本文摘要：摘要：鏡頭語言是電視節目的呈現形式，身體是舞蹈藝術的載體。電視媒介和舞蹈藝術相互作用下誕生的電視舞蹈類綜藝，利用電視節目的各類特點，幫助舞蹈的身體美學最大化呈現。這類綜藝的出現，為舞蹈文化的傳播提供了重要的平臺，也促使受眾對舞蹈文化形成正
摘要：鏡頭語言是電視節目的呈現形式，身體是舞蹈藝術的載體。電視媒介和舞蹈藝術相互作用下誕生的電視舞蹈類綜藝，利用電視節目的各類特點，幫助舞蹈的身體美學最大化呈現。這類綜藝的出現，為舞蹈文化的傳播提供了重要的平臺，也促使受眾對舞蹈文化形成正確的認知。
關鍵詞：身體美學;《舞蹈風暴》;綜藝審美
一、舞蹈：以身體美學表達情感的藝術
身體美學的概念起源于20世紀末，由美國美學家理查德·舒斯特曼提出，他認為“身體美學可以暫時定義為：對一個人的身體——作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造場所——經驗和作用的批判的、改善的研究”。人們對于身體的一種設定為，身體是現實給予的，如同自然物一樣，意味著身體可以作為四肢被訓練，可為勞作、為健身、為表演和消費。
在身體美學中，藝術與身體美密切相關。武漢大學彭富春教授提出，身體美學的構建不僅凸顯身體美的獨特意義，而且能導致審美領域的某種交叉和重構。身體美學不僅要求身體作為美學的主題之一，而且重申從身體的本性出發探討身體和與之相關的審美現象。舞蹈作為藝術，人體本身即是它的物質載體，以經過提煉、組織、美化的人體動作為主要藝術表現手段。
舞蹈著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表現的人的內在深層的精神世界——細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格以及社會生活的矛盾沖突中人的情感意蘊，創造出可被人具體感知的生動的舞蹈形象，以表達作者——舞者(編導和演員)的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性，即意味著舞蹈是以人的身體作為媒介、載體、工具，表現人的各種情感的藝術。身體最直接的審美表現是在各種形態的藝術之中，而舞蹈本身就是身體的直接呈現，身體美學和舞蹈審美在一定程度上有研究的交叉性，身體美學也為研究電視舞蹈類綜藝提供全新的視角。
二、融合：“身體”在舞蹈綜藝中的展現
在當下文化現實和人的日常生活層面，消費性的感性滿足需納入自身范圍。這是當下文化的基本現實，也是當代人類審美的一個顯著表現。因此身體也已成為文化消費的一部分。電視舞蹈綜藝的出現即意味著物質身體進入舞蹈與電視的藝術語言中，是對身體審美的突出表現。而電視舞蹈綜藝《舞蹈風暴》就是一檔利用舞蹈作為主題，以身體美學作為大眾文化消費的節目，這檔節目促進了電視節目與舞蹈的全新結合。舞蹈類綜藝將舞蹈身體作為消費主體，需注重電視藝術與舞蹈身體的融合。
在《舞蹈風暴》節目設計中，包含競賽模塊、綜藝敘事、利用技術強調舞蹈身體等。同時為保證節目觀賞性，邀請了一批含不同舞種的優秀年輕舞蹈演員，除了提高節目可看性和可消費性以外，也為受眾提供極致的舞蹈觀賞體驗，并幫助舞蹈綜藝與身體美學更好地結合。身體具有三個層次——理論性、實用性和實踐性。
其中，實用性就是指通過身體美學幫助人類了解身體，提高身體可塑性，即意味著身體不應只是作為單一的生存物質，還可以被塑造得具有藝術性。在《舞蹈風暴》中，節目的設計致使舞者身體被解放，達到了節目、舞者、受眾共同提高的目的。《舞蹈風暴》節目將舞蹈身體與不同藝術進行結合，加強綜藝與身體融合，打破電視和身體美學之間的壁壘，共同幫助舞者展現身體極致美學。例如設置限定主題賽，使舞者們在作品中將身體化為語言，描述故事，表現生活，也使舞者身體空間被打開，身體表達變得更豐富。
比如劉迦作為一個中國舞舞者，卻在半決賽表演了弗拉明戈舞，不同舞種之間的碰撞，使身體得到最大解放，釋放巨大的舞蹈能量;再如胡沈員的“虞姬”，讓男性去表現虞姬這一女性形象，沒有一味模仿女性，而是通過身體舞動，展現虞姬之美，亦是展現胡沈員舞者的身體美，在表演過程中，他的身體也隨之改變，令其舞蹈作品回味無窮。《舞蹈風暴》的節目設計兼顧藝術性與綜藝性。斗舞、合作賽、限定主題戰、歌手助陣等，以舞蹈為中心，節目組嘗試了眾多組合形式和架構，一方面令節目兼具娛樂性和專業性，提升可看性;另一方面也令舞者解放身體之美，展現令人贊嘆的舞蹈作品。
三、定格：“風暴時刻”提升舞蹈的觀賞性
身體美學是從身體出發的美學，身體是作為一個現實給予的身體而呈現的，身體自身是肉體性的，人的肉體存在具有特別性，它是血肉之軀。但任何一個人的身體既是自然賦予的，也是文化生成的。身體作為肉身，是物質而非精神，舞蹈文化生成的身體被賦予更多表達的機會，但由于其瞬即消失的特點，使得電影電視等數字技術的運用最大化，從而更好地捕捉到個人舞蹈的“身體”。
作為一檔舞蹈類綜藝節目，對舞蹈身體的展現尤為重要，《舞蹈風暴》在技術上突破諸多，以求為屏幕外的觀眾展現最全面的舞蹈美感。在舞臺場景布置上，拋棄傳統方形結構，采取圓形舞臺;在拍攝器材上，采用360度全方位全景攝像。圓形舞臺加360度全景攝像，配合節目的剪輯等，使舞者的表演不會受到機位的限制，同時也使舞蹈被全方位展現給屏幕外的觀眾。節目還專門設計“風暴時刻”環節，采用360度時空凝結技術定格每個舞蹈作品中最精彩的瞬間，這張360度全景照片也為舞蹈展現提供了全新維度。
傳統的舞蹈觀賞，由于舞蹈的連貫性，在一定程度上可能會錯過舞蹈的精彩時刻，但“風暴時刻”的存在，將電視技術運用在舞蹈身體的表現中，記錄精彩瞬間，使得舞蹈具有瞬時爆發性，并且這一瞬間可被觀眾反復觀看。在《舞蹈風暴》中，電視技術的更新，使得舞蹈藝術回歸身體美學本身，舞者身體被定格，身體之美被放大，身體力量被突顯，并顯現身體最直接的形態，強調了每位舞者自身身體的不可替代性，具有獨特的魅力。
四、敘事：身體情感在綜藝中的表達
人們對于身體的設定還有另外一種看法是，“身體”亦可是話語建構的，其是符號，也是“媒介”，也具有對外傳播主體的思想的作用。20世紀的哲學家Merleau-Ponty認為，身體并不完全是客觀存在的物體，身體也有知覺，是一種在思想、意識、心靈之下的知覺，總之，是一種“在人之下的知覺”(sub-personalperceptions)，在身體知覺中顯現的事物才是現象學意義上的事物本身。我們關于世界的有意識的思考，事實上只不過是對這種已經發生的身體知覺的回憶而已。亞瑟·叔本華認為，世界應該被分為意志與表象，而由于身體具有“知”和“感”的兩大功能性，因此是溝通意志與表象之間的橋梁。身體對舞者來說是“媒介”，表現舞者對于意志世界的感悟，對于世界的情感。
作為舞蹈類綜藝，《舞蹈風暴》讓舞者在節目中通過身體語言表達他們的故事與情感，引起受眾共情，讓觀眾與舞者一同進入意志中，感悟世界。《舞蹈風暴》的敘事模式是風暴伙伴+比賽表演+評委點評+選手個人故事展示+風暴時刻+對決PK。這種敘事模式使節目注重“身體狂歡”，強調“情感敘事”，在一定程度上讓觀眾更全面更立體地了解舞者個體，更具有“人情味”，向觀眾表達更多舞蹈身體的文化與情感。節目的敘事性加上舞者舞蹈作品的展現，使舞蹈作品的內涵能更好地被觀眾所理解。舞蹈和身體成為舞者釋放個人情感的載體。舞者李響用《行者》表達了在舞蹈路上不斷追求的孤獨與執著，用《歸》表達初心，他用身體引領觀眾前往帶有古韻的意志世界中，表達人間大道正是“修行”，這種修行是帶有苦澀之感的內心修行。
舞者胡沈員的《遇見》將身體比劃為魚，訴說大魚化鵬的蛻變，也表達出他遇見自我，完成一場蛻變的過程，引起無數觀眾思考自我的“遇見”與“蛻變”。舞蹈是用肢體綻放視覺的藝術，也是用身體敘述情感的藝術。《舞蹈風暴》讓舞者借助身體載體表達對世界的感悟，并通過電視媒介對外傳輸。節目中的舞蹈都包含著身體美學意蘊，訴說故事，抒發情感。每支舞蹈都是舞者帶領觀眾前往一個未知世界，不僅能感受到身體中手的美、腿的妙，更是在傾聽身體透過肢體語言所描繪的人生。節目敘事加上舞者身體表現，引起觀眾的情感共鳴。
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五、結語
《舞蹈風暴》借助節目形態、舞蹈敘事以及新型電視技術，建構了一檔舞蹈文化欄目，挖掘身體美學，展現舞蹈魅力，幫助受眾提高審美素養。但節目也存在些許不足：一是節目為了精彩度，作品展現時現場觀眾爆發掌聲和贊嘆，使得宛轉悠揚的傳統舞韻被打碎，劇場禮儀被忽視，使得舞蹈作品的展現被迫“不完整”;二是節目娛樂性和競技性導致選手為贏比賽而變相追求炫目的舞臺效果，而不是用肢體打動人心，失去了身體的意蘊，身體的作用在表演過程中被模糊。
不可否認，《舞蹈風暴》一直堅持的是將舞蹈這項高雅但小眾的藝術最大限度地傳播給受眾，讓舞蹈不再被束之高閣，使其既入世又不俗。近年來，電視節目緊跟時代步伐，不斷更新，愈發旺盛。綜藝節目的內容制作垂直化明顯，節目和受眾的關系不再是單向傳播，而是一個雙向互動的過程。現代綜藝節目要把握受眾的需求，制作出高品質、富有內涵的節目。
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作者：張夢漪
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