本文摘要：經濟基礎決定上層建筑，這篇藝術論文認為中國不同時期的經濟基礎對中國畫發展起重要影響作用。中國繪畫史上藝術品的交易呈隱性狀態存在。雖亦出現過藝術品交易的繁榮狀況，但那并不是現代嚴格意義上的藝術品市
經濟基礎決定上層建筑，這篇藝術論文認為中國不同時期的經濟基礎對中國畫發展起重要影響作用。中國繪畫史上藝術品的交易呈隱性狀態存在。雖亦出現過藝術品交易的繁榮狀況，但那并不是現代嚴格意義上的藝術品市場。買家支付報酬的形式也并不總是局限于金錢，藝術家生存的狀況亦受到社會性質及經濟狀況的限制。專業畫家總的來說較業余畫家要好一些，而文人士大夫畫家所受的限制相對要小的多。
《中華書畫家》(月刊)創刊于2009年，是由國務院參事室主管、中央文史研究館主辦的國家藝術類大型專業期刊。作為中央文史研究館館刊，以“弘揚經典、推崇大家”為己任，在大力弘揚繼承優秀民族傳統文化藝術的同時，提倡通過實踐和歷史檢驗的書畫藝術創新、繼承中國書畫的優秀傳統，在當今現代化的語境中樹立中國書畫的淡定清雅之風。
摘 要：藝術家是現實生活中的個體生命，他們無法脫離社會而獨立于社會群體之外。本文從馬克思主義社會史的觀點出發，就中國傳統的文人畫家、職業畫家的生存狀態，中國歷史上傳統的藝術品交易情況，藝術品市場的狀況以及藝術家應該如何確立自己在社會中的地位等應該引起研究者重視的有關中國繪畫本體的基本問題進行簡要分析。
關鍵詞：社會史;中國畫;畫家;經濟
馬克思主義政治經濟學原理告訴我們經濟基礎決定上層建筑，而有關中國畫在社會史方面的研究長期以來被學術界所忽略，這也是中國繪畫本體藝術規律之外需要解決的基本問題。馬克思主義的藝術本質論認為，藝術是一種社會形態，是經濟基礎的上層建筑，它同其它社會意識形態既有聯系又有區別，在反映社會生活方面有著自己的特殊性，因此它很強調藝術的社會功能，認為藝術對社會的發展能夠起到一定的作用。因此，本文擬從馬克思主義社會史學的觀點出發，就幾個與中國畫相關問題作以簡要分析。
一、農業文明背景下的中國傳統繪畫
我國歷史上是一個以農業為主的封建國家，雖然在明代亦有過資本主義萌芽的存在，但這并不足以改變中國社會的根本性質。自給自足式的小農經濟在傳統的中國人的思想意識中亦被看成是生存的最佳狀態。可是社會文明進步的結果，必然使得社會成員之間的分工變得越來越細，人們之間形成了無法改變的相互依賴的協作關系，社會分工反過來又促使各行業從技術上得到發展，因此亦推動了社會文明的發展。那么在這樣大的社會背景之下中國傳統的文人畫家、職業畫家或者是更多的業余愛好者他們是如何生存的?生存的狀態、方式又是如何?中國歷史上到底是否存在過藝術品交易?藝術品市場的狀況又是如何?特別是藝術家應該如何確立自己在社會中的地位等問題等，都是應該引起我們重視并研究的。
研讀中國繪畫史足以充分說明中國繪畫在它的初始即被統治階級所重視利用，盡管這其中參雜了太多的其他成份，不管是歌功頌德還是兼寫史跡的表彰英烈以及宗教說法，總之都是統治者利用繪畫以維護其統治的表現。然而，我們又不得不承認中國繪畫正是在這樣的發展過程中逐步由實用功能轉化為審美功能。
我們無意于在這里討論繪畫的階級性。正是因為有了帝王將相上層統治者的重視大的社會背景，繪畫才得以發展完備，畫家因此逐步由“不足為人齒”的工匠地位而上升為“有極大之價值”的士大夫繪畫。畫家的社會地位得到了提高，很大程度上講，同時也促使繪畫由“業余化”向“專業化”的轉變。
二、以文人畫家、職業畫家為代表的畫家生存狀態
六朝時由于物質文明的突飛猛進，上層社會的生活已經到了空前奢侈的程度。帝王、達官、文人學士皆以書畫裝飾身份，賞玩書畫之風大開。因審美而樂收藏，明帝可為代表，他本人精通字畫的鑒賞。陶淵明、王逸少、石季龍等高人豪客也曾置畫扇，出入攜之，繪畫和玩賞有了聯系，它的貨幣作用越來越被顯現出來。這方面最好的例子要數顧愷之在瓦宮寺圖繪壁畫的故事。
貨幣本是商業社會人們用以衡量人的個體勞動差別的符號形式，是一個等價的尺度而已。可是繪畫一旦和金錢聯系起來，便會變得復雜莫測。唐代的大畫家吳道子當時作品的售價很高。據《歷代名畫記》載“屏風一片，值金兩萬”，即便如此他還不惜花重金收買殺手，刺殺畫技比他還要高明的畫家黃甫軫。畫家首先應該是一個正常的社會人，他應該通過自己的勞動，獲得自己維持生計的報酬。在我國繪畫史上，一個為錢而作畫的文人至少在理論上應該是受到指責的;如果他把畫筆降格到工匠的工具，那就是更糟糕的事情了。我們說董其昌其所以能完全以怡情悅性的態度作畫是因為他在朝廷供職有個人收入，并且擁有眾多的香客，這是一個不容忽視的原因。燕文貴靠賣畫發跡，許道寧售藥時，隨贈畫一張，以吸引顧客;高益(佛道鬼神畫家，和燕文貴同時代)每售藥必畫鬼神或犬馬于紙上落藥與之，由是稍稍知名。繪畫成了畫家用以謀生的手段。
我們知道，繪畫史上的畫家大約可以分為職業畫家、業余畫家以及文人士大夫畫家幾種，不同的畫家群體謀生的手段也是不同的。明代從洪武年間起，就召集了不少畫家為宮廷服務，但始終沒有正式成立畫院，因此也就沒有專門的職稱如宋代的“圖畫院待詔”、“藝學”、“學生”之類。除了翰林院以及各殿亦有“待詔”之稱外，其他畫師大都隸屬錦衣衛，給以“都指揮”、“指揮”、“千戶”、 “百戶”以及“鎮撫”等職位。
畫師充當錦衣衛各職，不過是借職直殿領奉而已。以上是職業畫家，他們完全可以不為生計所困，安于繪事。工匠畫家當屬另外一類，在此不加討論。
作為一名畫家，以上的生存狀態當然是再好不過的了。然而，并不是每一位畫家都有這樣好的機緣。明代的戴進，就沒有那樣好的福氣。他在仁智殿為宣宗皇帝獻畫時因一幅《秋江獨釣圖》而遭謝廷循等人的讒言，而被歸放，最終未能成為一名宮廷畫家，后因窮困而死。許多文人聲稱或假裝輕視職業畫家，一些人很想做官，或者為官后因故被貶，既靠賣畫為生。如清代的鄭板橋就曾當過山東范縣的縣令，濰縣縣官，后因故而得罪上級被罷官后在揚州靠賣畫為生。像王時敏、王原祁、董其昌那樣的士大夫文人畫家，他們的生存狀況就完全不同于職業畫家，他們可以一邊做學問，一邊作畫，憑借他們超人的才華，為自己的作品尋找理論依據。他們著書立說，使國畫成了有別于任何國家任何民族的繪畫，將國畫推到了一個新的高度。
三、傳統藝術品市場的存在情況
中國畫有無價值或價值如何?張彥遠在《論畫》關于“論名價品第”章已做了充分說明。當時繪畫只見重于社會。唐人鑒賞收藏之風由此亦可知一二，遇珍品不惜重金。并且當時在士大夫階層有以家無名畫為恥之習，觀畫定品，因品論價，藝術品的交易上升為地道的商業行為。我們沒有理由去支持“商品畫”的說法。馬克思的政治經濟學理論告訴我們，任何勞動產品一旦進入流通領域，便體現了個體勞動的等價交換，我們稱之為商品，繪畫亦然。這樣，由此又生發出了一個新的關于藝術品市場的問題，那么中國歷史上藝術品市場究竟是以怎樣的形式存在過?
米芾(1052～1107)不僅是繪畫史上一位舉足輕重的畫家，他更是一位精于鑒賞的大藏家，他的《畫史》為我們清楚地記錄了這方面的情況。由此我們可以推斷，中國歷史上藝術品的交易是處于一種非正規化隱性的交易狀態，并不具備現代意義上的商品價格問題。這也是造成當今中國藝術品市場不能夠很快進入規范化管理的歷史原因。通過米芾的記述，我們至少可以知道相國寺是一個可以自由買賣藝術品的場所。并且確實存在著像胡常賣那樣的靠買賣藝術品為生的“畫商”或者“掮客”，也就是現代藝術品交易中的“經紀人”。
唐宋時期，佛寺在很大程度上可以稱之為城市的“文化中心”。據宋代作家孟元老記載，北宋的大相國寺每月五次開放，萬姓交易，熱鬧非凡。殿后資圣門前，皆書籍玩好圖畫。南宋紹興的開元寺，在上元燈節也是大做生意的熱鬧節日。其中藝術品交易亦是重要的項目，《嘉泰會稽志》載“傍十數郡及海外商賈皆集，……法書、名畫……亦出其間焉，士大夫以為可配成都藥市。”
盡管張彥遠的《歷代名畫記》給我們傳遞了那時藝術品的各種價格，定價確實很高，但是我們還是沒有更詳盡的資料來研究唐以前藝術品的交易場所情況。可以猜想，并非所有的藝術品交易都發生在廟會之中。孟元老的《東京夢華錄》中就曾描述過當時在開封的街面，不少店面可以買賣珍貴的書畫作品。畫商為了經營字畫，將作品陳列于酒肆、客棧和茶館等有錢人出入的地方。北宋開國之初，京城的酒肆老板孫四皓就是從借錢開小酒店經營字畫而成了京城顯赫的人物。到了明清之際，畫商和裱畫店取代了廟會在藝術品交易中的地位。我們說在以往的藝術品交易中，買家支付報酬的形式并非總是局限于金錢。文人的清高常常使畫商、掮客絞盡腦汁，這樣支付的形式就變得豐富多彩起來，諸如食宿款待，送錢買生活必需品衣物等等。大畫家任伯年就曾有過這樣的經歷。同治年間，任伯年初到上海，仲英先生就曾為他提供過食宿，半年后，在他辭去之時，便主動提出為主人畫像，寥寥數筆，見者謂之神似。而畫家王冕更是夸張，他按尺寸大小用畫換取食物。當然，我們可以肯定地說，并不是所有的畫家都參與了藝術品的交易。在元代，由于歷史的原因，大多數的畫家都選擇了“隱于農、于工、于商、于醫卜、于博徒、賣漿、抱關吏、酒家保，無所不在”。比如梅花道人吳鎮終生便選擇了隱居，以賣卜為生。
元代工商業繁榮，市民階層的社會地位有了提高，許多人便開始附庸風雅，成為畫家的供養人。姑蘇陸友仁的父親(以賣布為業)便是如此。這種風氣一直延續到了清代，龔賢、石濤等人的身上，他們都曾得到過別人的供養。由于畫家對于報酬問題的隱私性極為敏感，這就影響了我們對于藝術品交易真實情況的了解。上海古籍出版社 1992年出版的《付雷書信集》連同1999年出版的《黃賓虹書信集》影印本為我們真實地記錄了付雷先生1943年5月至1954年為黃賓虹先生出售字畫的一些情況。
四、結 論
藝術家首先應該是現實生活中的個體生命，他無法脫離社會而獨立于社會群體之外。藝術家的藝術成就并不完全和個人的社會地位、經濟狀況等非繪畫性因素成正比。我們對于繪畫的研究更是不能獨立于社會之外。藝術家如何處理藝術與人生，藝術家與社會的關系是至關重要的。
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