對傳統藝術觀念的回歸。 故此，從意境營造這方面來看，筆者認為它是成功的。
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