遼寧省圖書館藏孤本戲曲《玉虎墜傳奇》考論

　　[摘要]遼寧省圖書館藏孤本戲曲《玉虎墜傳奇》，系許之衡在秦腔《玉虎墜》基礎上翻改而成。許之衡翻改此劇，是為了利用傳統戲曲中耳熟能詳的傳統題材創作一部在藝術上臻于完善、更能展現自己曲學主張且適合舞臺搬演的昆腔傳奇，進而為即將或正在撰寫的曲學理論專著《曲律易知》提供實踐檢驗，并為振興傳統曲學略盡綿薄之力。該劇是民國時期頗具代表性的學者劇作，并不失為民國時期較為優秀的劇作。吳梅與許之衡等人的勉勵堅守，具有不可替代的戲曲史意義，并對當下昆曲以及其他劇種的發展頗具啟示意義。

　　[關鍵詞]玉虎墜傳奇許之衡吳梅秦腔昆曲

　　許之衡(1877-1935)，字守白，號飲流、飲流客、飲流齋主人，別署冷道人、曲隱道人。廣東番禺(今廣州市番禺區)人。早年求學于廣雅書院，后畢業于日本明治大學。民國十一年(1922)秋，得吳梅舉薦，后歷任北京大學國文系講師、教授，兼任研究所國學門導師。

　　許之衡在戲曲、音樂以及陶瓷等研究領域均頗有造詣，撰有《曲律易知》《中國音樂小史》《飲流齋說瓷》《守白詞》以及《霓裳艷》《玉虎墜》《錦瑟記》諸傳奇。吳梅對許之衡的傳奇頗為激賞，云：“其間南北諸詞，聲文并茂，固已樹幟騷壇，追蹤洪、蔣矣。”①《霓裳艷傳奇》有刻本存世②，故時而受到關注③。《玉虎墜傳奇》通常被視為佚作，故關注者甚寡，更遑論得到深入研究。筆者近期在遼寧省圖書館獲見本劇，故不揣淺薄，對其進行初步考論，以作引玉之磚。

　　一、版本形態、序跋評點與相關問題考論

　　《玉虎墜傳奇》僅見遼寧省圖書館藏素紙抄本，一函一冊。冊長25

　　目次與劇作正文前系作者《自序》，云：一日，友人邀余觀劇。劇名《玉虎墜》，乃秦腔也。問劇中人物，友指謂余曰：“此馮異也，此馬武也，此馮異之妻王娟娟也。”視其情節，支離曼衍，不可究詰，一笑置之而已。越日，余偶有所觸，因謂友曰：“昨演之《玉虎墜》，余將譜為昆劇，今可得一佳傳奇材料矣。”蓋余近稍諳曲律，思譜傳奇，而苦無題目。今就茲劇翻改，遂成是編，專以務求合律為主。文詞之工拙，不暇計也。歸而布局選調，大致粗定，乃伸紙濡墨，振筆直書。覺忽而長槍大戟，忽而燕語鶯聲，忽而柳暗花明，忽而猿啼狖嘯，忽而嬉笑怒罵，忽而兒女喁喁，忽而牛渚燃犀，忽而華亭唳鶴。古人所謂“沙石亂走云亂飛”者，文境似之。

　　費時未匝月而余曲成矣，不知其視秦腔為何如耶?又不知人之讀余曲者，當作如何之感想耶?辛酉暮春飲流客自題。據此可知，辛酉年仲春(1921年4月至5月)，受邀與友人同觀秦腔《玉虎墜》的許之衡，對其情節頗為不滿，且當時“稍諳曲律，思譜傳奇”，又“苦無題目”，便翻改此劇，未逾一月———即辛酉暮春(1921年5月至6月)———而成稿。

　　據查，西安易俗社在武漢搬演《玉虎墜》的時間為民國十年四月二十七日(1921年4月27日)①，與許之衡的觀劇時間完全吻合。然而，受材料所限，目前尚不能斷定西安易俗社在武漢所演《玉虎墜》即許之衡所觀之《玉虎墜》。此外，此友人名姓亦不得而知。鑒于《霓裳艷傳奇》成于民國八年(1919)，再根據《玉虎墜傳奇》劇末結場詩中的“是誰曲子號先生，又譜哀弦第二聲”，可基本斷定《霓裳艷傳奇》的創作時間在前，《玉虎墜傳奇》居中，而《錦瑟記傳奇》最為晚出②。另值得注意的是，吳梅在《〈曲律易知〉序》中提及《玉虎墜》《錦瑟記》諸傳奇，且落款時間為壬戌三月(1922年3月至4月)③。

　　綜上可知，《錦瑟記傳奇》必在《玉虎墜傳奇》與《曲律易知》之間完成，即介于辛酉暮春與壬戌三月之間，距許之衡就任北大教職尚有一段時日。《自序》后系本劇目次。凡三十二出，分上下兩卷，各十六出。上卷：《述略》《言志》《聘娟》《征頌》《逼頌》《獻彤》《擄娟》《驛遇》《黨聚》《贖麗》《罵筵》《得墜》《篡位》《嘆墜》《寄雁》《得信》;下卷：《獻墜》《出宮》《遇麗》《投主》《釵聚》《微行》《聘麗》《寇氛》《陷危》《救主》《殲敵》《迎駕》《誅奸》《樹封》《冊婚》《墜圓》。上卷卷首署“長洲吳梅校律，蒟鄉飲流客填詞”，下鈐有“霜崖手校”陰文印和“遼寧省圖書館善本”陽文印。

　　下卷卷首署“蒟鄉飲流客填詞”，卷末粘貼有吳梅所作跋語，并鈐有陽文印“老瞿”。該跋語云：通體得明人傳奇之髓，而不落腐套，所以為佳。其中以《罵筵》《嘆墜》《托雁》④《釵聚》《誅奸》諸折最勝。南北各能擅長，尤見才大，總由讀得古曲多方有此境也。惟通本科白殊鮮佳制，蓋作者于度曲一道未能深究故耳。近人喜摹藏園、倚晴及《長生》《桃花》者甚多，以此本示之，當舌橋不下矣。為細校律度，歸之。辛酉四月老瞿。劇末還鈐有“繁霜詞客”陽文印章。繁霜詞客或系許之衡的同鄉沈宗畸，待考。末頁還題有“辛酉猶清和月一日，四十七瀨漁人讀一過”，下鈐有陽文印“邵”。

　　據此大致可知，瀨漁人姓邵，生于光緒元年(1875)，生平待考。劇中頁眉處粘貼有吳梅的二十七則評點，多數針對本劇曲牌與曲律。鑒于本劇常以一“引”字替代開場曲，吳梅一一予以指正，涉及評點共十七則，其中五則評語較詳，茲略舉一二。如第二則系針對第二出中馬武所唱引子的評點：“曲詞中凡皆有牌名，不可混書‘引’字。

　　惟《綴白裘》俗本不知此理，概書一‘引’字，至不足法。玩句法可作【仙呂·鵲橋仙】。凡引子前清曲，不拘宮調也。又引子止作首數句亦可。”第二十二則針對第二十八出中劉秀登場所唱【引】評點云：“此引改【薄媚樂】(合【薄媚】與【三登樂】)，首二句【薄媚】，第三句【三登樂】。”還有六則系指正其他曲牌的使用不當以及曲律失范等問題，且評點均較詳細，茲僅抄錄一二。

　　如第二十則系針對第二十六出中陰麗華、王娟娟所唱【榴花泣】的評點，云：“【榴花泣】第二句是六字。折腰句應改‘他是粉蘭陵女元戎’才合格。(又注：蘭陵乃漢以后事，故再改避)。”又云：“詞家當注意，毫厘千里，須細心出之。”第二十三則系對第二十九出之【太平令】的評點，其中有云：“此曲雖仿《四聲猿》，然《玉禪師》第二折末曲是【沽酒令】(合【沽美酒】【太平令】)，此是純系【太平令】，與天池生不同。‘苞桑覆亡’下應添四字一句，不必做短柱格。”另有三則系對許之衡填詞功力的贊許，同樣較為詳盡。

　　如第八則針對第八出中陰麗華、王娟娟所唱【二郎神】【集賢賓】【鶯啼序】【琥珀貓兒墜】諸曲評曰：“此套細膩熨貼，文律交勝。試入歌場，未嘗不側耳傾心者。雖摹《明珠》無害也。”第十三則系對《嘆墜》《寄雁》《罵筵》等出的點評，其中有云：“《嘆墜》《托雁》與《罵筵》，南北詞皆佳，而南詞尤勝。”此外，第一則直指第二出中馮異的定場白“宜用四六句”。許之衡僅對少數幾則進行了回應，并相應地作出修改。如在第二十則評點后注：“擬改‘他是呈玉貌女元戎’。”又根據第二十三則評點將“把國本苞桑覆亡”改作“把國本宗祊，立當覆亡”。

　　就此來看，許之衡的回應似乎并不積極。其原因可能有二。其一是坦然接受吳梅的批評指正。吳梅的評點多有理有據，幾乎不容置辯。如以“引”字替代曲牌，確實不合規范，應予以改正，只是吳梅已改出，無需另改或再作回應。其二是和吳梅對曲學的理解稍有出入。如許之衡深知定場白宜用四六句式，在此前完成的《霓裳艷傳奇》中即遵照此要求，在曲學理論專著《曲律易知》中也有論述，但在許之衡看來，將四六句式改成白話可能更符合五四以后的時代潮流和受眾的審美要求，故堅持己見，未作改正。

　　二、劇情梗概與創作動因述論

　　首出《述略》與明清傳奇中的副末開場如出一轍。副末先以一闋【蝶戀花】自抒胸臆，繼以【滿庭芳】概括劇情，最后再以四句總括全劇。上卷其他各出主要情節如下。潁川馮異多年寓居扶風郡，與精通武藝的南陽馬武結為異姓兄弟，后因馬武撮合，以玉虎墜為聘，與其表侄女王娟娟訂下婚約。上大夫揚雄令眾心腹在全國范圍內大肆鼓動太學生歌頌攝皇帝王莽的功德，以促其早正帝位。眾心腹登門勸說，被馮異打出家門。登基前，王莽與劉歆、揚雄、谷永等人商議，將廣選才貌雙全的女內史入宮。太學領袖甄豐此時上殿歌功頌德，深得王莽歡心，后被授予少司徒之職。

　　扶風郡衙役受命強征王娟娟，期間搶走玉虎墜。王娟娟在驛館中與同被征選的陰麗華互訴遭遇，結為異姓姐妹。劉歆、揚雄、谷永、甄豐在王莽登基前分別表達本黨宗旨，并決定相互勾結，盡力搜刮民脂民膏。陰麗華之父陰何星夜入京，買通管理女官的李太監，從而將其救出。王娟娟因痛罵劉、揚等人而被謫下織室，飽受苦辛。

　　馬武在集市中打探消息時，從衙役手中買下玉虎墜。馮異從馬武處取回玉墜，并與其商量對策。王莽代漢自立后，劉、揚等人各得分封，馮異則對釵自嘆，決心誅奸。王娟娟某日見一大雁落于織室，遂將題好的血詩系于雁足，希望馮異能得此血詩。在郊外射獵的馬武射下此雁，隨后將血詩交與馮異，并與之攜墜入京，設法營救王娟娟。下卷情節大致如下。李太監收下馬武送來的玉墜后，將王娟娟釋放。王娟娟向馮異詳述被征入京以及痛罵奸賊諸事，令馮異更生敬意。但馮異不愿即刻完婚，要求與馬武同赴起兵反莽的蕭王劉秀帳下，得到王娟娟與馬武的支持。馬武攜馮、王返鄉，途中偶遇避難的陰麗華一家，遂將其安頓至妻子鄧鸞英統領的九龍山山寨。馬武勸鄧鸞英將山寨改編成鄉團，隨即與馮異投往蕭王帳下。

　　二人甫至軍中，便獻出良策，故深受蕭王賞識。某日，鄧鸞英與王、陰結為異姓金蘭，并教二人武藝。軍中閑暇之際，劉秀至九龍山中閑游，對縱馬馳騁的陰麗華產生愛意。在馮異的撮合下，劉秀與陰家締結婚約。賊酋赤眉、銅馬合兵一處，趁夜火攻劉秀大營。劉秀被沖散，冒雨只身逃至滹沱河邊。馮異找到劉秀，從附近村舍討得豆粥供其食用。馬武隨后率部趕到，另派人到九龍山調遣生力軍前來接應。馮異升任劉秀帳下元帥，率兵誅殺賊軍元帥巨無霸以及赤眉、銅馬，隨后收復京師，擒下王莽，繼而遣將迎劉秀入京。公審當日，馮異首先痛斥揚雄、劉歆諸逆，將其梟首示眾，然后歷數王莽罪行，將其凌遲處死。劉秀大封功臣時，馮異躺坐在一棵參天古樹下，直至黃門官奉旨尋來，才隨其上殿受封。馮異與王娟娟奉旨成婚，分別被封為陽夏侯與貞德夫人。

　　次日，皇后陰麗華將此前某太監所獻嵌有“馮”字的玉虎墜作為賀禮賜給二人。二人頗為感慨，將此墜牽涉的諸多波折盡數道來。帝后二人聽后唏噓不已，又賜予大量文錦釵釧。將本劇與秦腔《玉虎墜》稍作比較后發現，二者除劇名、少數人物姓名和時代背景一致外，情節、主要人物以及主旨均無任何共性。若將本劇僅定性為“翻改”之作，實在有違常理。

　　較之于秦腔《玉虎墜》，本劇實際上是徹頭徹尾的新創。對許之衡而言，觀看秦腔《玉虎墜》僅是一次普通的文化消費行為，秦腔《玉虎墜》的藝術硬傷在當時也不至于讓他產生強烈的“翻改”沖動。即便本次觀劇行為與后來的創作行為有關聯，也僅限于啟發作用。

　　那么，到底是什么因素促成許之衡從起初的“一笑置之”到數日后的“偶有所觸”，并于一月之內完成全劇呢?稍早完成的《霓裳艷傳奇》，是許之衡在向吳梅學曲期間所作，其中阮心存向詞曲大家蒲愿請教曲學的情節即是此段經歷的真實寫照。在吳梅影響下，許之衡曲學造詣日漸深厚，自然萌生和吳梅一樣撰寫戲曲作品以及戲曲理論著作的想法。作為“初學試作”，本劇以民初為背景，寫阮心存與名伶劉喜娘結成幻緣的曲折經歷，表達了作者對人生的獨特理解和對民初時局的極度失望。

　　本劇題材新穎，情節曲折，形象生動，且“不至有失律之虞”①，已充分展現許之衡較為深厚的曲學功底，亦堪稱民國時期難得一見的佳作。但本劇最大的問題是文人化氣息過重，更適合案頭閱讀，與舞臺搬演的要求相去甚遠。刻印出版后，許之衡曾將其贈與友人劉子庚，所題識語有云：“一時游戲，未免魏收輕薄，后深悔之。……此本尚合曲律，遂姑存之，以見初習面目，不脫康、乾后曲家詞藻習氣也。”②

　　從中不難看出，許之衡并不掩飾該劇存在的問題。《玉虎墜傳奇》的創作時間與之又相隔兩年左右。在此期間，許之衡與吳梅、劉富梁“晨夕過從，共研此技，……所語無非曲律也”③，曲學造詣無疑較此前有進一步提升。許之衡既然已意識到《霓裳艷傳奇》中存在的“詞藻習氣”，那么在此后的創作中必然會有意識地予以規避。事實證明，較之于《霓裳艷傳奇》，《玉虎墜傳奇》的曲白更本色自然(按：下文將稍作展開)，文人化色彩大大降低，也更適合舞臺搬演的需求。另外，《玉虎墜傳奇》在題材選取方面也發生了明顯轉向。

　　在許之衡撰成《霓裳艷傳奇》之前，擅長寫兒女風情與政治時事的報人作家在較長一段時間內占據主導地位。吳梅在撰寫《鏡因記》《鈞天夢》時，或受此啟發，試圖將兒女風情與政治時事熔于一爐。然而，兩劇均未能完成，也在一定程度上說明此種選材方式的弊端。在撰寫《霓裳艷傳奇》時，許之衡也受到這一風氣的影響，即便最終完成此劇，也必然在創作以及與吳梅的交往過程中深知這一弊端。在觀看秦腔《玉虎墜》后數日，許之衡“偶有所觸”，決定從政治時事轉向歷史題材，淡化兒女風情的比重，撰寫一部與《霓裳艷傳奇》風格迥異的昆腔傳奇。

　　許之衡在劇末表達了“亦新亦舊好排場”的觀點，并認為本劇“合付紅牙入管弦”，可見其對本劇題材更有信心，對將本劇搬上戲曲舞臺更有信心。只可惜由于民國時期被搬上昆曲舞臺的新創昆腔傳奇實在是屈指可數④，許之衡的愿望終究未能實現。另外值得注意的是，撰成《玉虎墜傳奇》《錦瑟記傳奇》后不久，其曲學理論專著《曲律易知》便宣告完成，而且《玉虎墜傳奇》使用了《曲律易知》中列舉的大量曲牌成式(按：下文將有所述及)。

　　由此可見，撰寫《玉虎墜傳奇》《錦瑟記傳奇》與撰寫《曲律易知》存在某種內在的邏輯關系：戲曲創作在很大程度上為許之衡完成理論著作提供創作經驗，而理論著作的完成也是許之衡對“戲曲創作實踐的經驗總結和理論提升”⑤。對民國時期急需振興的傳統曲學而言，吳梅和許之衡將戲曲創作與理論研究融為一體，無疑具有非常重要的示范價值和啟示意義。

　　綜上可知，隨著曲學造詣的日漸深厚，許之衡再次提筆時，必然有意識地彌補此前創作的不足，希望利用傳統戲曲中耳熟能詳的傳統題材創作一部在藝術上臻于完善、更能展現自己曲學主張且適合舞臺搬演的昆腔傳奇，進而為即將或正在撰寫的曲學理論專著《曲律易知》提供實踐檢驗，并為振興傳統曲學略盡綿薄之力。這才是許之衡“伸紙濡墨，振筆直書”的根本原因。

　　三、劇本體制與藝術得失論略

　　明中后期，傳奇的劇本體制大致定型，雖然此后不斷被突破與改造，但直至19世紀末，長篇體例、分卷標目、副末開場、生旦家門、曲牌聯套等標志性要素仍基本得以保留。清末民初，在小說界革命、戲劇改良以及文學市場化等諸多因素影響下，走上報刊的傳奇既要承擔起政治宣傳與思想啟蒙的重任，又要與小說等通俗文體一樣滿足市民讀者娛樂消遣的需求。當時引領傳奇創作潮流的報人作家多對傳統曲學一知半解，更遑論以振興傳統曲學為己任，因而不可能自覺接受傳統曲學的約束，不可能嚴格遵守傳奇的體制規范。

　　當他們將傳奇視作“傳奇體小說”并以創作小說的方式創作傳奇時，實際上已經將所謂的體制規范沖擊得七零八落，也違背了戲曲的本質屬性。與此同時，以吳梅、許之衡為代表的少數以振興傳統曲學為己任的學者作家，較為嚴格地遵守明清傳奇的體制規范。在傳統曲學寖微之際，如此恪守明清傳奇的體制規范，自然難以被曲學造詣薄弱的市民讀者接受。在論及《鏡因記》的“舊形式”時，王衛民先生曾評價：“原封不動地照搬(舊形式)會給人極不協調的感覺。”①梁淑安先生在評價《風洞山傳奇》時也曾指出：“他(吳梅)對于戲劇藝術的那些可變性的特征，如體制、格律等，也堅持一例不變，這就使他不能跟上時代的腳步。”②許之衡以及其他學者作家亦難免受到這樣的質疑。

　　學者作家對體制規范為何如此執著?因為對深受傳統曲學浸潤的學者作家而言，體制規范是傳奇之所以為戲曲的關鍵，是戲劇藝術不可更易的特質。平心而論，較之于報人作家的橫沖直撞，吳梅、許之衡等人的堅守更多是出于維護戲曲文體的獨立性，與固步自封不可混為一談。作為一部典型的學者劇作，本劇“通體得明人傳奇之髓，而不落腐套”，具有民國時期學者劇作的某些藝術共性③。但或由于許之衡對舞臺搬演未作深入研究，或由于未及時對本劇進行精心打磨，本劇也難免存在不足。就結構而言，本劇集中體現了許之衡“未下筆之先，布置全局，悲歡離合，宜將情節大略擬定”④的主張。本劇以玉虎墜為中心，以馮、王的悲歡離合為主線，以馮異扶劉反莽為副線，兩條線索圍繞中心交替發展，相互影響，最終雙線合一，以玉虎墜見證大團圓。

　　上卷以王娟娟為主，重在展現新莽時期污濁不堪的政治環境與王娟娟、陰麗華等弱質女流的悲慘遭際，突出王娟娟勇敢剛強的性格特點。下卷則以馮異為主，重在展現其再造漢家天下的貢獻，突出其在危難之際力挽狂瀾的決心與勇氣。明場與暗場結合，冷戲與熱戲交替，足見許氏剪裁布局之用心。然而，部分關目略失考究。如王娟娟托雁傳書未脫蘇武托雁傳書窠臼，且有失情理。

　　又如馮異受封當日未上大殿，此前無任何伏筆，難免令人費解。就曲律而言，本劇充分體現了許之衡“專以務求合律為主”的宗旨。本劇所用三十一套曲牌均系經典的套數體式，其中二十七套與《曲律易知》所列曲牌成式基本一致⑤，其他四套亦有所本。再加上吳梅的“細校律度”以及許之衡的虛心改正，本劇自然也“不至有失律之虞”。

　　本劇南詞或含蓄蘊藉，或婉轉多情，深得明清傳奇精髓，北詞或潑辣豪邁，或酣暢淋漓，盡得元人壸奧，且雅俗兼收，頗合人物身份與個性，故而吳梅不吝“細膩熨貼，文律交勝”“南北詞皆佳”“卻是妙文”以及“聲文并茂”等美譽。然而由于許之衡對傳統曲學更多是作理論研究，“于度曲一道未能深究”，也缺乏豐富的登臺搬演經驗，或者由于更多專注于曲律、曲詞，而對動作與賓白等舞臺性要素疏于打磨，本劇確實存在“科白殊鮮佳制”的問題。如全劇較少使用科諢，排場略顯冷淡。再如王莽、揚雄等凈丑角色賓白雅致有余，俚俗不足。

　　本劇在人物塑造方面亦可圈可點。馮異心憂天下，雖與王娟娟訂下婚約，卻未迷戀兒女情長。由于國事日漸糜爛，尤其是得知王娟娟被擄入朝后，他不再牢騷滿腹，而是義無反顧地投身疆場，為再造漢家天下立下不朽功勛。受封之日閑游于樹下，充分體現其淡看名利的一面。王娟娟雖然出身寒微，但不慕名利，對朝廷征選有著清醒認識。被強擄入宮后，她視死如歸，敢于痛罵當朝權奸，令人肅然起敬。

　　即便在幽冷的織室，也沒有放棄對生命的渴望，最終通過托雁傳書為自己贏得重生機會。獲救后，她頗識大局，大力支持馮異扶劉反莽的義舉，絲毫未作兒女之態。馬武、鄧鸞英、王莽、揚雄、劉歆等人的形象也躍然紙上，甚至戲份極少的扶風郡衙役、李太監的形象也得到清晰呈現。然而，無需掩飾的是，與戲曲史上經典的藝術形象相比，馮異與王娟娟的形象均有一定差距：馮異形象上下卷差距較大，樹下受封等行為由于此前未作鋪敘而缺乏合理性;王娟娟的性格在下卷幾乎沒有得到進一步發展，更多是作為陪襯而存在，故而稍嫌單調。

　　較之于“初學試作”《霓裳艷傳奇》，《玉虎墜傳奇》創作于許之衡曲學造詣更為深厚之際，因而在結構、曲律、文詞等方面都有較為明顯的改觀，也體現了許之衡創作觀念的部分轉變。如果說前者文人化色彩較為濃厚，難以擺脫明清案頭劇作的某些通病，那么后者則表現出向戲曲舞臺靠攏的努力，代表了本時期學者作家的藝術追求。雖然本劇在藝術上難免存在部分不盡如人意之處，但仍稱得上是本時期頗具代表性的學者劇作，也不失為民國時期的優秀劇作。

　　四、余論

　　近代以來，傳奇被普遍視作小說文體之一，擔負起開啟民智、鼓吹革命的宣傳功能。再加上引領清末民初傳奇發展方向的報人作家曲學根基薄弱，根本無力重整傳統曲學，也不屑遵守所謂的體制規范，使傳奇進一步背離了戲曲的本質。吳梅和許之衡等曲學造詣較為深厚的學者作家，不僅致力于戲曲理論研究，還通過創作表達對傳統曲學的堅守。或許此舉在當時難以被文學市場以及市民讀者接納，但結合當時的戲曲史和文化史語境來看，吳梅、許之衡等人的堅守無疑具有某種學術史意義和撥亂反正的價值：

　　一方面培養了一批致力于傳統曲學的年輕后學，并為其提供可資借鑒的理論與創作范本，另一方面也為傳奇創作指明了正確的發展方向。新文化運動爆發后，隨著報人作家的紛紛退出，曾經呈現中興景象的傳奇突然急轉直下，面臨無以為繼的窘境。值得慶幸的是，一批學者作家擔負起傳奇創作的主力，并在守護曲學傳統的基礎上“較為自覺地對戲曲傳統進行適度的調整與改變”①，為中國戲曲史貢獻多部案頭與場上兼擅的傳奇佳作，使得日薄西山的傳奇再次迸發出奪目的光亮。僅從這一點來看，吳梅、許之衡以及其他學者作家的勉力堅守在當時就具有不可替代的戲曲史意義。

　　吳梅、許之衡等學者作家的勉勵堅守對當下更具不容忽視的啟示意義。本世紀以來，入選世界首批人類口頭與非物質遺產代表作名錄的昆曲，取得了較好的發展勢頭，很大程度上與吸納了一批學者型編劇家有關。正因為學者型編劇家曲學根基深厚，且熟悉舞臺搬演，再加上各項政策以及各大昆曲院團和老藝術家的大力支持，其新編劇作時常呈現在舞臺之上，活躍于大眾視野之中。而這不同樣是吳梅、許之衡等人當年所期待的文化盛景嗎?不恰恰得益于民國時期這批學者作家的堅守與啟發嗎?只是在當時的社會與文化語境下，吳梅、許之衡等人的期待和堅守不可能成為現實，甚至會面臨知音難覓的尷尬。

　　但試想一下，如果吳梅、許之衡等人自清末以來便在時代浪潮的裹挾下放棄了對傳奇體制規范的堅守，那么新文化運動后的傳奇必將面臨加速離場的命運，直至徹底退出歷史舞臺，而不是負重前行，直至在當下新的政治文化環境中迎來新的生機。或許唯有充分肯定這份難得的堅守，才能合理評價包括《玉虎墜傳奇》在內的學者劇作，才能真正彰顯吳梅、許之衡等人的學術史地位與戲曲史意義，才能更好地推動當下昆曲以及其他劇種的健康發展。

　　作者：姚大懷

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