本文摘要：摘要：在近十年的時間里，主流小說大IP改編話劇成為一個新景觀。 與影視改編相比，話劇在一定程度上有效抵抗了資本市場對主流文學的裹挾以及主流文學在快餐消費時代的尷尬，兼顧了文學創作的文學性要求和文化市場的商業指向，調和了精英專業寫作與大眾文化接
摘要：在近十年的時間里，主流小說大IP改編話劇成為一個新景觀。 與影視改編相比，話劇在一定程度上有效抵抗了資本市場對主流文學的裹挾以及主流文學在快餐消費時代的尷尬，兼顧了文學創作的“文學性”要求和文化市場的商業指向，調和了精英專業寫作與大眾文化接受之間的巨大矛盾。 當代主流文學的IP化發展是一種發現、重讀、闡釋文學經典作品的范式方法，通過“轉化”與“新生”闡明當代小說作品經典化與超經典化的問題，益于當代戲劇研究者和創作者對當代文藝史觀發展有更為深刻的理解。
關鍵詞：當代主流文學; IP化發展; 話劇; 《風聲》
經過近二十年的發展，網絡文學大IP傳播已經具備成熟的創作、銷售和衍生品運營的體系，成為一個深耕細作的領域，其廣泛的影響力和探討的內容指向證明了其作為一個真問題的意義。 然而，隨著市場投資逐漸謹慎、觀眾逐漸理性，人們意識到：IP能否開發，首要條件不是知名度和粉絲數量，而根本在于故事本身，只有講出好的故事才是跨界改編的基礎。 所以理性來說，大IP并不是指一類作品，而是一種發現、重讀、闡釋文學經典作品的范式方法。 既然是范式，即具有更為通識的指涉范疇，它不只針對網絡文學，而且與嚴肅主流文學也有關聯。
作者：周珉佳
許多當代著名作家的文學作品都曾改編為話劇作品，例如阿來的《塵埃落定》、陳忠實的《白鹿原》、金宇澄的《繁花》等。 這些作品均具有主題深刻、情節動人、作品社會關注度高、網絡報刊評論熱烈等共性特征，符合“好故事”的評價標準，因此具有跨界改編、IP開發的可能性。
文學論文范例：史傳文學底色與非虛構敘事手法
這些文學作品(尤其是小說)改編為話劇，可以簡化戲劇創作在構思故事、設計人物形象和人物關系方面的復雜程度，適當解決當代戲劇創作者選材狹窄、創作能力不足或者是故事情節接受度不高等問題——它們就是當代嚴肅主流文學中的大IP。 如果作者前期尚未積累下相當的粘性讀者，那么作家普遍很難在消費時代和資本市場中拿到話語權和推廣場域，只能依賴“酒香不怕巷子深”的精神被動地等待作品被發掘，而IP開發也能擴大小說的知名度和讀者群，形象感知度更高。
一 嚴肅主流文學的經典化與IP化發展
IP一詞是“intellectual property”的縮寫，特指那些擁有極強的話題性、影響力和商業價值的知識產權。 在國內，是新世紀網絡小說和自媒體所產生的巨大流量讓人們感受到了IP的巨大影響力。 “仙劍”“九州”“鬼吹燈”等網絡小說矩陣，都是資本市場中最受關注的大IP，在二十年的時間里，資本市場對其進行了電視、電影、手游、漫畫等全方位立體式的改編。 但事實上，IP概念不只針對網絡小說市場，在主流出版文學領域，IP概念依然存在。 1980年代中國四大名著先后被改編為電視劇、1990年代王朔的城市小說頻繁改編電影電視劇、進入新世紀嚴歌苓的小說成為影視市場中的寵兒……這些都屬于主流出版文學IP化發展的初代成果。
從嚴肅主流文學IP化發展態勢來看，小說改編電影的操作是較為成熟的。 以嚴歌苓的長篇小說《陸犯焉識》為例，在2014年被改編為電影《歸來》，由張藝謀導演、鄒靜之編劇、陳道明、鞏俐主演。 這樣的創作班底無疑是品質保證，該片也確實不負眾望，獲得第34屆香港電影金像獎最佳華語電影，入選第67屆戛納國際電影節特別展映單元影片。 這部影片在文藝批評界獲得了極高的贊譽，無論是導演和表演質量，編劇選取的改編段落，還是成片剪輯質量等等，都是當下劇情文藝電影中的佼佼者。 然而在上映期間，這部電影在中國內地僅收獲了2.95億人民幣。 ①這一案例側面說明，同網絡小說相比，主流出版文學或嚴肅文學中的IP概念相對來說沒有過于嚴重的泡沫，自媒體的營銷炒作、粉絲的非理性擁護、投資方狂熱的資本追逐等也沒有到出格的程度。 簡單來說，主流出版文學或嚴肅文學中的IP概念是通過小說改編電視劇和電影來擴大在一般受眾中的影響力，或者說，這是嚴肅主流文學拓展市場的一個途徑和方法。
本文之所以命名為“主流文學的IP化發展”，是要強調這是一個“一般進行時”——并不是所有的主流文學作品都適應IP化發展，同時，已經被當作IP的文學作品也未必就得到了正面意義最大化，總體來說，這還是一個正在不斷摸索試錯、處于進程中的文學文藝發展模式。 比起網絡小說IP矩陣，主流文學的IP化發展途徑較為單純，基本上只面向電影、電視劇和舞臺戲劇改編。 只不過，有的小說更適合改編為電影，例如李碧華的《霸王別姬》; 有的小說更適合改編為電視劇，例如徐貴祥的《歷史的天空》; 有的小說更適合舞臺劇改編，例如史鐵生的《關于詹牧師的報告文學》、余華的《活著》。 還有的當代小說打開了改編的全通路，例如陳忠實的《白鹿原》、畢飛宇的《推拿》，電影、電視劇和話劇都收獲了較好的市場口碑。 這是一個輻射面很廣的話題，因為它不僅僅觀照藝術形式轉化，還涉及藝術接受美學的問題。 主流小說從最初的期刊發表-單行本出版-專業性研討評價-參與評獎的接受過程，轉變為期刊發表-單行本出版-資本市場考量-版權售賣-大眾反饋-商業反饋。 簡單來說，就是由專業化闡釋轉化為一般性接受審美。
在近十年的時間里，主流小說大IP改編話劇成為一個新景觀。 與影視改編相比，話劇在一定程度上有效抵抗了資本市場對主流文學的裹挾以及主流文學在快餐消費時代的尷尬。 從根本上說，話劇兼顧了文學創作的“文學性”要求和文化市場的商業指向，調和了精英專業寫作與大眾文化接受之間的巨大矛盾，以及商業資本的強烈刺激。 主要體現在以下四個方面：
首先，話劇對觀眾的審美水平和接受姿態有一定的要求，其觀演關系是有“門檻”的，這就無形之中對觀眾的審美趣味進行了有效的篩選。 這與改編影視相比有一定的優勢，也能給在一定程度上保證小說拓展受眾的方向和接受層次。 盡管小說改編話劇也將劇場上座率和票房作為重要的參考指標，但是在資本市場中還是能夠保持一定的獨立性。
其次，比起電影電視劇，話劇還屬于小眾文化產品。 國內著名電影評論家葛穎教授曾將國內的電影市場分為三個層次：“(電影的)低端市場重在爭奪受眾，逐步培養他們消費電影的習慣與觀看電影的耐心。 中端市場面對的是較為成熟的觀眾，走‘情節路線’，構思巧妙且頗富意蘊的故事是核心，加強劇情的合理性。 高端市場的影片旨在與觀眾一同對一些本質問題進行探討。 由于影片的題材往往牽涉社會、人生的普遍疑問。 創作者常常會用一些不同尋常的表現形式，走‘異趣路線’，涉入隱喻與象征，都可能是這類影片慣用的手法。 ”②由此不難看出，要想在消費時代和資本市場獲取最大的收益，滿足甚至是迎合“低端市場”是電影改編的傾向。 主流文學改編影視劇，勢必要適應大眾審美接受特征，許多深層次的含蓄的意象表達和情節邏輯都需要扁平化、簡單化處理，目的是使一般性觀眾能夠理解并浸入。 與此相矛盾的是，嚴肅或主流文學的創作是獨立的、封閉的，很難流暢地適應大眾文化場域，而話劇因現場性和藝術創作的唯一性而被稱為小眾的“手工藝術品”，它同樣是非大眾文化的藝術形式。 所以，如果要衡量小說、影視、戲劇彼此的距離關系，小說與戲劇因“文學性”的內源關系而更顯親近，這一點可見后文詳論。
再次，話劇因受演出時長和舞臺場景表現的限制，要求改編的二度創作有非常強的劇本把控能力。 在文學藝術創作領域，作減法要比作加法更難。 它需要改編者捕捉最重要的、最有特色的故事線索和人物形象，凝練時空表達，合理調度場景，這些都對話劇創作團隊提出了更高的要求。 當然，并不是所有的小說改編話劇都是成功的，甚至客觀來講，成功改編的是少數作品，但是積極投入小眾藝術市場，認真嘗試改編，本身就是值得期待的。 又因戲劇市場相比影視市場小得多，所以面對同樣的小說基數，改編話劇的作品挑選對象更為苛刻，選本更為慎重，所謂千挑萬選一點不為過，這更符合文學藝術創作的藝術自律和創作要求。
最后，有一部分改編者正是看中了已獲獎的嚴肅主流小說的社會影響力，并將其視為優質IP，先后改編為電影、電視劇和話劇，如陳忠實的《白鹿原》、路遙《平凡的世界》、阿來的《塵埃落定》、陳彥的《主角》、畢飛宇的《推拿》等“茅獎作品”。 嚴肅主流小說的IP化發展，說明作品還有巨大的詮釋空間和表現特性，也是對當代重要的、經典的小說作品進行“保鮮”——保存、發展、轉化、新生。 小說改編話劇，作品的“轉化”并不難，因為部分話劇的制作成本并不高(《三體》這種科幻浸入式戲劇制作成本較高)，但是想獲得“新生”卻不容易，因為珠玉在前，戲劇改編并不是獨立的個體，它是一個具有“創作背景”的致敬之作，需要在戲劇舞臺上帶給觀眾另一個維度的審美感受和經驗。 所以，這不僅僅是“轉化”與“新生”，更有機會創造超經典作品。 這一話題從本質上講，即是當代小說作品經典化與超經典化的問題，值得未來更為深入細致的思考與探索。
二 “文學性”：當代小說改編戲劇的天然優勢及審美轉換
羅崗認為，在現實主義舞臺的創作熱潮下，文學力量的回歸，在很大程度上凸顯“劇作家就是文學家”的含金量，讓戲劇重回文學傳統再度成為創作主流。 “文學流量”為舞臺注入綿綿不絕的生命力，這是一次對戲劇和文學關系演變的回望之旅。 探究文學與戲劇的關系，最早可以追溯到亞里士多德的《詩學》。 在《詩學》的七到二十二章，亞里士多德詳細分析了一般戲劇作品所必須考慮的六個要素：情節、性格、語言、思想、戲景(也被翻譯為“表演”)和唱段，其中又特別討論了“情節”和“性格”，同時，亞里士多德十分重視情節，而情節是后來文學發展的重要支點。 在巴托的現代藝術體系中，戲劇從文學中分離出來，但是后來的敘事性文學繼承發展了亞氏的理論，可見，文學與戲劇本來就是一體同源的。 這也印證了筆者在上文“小說距離戲劇比影視更近”的說法。 只不過，在當代戲劇舞臺上，并不強調“純文學”的還原表達，更強調“文學性”的彌散濃度。
現代戲劇作品抽象屬性的概念基本上包括戲劇的“文學性”“思想性”和“戲劇性”。 “文學性”在20世紀初由俄國形式主義學派羅曼·雅各布森首先提出，主要目的是廓清文學與非文學的區別，強調文學的主體獨立地位，抵御非文學對文學的吞并。 但是俄國形式主義的觀點難抵社會文化的發展變化，純粹的理論被復雜的創作所消解。 從中國本土的角度看，1980年代中后期開始，文學和文學性在被動接受的過程中被快速改變，各種能夠產生陌生化效果的錯位表達亦逐漸成為吸引觀眾和讀者的文學價值所在。 發展至20世紀末，后現代主義藝術的滲透，使文學性成為一個表面廣度極度擴張和內在迅速虛化的概念，解構主義把更多的注意力投向文學文本的外部世界。 通常，在戲劇創作的前期階段，戲劇的“文學性”直觀表現在戲劇劇本的可閱讀性，其可欣賞可審美的程度往往是衡量戲劇“文學性”的標準。 單談戲劇的劇本，它本身就屬于文學范疇，那么劇本的文學性即文學的“文學性”，通過臺詞對白、篇章結構、敘述手法、情節內容、情境修辭等等表現出來，可見，戲劇與文學很難完全割裂，這一點不難理解。
因戲劇對“文學性”有著基本的要求，所以當代小說改編戲劇具有天然優勢。 同時，戲劇的“文學性”還涉及多方面多角度的闡釋，戲劇創作的完成需要從劇本形態到最后的舞臺演出形態，戲劇的“文學性”在這前后兩個階段也發生了重大的變化。 根據導、表演的二度創作，以及加入燈光舞美服化和舞臺布景設置等技術手段，戲劇從紙面走進排練廳，從平面走向立體，從靜止走向動態。 一方面，戲劇的“文學性”被燈光舞美服化和舞臺布景設置等技術手段沖淡; 另一方面，戲劇的“文學性”也通過多種劇場手段表現出來，戲劇實現了“文學性”和“劇場性”共生的關系。 不僅如此，戲劇的“文學性”還承載一個任務，那就是帶動觀眾回味劇本的文學意味和審美感受，形成文學與戲劇的呼應。 “只有在深諳原作主旨的基礎上輔以創作者自身強勁的創造力，抓住原作的精髓，選取重點場面來細化和強化原作，令舞臺呈現對原作的精神內涵做到精準的把控和解讀、深入作品的核心之后再跳脫出來，注入自身的理解和想象，尋找原作與當下生活、與自我內在精神存在某種聯系的切入點來對原著進行改編，揚長避短、更好地契合自身的創作，才能有助于改編的成功。 ”③尤其是上文提及的那些“茅盾文學獎”獲獎作品，銷量可達百萬冊乃至上千萬冊，擁有廣大的讀者群，改得成功與否，觀眾心中自有評判。
要想完成一次優秀的改編，就特別需要強大的原創力，轉化后的“新生”意味著要能夠穿透原作表面的情節性，進而發掘、體現甚至深化原作對于生活的本質認識，表達出改編者新的有創意的闡釋和演繹，才能體現改編的意義所在。 例如俄羅斯話劇《兄弟姐妹》改編自蘇聯作家阿勃拉莫夫的長篇小說《普利亞斯林一家》三部曲。 戲劇在巨幅小說情節中選取了最為細膩且震撼的情節和場面，比如如何表現戰爭的殘酷，如何表現戰亂帶來的底層人民貧困不堪。 劇中，男主人公米哈伊爾從前線回來，給母親和弟弟妹妹們帶回來了許多珍貴稀奇的禮物，其中最為珍貴的那份禮物是一塊黑面包。 此時，無論是舞臺上的母親還是舞臺下的觀眾都倍感辛酸與感動。 實際上，到這里，情境已經非常感人了，但緊接著是更令人震撼的情節——五六歲的小妹妹輕聲地問：“媽媽，這是什么? ”小妹妹這一句簡短的臺詞用無知、輕弱的語氣表達出來，母親立即從欣慰、感動的情緒中抽脫出來，產生了巨大的悲愴感：在一個以面包、馬鈴薯和甜菜湯為日常主要餐食的國家里，小孩子長到六歲竟然從沒見過面包，可見殘酷戰爭造成的民不聊生。 這場戲的臺詞非常儉省，比起小說原著，這場戲的處理是最為經典的“減法”，但是所有的情緒輸出和語言表情都是立體充沛的，這是戲劇舞臺演繹極為成功的一個案例。 可見，改編更需要創造有震撼力的場面而非強力的語言。
羅伯特·科恩指出：“如果一個作家能夠創造出一場非常有說服力的場面，在這個場面中沖突白熱化，而且進入每個相關人物的內心世界，他就有很好的機會把這個場面塑造成一部令人激動的作品的核心。 如果這一場面中再糅進某些微妙細膩的成分，而不是完全地依靠大喊大叫和公開對罵，那就更容易成為作品的核心。 ”④這段話點出了許多中國當代劇作家的一個致命弱點——大多數劇作家能創作出白熱化的場面矛盾，但是這種矛盾卻是浮于表面的，在表演方式上也僅僅是夸張的戲劇動作，而無法切進相關人物的內心世界，這正是《兄弟姐妹》的反面。 經典文學的最大魅力，就是可以突破情節內容層面，從各個審美體系中都能給藝術接受者以情緒刺激和精神啟迪。 那些獲得關注與成功的話劇改編，往往都能夠鮮明地彰顯出這種特點。 從此標準，麥家的《風聲》可謂目前國內小說改編話劇較為成功的、美學風格比較獨特的代表。
三 麥家小說《風聲》的戲劇舞臺演繹
話劇《風聲》改編自麥家同名長篇小說。 一提到長篇小說改編為話劇，觀眾和研究者首先會產生懷疑——編劇會選擇哪條線索改寫? 是否會保留原著中主要人物的性格特質? 改編的劇作會不會情節散亂? 話劇《風聲》很好地處理了這些改編話劇容易遭遇的問題。 麥家認為：“把一部長篇小說改成兩小時的舞臺劇，就好像把一片原始森林濃縮成一個膠囊。 但現在我很喜歡這部話劇，謝謝大家讓我的作品有了新的生命。 ”⑤
在戲劇舞臺上不可能盡數表達長篇小說的情節、人物以及諸多細節，這就需要“做減法”。 而減法并不是隨意地選取章節刪減留存，而是需要有一個集中的貫徹到底的創作觀念和方法論。 從小說原著來看，麥家雖然書寫了眾人精彩的智力搏殺，也形成了一個生動的脫殼密室游戲，但很顯然，作家只是將這些作為講故事的入口和通道，他不滿足于攤展一個游戲系統，而是通過“老鬼”李寧玉在對峙中的隱忍、堅毅、勇敢，還原戰爭中面對諸多不得已時的人性，“對人道發問，對歷史發聲”。 小說的精彩很大程度上依賴于不斷地“傾覆”——“老鬼”李寧玉忍辱負重、以命相搏，最終不辱使命，成功傳出情報，然而，翻開下一頁，她舍身取義的英勇形象被消解，為了任務不惜出賣了無辜的摯友顧小夢; 還有吳志國的生死詐局、肥原的自信自負與自我懷疑交替出現，等等。 小說雖然也寫到了吳志國的受刑、二太太的死亡等，但是比起電影，小說中的血腥、暴力、恐怖的元素和氣氛并不那么強烈，只有老鬼的絕望和決絕有層次地顯現。 而話劇改編正是準確抓住了這一要點，沒有花費過多精力營造恐怖氣氛，其戲劇情境的陰暗和窒息感是通過杭州陰雨連天的環境限定來完成的。 對于情節的游戲感，話劇的敘事方式跳脫了時間和空間甚至是陰陽兩界，充分運用了插敘、倒敘，用后一場戲立刻解釋前一場戲留下的懸念和疑問，通過靈活運用間離手法完成“諜”的劇情要求。 在話劇中，白小年、金生火、吳志國的死亡內情，都是通過間離性自白完成的，其中還解釋了劇情懸念的關竅，令觀眾期待得到了回應。
戲劇的高潮是“老鬼”李寧玉死去之后，情報卻不可思議地放出去了。 她的死亡突破了極限，事態在按照她的意志推進，在絕境中反擊。 李寧玉自由的靈魂如何脫去那層包裹著的沉重的皮囊，飛向天邊的美景，這樣的唯美的理想的象征寄托意象，平靜地展現了傳奇性和詩意化。 她機智、冷靜，有絕地反擊的信念，所以一切都不是感性和情緒所激發出來的爆發性的戲劇行為，而是能在人物性格和情節推演中找到有說服力的注腳的。 在話劇中，“重然諾，輕生死”是戲眼，她托付顧小夢，相信她們本質上都是有家國情懷和民族信仰的人，民族意志和抗擊的堅韌在密室這個逼仄狹小的環境中反倒被放大了，劇作的詩性表現力和感染力在李寧玉死后得到了完美的升華。 《風聲》整部劇的節奏把控極強，戲劇矛盾極為集中，圍繞著“誰是老鬼”一步步向前推進。 人物臺詞語言密度并不大，但是絲毫沒有稀釋掉戲劇中人物關系的矛盾串聯和戲劇主題的推進速度。 戲劇場景也集中在一個純色密閉的密室中，冷酷冰冷的環境最適合做人性實驗——猜測、質詢、博弈和反擊，檢驗的是“老鬼”的意志力到底有多強。 “老鬼”李寧玉的奇跡正是歷史主體再生產所展現的驚人力量，劇作也克制、舒緩地表達了理想主義和英雄主義——“整整七十年過去了，最后幸免于難的顧小夢在生前一直保持著沉默，屬于我們的秘密也因此永遠地被塵封在了西湖畔。 留給后人的唯有一段傳奇而驚險的故事，和一個共產黨人矢志不渝的忠誠。 ”
經典之所以能成為經典，就是因為它在不同的時代和地域都能夠產生超越性的價值和生命力，其象征寓言手法的運用也給改編和復排預留了充分的空間。 即便被不同的人改編和重新闡釋，即便用不同的藝術手法和劇場舞臺設置來呈現，都能夠展現其內核中最深刻的問題。 話劇《風聲》勝在返璞歸真，從原作出發卻能不囿于原作，抓住戲劇的特點刪減點染、收放自如，把深邃的思想以輕靈的舞臺呈現包裹起來，以貼切的戲劇表現形式來表達個體、族群對于現實世界的思考，借助深入淺出的表述方式和戲劇內核的共性尋求觀眾的共鳴，并在注重劇場性深沉美學風貌的同時重視思想性與文學性的傳達。 應該說，“諜戰”這個標簽，遮蔽了原著小說太多光輝，而話劇改編正好弱化了“諜戰”的緊張感，而嚴肅地邀請觀眾進入宏觀的敘事邏輯。 正如胡薇所言：“戲劇不是通過舞臺來復述小說故事的說書場，改編改變的也不只是一種表現模式的轉換，更是一種不同思維的表達，必須通過運用各種舞臺手段，綜合創造出立體的舞臺形象，以彰顯劇作的文學性并引發思考。 因此，舞臺劇的改編者不能只是簡單直接地將原著小說的內容影像化、舞臺化，而是需要根據舞臺藝術的特點，重新梳理和結構原著的事件、人物以及相互關系，并配以相應的舞臺表現手段，力求以精心調配和增減的戲劇場面，更好地展現出作品的精髓。 ”⑥
話劇《風聲》精簡了人物角色，如王田香、張司令等人物沒有出現，捏合了部分人物形象的角色特征; 弱化了恐怖陰森的刑訊場景，僅僅用陰雨連綿的環境渲染劇情中壓抑的對峙博弈——通過恰當的劇場性特征完成敘事策略和舞臺語匯的轉換表達，這是對改編者提出的較高的美學要求。 適合劇本的劇場能夠顯現出藝術張力，加強人物性格和故事情節的縱深感，形成一個立體的、層層深入的、具有陌生感的敘事體系。 作為馬克思主義者的戲劇家布萊希特提出“史詩戲劇”這一概念，采用史詩藝術自由開闊的結構和敘述方法，通過藝術欣賞誘發觀眾對社會人生的思考和批判，并激發人們去變革現實、改造世界。 “歷史化”是布萊希特演劇觀的一個重要特征，它還和敘事體戲劇最核心的劇作技巧“陌生化”直接相關。 ⑦話劇《風聲》吸收了布萊希特這一戲劇觀念，在原本深入人文價值腹地、重塑民族形象、復原歷史本貌、檢省道德人性等創作訴求的基礎上，在敘事視角、敘事風格、情節戲劇感等寫作發生學的技術層面也有所突破。
熊育群言：“看到戰爭對人類的傷害，尋找根本的原由與真正的罪惡，寫出和平的寶貴，這對一個作家不僅是良知，也是責任。 ”⑧在近年抗戰敘事中，以民族意識為主軸的敘事觀逐漸成為主流話語，而民族意識中又包含災難、命運、民族、國家、英雄、救世、人性、道義等關于哲學、歷史學、人類學、倫理學和藝術美學等多方面的深刻母題，每一個都值得創作者和研究者發現與剖析。 話劇改編者雖然僅在戲劇舞臺上講述一個奇妙的、完整的、有邏輯意義的故事，但卻能真實反映出改編者對于作品的理解能力、審美境界及其世界觀和歷史觀。
就嚴肅主流小說的大IP建設來說，“講好中國故事”和“在戲劇舞臺上講好中國故事”是同宗本源的。 在文壇，首先對“講好中國故事”作出反應的是小說界，創作與批評討論的積極性也最高，而相比之下，戲劇的存在感一直不強，所以話劇可借助小說、影視的發展動力帶動自身發展，這是小眾與大眾的互補，是話劇向小說的借力、借智、借勢。 戲劇創作沒有現成的成功秘笈，只有不斷思考、融會、試煉甚至不斷試錯，才能形成好的改編作品，而這必然要經過理解小說文本、掌握戲劇性技巧、拓展文學性意義等必要的過程。 同時，“轉化”與“新生”具有雙向價值，無論是哪種藝術轉化，都有助于當代戲劇研究者和創作者對當代文藝及其發展有更為深刻的理解和闡釋。
注釋：
①同在2014年度，《爸爸去哪兒》大電影的票房7億、《小時代3：刺金時代》票房5.2億、《西游記之大鬧天宮》票房10億，相比之下，電影《歸來》的票房成績并不算搶眼。 選取2014年作為參考年份，是因為姜文、吳宇森、侯孝賢、張藝謀、陳凱歌、許鞍華等多位知名導演在這一年回歸大銀幕，寧浩、張一白等新銳電影導演也交出了成績單，票房尚沒有出現2017年爆炸式增長的個例，因此具有普遍性的參考價值。
②葛穎：《帶果仁的巧克力——論“大眾電影”形態》，載陳犀禾主編：《當代電影理論新走向》，文化藝術出版社2005年版，第102頁。
③徐健：《從小說到話劇：真正的成功改編也是一次全新的創作》，《文藝報》2018年8月13日。
④[美]羅伯特·科恩：《戲劇》，費春放譯，上海書店出版社2006年版，第103頁。
⑤潘妤：《〈風聲〉首演，麥家感嘆“作品新生”》，《東方早報》2009年3月25日。
⑥胡薇：《探索民族化、個性化的戲劇表達——反思話劇〈白鹿原〉的創作得失》，《藝術評論》2013年第1期。
⑦葉長海：《糅雜與戲仿：布萊希特劇作“歷史化”在后世戲劇中的嬗變》，《四川戲劇》2013年第7期。
⑧熊育群：《己卯年雨雪》，花城出版社2016年版，第387頁。
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