從折枝花卉到花卉裝飾中西藝術的不同處理方式及其可互喻的美學追求

　　內容提要 細研德國梅森瓷器對中華瓷器的仿制不難發現， 仿制中發生的衍變隱秘地由中西不同美學追求所致。以中國折枝花卉在梅森臨摹中遭際的調整為例可以發現，中國折枝花卉內蘊的是一種無我美學：將對自然進行藝術加工的痕跡降到最低限度，盡可能去除一切人為安置加工的痕跡;而歐式調整則表征出截然相反的美學追求：直接展現人對自然的介入和調整，以人為安置加工出的圖像為美，審美中清清楚楚有一個進行創制或觀賞的我在。無我美學邂逅有我美學不可避免出現沖撞，衍變是沖撞的必然結果。梅森因跨文化美學沖撞衍生出的洋蔥圖案獲得了巨大成功表明，中西兩種不同的美學追求可以在衍變對沖中產生積極的美學效果。

　　關鍵詞 折枝花卉 花卉裝飾 無我美學 有我美學 跨文化衍生

　　眾所周知，18 世紀德國梅森瓷器在崛起和發展的很長一段時間里，一直對來自東亞(特別是中國和日本) 的瓷器進行研發性仿制。 令人矚目的是，仿制中出現了不少或隱或顯的變異。 值得深思的是，這些變異表征的大多不是技術條件受限，而是審美趣味的差異。 就梅森仿制中華瓷器推出的洋蔥圖案(Zwiebelmuster)而言，中華美術中的折枝花卉遭際了一系列調整， 這些調整隱秘地彰顯出中國和西方不同的美學追求以及這兩種美學追求邂逅時發生的一系列變異和衍生。 這一史實為明辨中西美學差異及其互喻可能， 提供了來自美學實踐的有效支撐。

　　一、中國折枝花卉在歐式臨摹中遭際的調整

　　折枝花卉是中國花鳥畫的表現形式之一，花卉不畫全株， 只選其中一枝或若干小枝入畫，故名。 大多以一支植物的莖、葉、花為一組，花卉與花卉之間并不相連。 畫史上，折枝花卉出現于中唐至晚唐之際。

　　五代時，折枝畫法出現較多，到了宋代，已成為花鳥畫家最常見的構圖形式之一， 明清時期開始盛行。 折枝畫法用于瓷器上，就形成了著名的折枝花卉紋。 折枝花卉紋始見于宋代瓷器，常見于明清瓷器，多飾以牡丹、茶花、荷蓮、菊花、梅花等。 恰是明清時期，隨著瓷器外銷的熱潮，大量折枝花卉紋盤進入歐洲。外銷主要由外因所致，由歐洲 17 世紀對中華瓷器高漲的熱情驅動，17—18 世紀歐洲出現了大量對中華瓷器的仿制，既有臨摹，其中不乏高仿產品，更有發揮、調整，引發衍變。

　　其中，折枝花卉紋圖案在歐式效仿中就出現了一系列衍變。 就當時大量進入歐洲的折枝花卉紋盤而言， 但凡高仿臨摹的，反響和市場效應都不大，而進行發揮改造的，則普遍產生較大市場效應。 道理不難理解，發揮改造使得來自遙遠異邦的審美產品接上了歐洲地氣，進而更能在歐洲生根、開花、結果。 從中西藝術審美互滲角度看， 更值得關注的倒并非是那些數量有限的高仿產品， 而是數量龐大的經過改造和發揮的衍變產品。

　　這方面首屈一指的應該是歐洲瓷器史上堪稱典范的洋蔥圖案，這是 18 世紀歐洲在仿制中國瓷盤時出現歐式衍變的青花圖案，盛行數百年，至今未衰，真可謂是伴隨歐洲整個瓷器生產史始終的不敗圖案。20 世紀初， 德累斯登工藝美術館館長 KarlBerling 在研究梅森瓷器時發現， 德累斯登皇家(Koenigliche Sammlung Dresden)收藏的一只康熙年間瓷盤系梅森洋蔥青花設計的母本。 ①

　　顯見，上面有折枝花卉要素。 到了梅森仿品中，出現了一系列調整和衍變。 毋庸置疑，仿品出現了簡約化處理，尤其是瓷盤邊飾的折枝花卉部分，出現了最為矚目的衍變。衍變一， 中國母盤邊飾上折枝花卉擁有的自然關聯，在梅森摹本中高程度消失，成了人為建構出的單純圖案布局。

　　母盤圖案中的自然關聯首先體現在天然去雕飾上。 折枝圖案本來是人為布局的結果，但是在中國藝術中又始終不著人為痕跡，以自然形態出現， 如中國母盤邊飾上的花卉枝葉形態雖然不完整， 只見部分， 但儼然恪守自然造型。 基底部分雖沒有全部入畫，但那是由瓷盤圓形邊線所致，是邊線的遮擋，才使得花卉基底沒有入畫。 之間的關聯是入畫部分在造型上嚴格保持自然形態所致，恰是花卉枝葉那逼真的自然形態，使人可以想見未入畫的那些自然根基情況。

　　此外，邊飾花卉緊緊連在一起固然是為了起到作為邊飾的裝飾作用，但是這種密集去掉了作為裝飾很容易帶有的人為排列痕跡，宛如眾多花卉自然而然地密集長在了一起。 而到了梅森仿制中，則出現了有目共睹的簡化。 由瓷盤圓形邊線為界出現的折枝依然，但整個邊飾花卉明顯簡化。 在這里，問題的根本其實不在量上的簡化，這是表層的衍變，而是原本不著人工創制痕跡的折枝花卉，徑直成了單純人為布局安排的產物。本來茂密勾連在一起的花卉清楚表征著自然形態，人工布局安排的痕跡蕩然無存。 而簡化則使得花卉間彼此獨立，這絕非自然給定的樣態，而明顯是人為安排創制的結果。 梅森仿制首先以此方式將母盤擁有的自然關聯全部剔除。

　　其次， 中國母盤邊飾上折枝花卉擁有的自然關聯還體現在再現性的花卉形態上。 無論是枝葉、花蕾，還是草莖，都保留著清晰的自然形態。 可以清楚看出，那是石榴、牡丹、南瓜、桃子、菊花等，并由此傳達著各自的寓意。 到了摹本那里，不同花卉固有造型特點全然消失， 代之以高程度雷同的線條造型。 具體而言，畫面變得整齊劃一，線條成幾何化樣態。 這些絕非自然給定，因此不是再現性要素。 固然可以說，當時歐洲人不了解那些花卉果實在中國的象征意義， 所以沒有刻意畫出各自的個體特征， 那些花卉果實各自是什么對他們而言并不重要。

　　同樣，這也不是問題的根本所在，即便對各種花卉果實寓意不了解，既然是仿制，同樣可以將有目共睹的各花卉形態畫出，而且在技法層面，當時歐洲是完全可以達到的。 幾何化、規整化應該與當時歐洲審美趣味有關，應該是 17—18 世紀歐洲工藝美術中的規整對稱時尚使然。 所以，為此而放棄寫實進行重組， 是全方位的， 不僅見諸于邊飾，整個圖案都是如此。再次， 中國母盤圖案上的自然關聯還體現在再現性用色上。 多彩的用色，復現著自然對象的真實樣態。 到了摹本那里，全部變成了清一色的青花蘭。 表面看，這一變化與當時歐洲對中國青花的仰慕有關。 但是，仿制或臨摹語境下出現了轉向青花蘭的變化， 尤其是對中華瓷盤的仿制或臨摹中出現了這樣的變化， 問題還不僅僅是出于對青花蘭的喜好那么簡單。

　　否則，這樣的轉化會到處可見，也會出現在其他仿制或臨摹中， 事實顯然并非如此。 這里出現的轉向青花蘭的變化應該還有更為貼切的原因， 那就是單色處理降低了對象造型的自然關聯，提升了造型的裝飾性，這恰是當時歐洲工藝美術的審美追求所在。衍變二便是裝飾化。 本來，中國母盤上的邊飾無疑也在起著裝飾作用。但那是不著人工痕跡的裝飾，是自然造型本身附帶起到的裝飾效果，絕非人工安排出的單純裝飾物。 而到了摹本那里，折枝花卉失去了自然關聯，成了單純的飾物，也就是說，不是自然長成那樣，而是人工將之安排成了飾物，這一點最鮮明的體現就是對稱性規整。

　　本來，在中國母盤那里，找不到任何一處出現對稱關系，可以說，畫面上沒有哪兩片枝葉、哪兩朵花蕾等完全雷同。而在摹本那里， 撇開青花單色造型本來就隱隱展現著不同造型間的呼應暫且不說，單就造型本身看，就已經可以隨處看見彼此雷同的花卉形成對稱關系，尤其是邊飾部分。 此外，這種對稱性規整還見諸于簡單劃一的幾何化線條上。

　　原本雖也有線條，但不僵硬，游刃有余，呈現了自然物的線性差異;而在摹本那里， 衍變主要還不在于造型全部由線條畫出，而是線條簡單劃一，出現幾何化趨勢。 本來，單純線條造型也可以呈現變化，富有韻致，而在梅森摹本那里，線形和形質基本一致，沒有變化。這就使飾物丟失了自然關聯，成為了單純的裝飾。據考證，1739 年， 梅森瓷器由 Johann DavidKretzschmar 據如上中國藍本創制出了后來名垂整個歐洲瓷器史的洋蔥圖案，不同國家和地區出現了大量復制， 過程中又出現了一系列衍變。

　　總體衍變成了全然的花卉裝飾圖案，再現性要素徹底退隱，成了幾何化的單純圖案裝飾。 無論如何，從這一案例可以清楚看到，原本中國的折枝花卉進入歐洲后，全然變成了單純的花卉裝飾，而且恰是這樣的衍變， 使得源于中國的折枝花卉在歐洲生根開花，取得了輝煌成果。 雖然不同地區衍變的具體要素和樣態不盡相同， 但是路徑幾乎一致：將本來雖折枝，但緊緊依附于自然關聯中的花卉，變成了單純的折枝花卉，也就是只見折枝，不 見 自 然 關 聯 的 純 粹 裝 飾 。 如 德 國 拜 羅 伊 特(Bayreuth)陶器工廠 1735—1740 年間產的一只仿中國瓷盤，就是這方面較典型的一個案例，邊飾上的花朵人為折枝， 與周邊不具有任何自然關聯，成了純粹的飾物。

　　用瓷畫來言說中國折枝花卉進入歐洲遭際的調整， 絕非意味著只是在瓷畫中出現了這樣的情況， 而是由于歐洲瓷器生產首當其沖出現了對中華瓷器的大規模仿制， 而且可做比照的原本摹本有較好保存。 事實是，在工藝美術的其他領域，如壁畫、壁毯、漆畫、紡織品設計等，甚至在更廣泛的大美術領域， 都出現了臨摹中華美術過程中將折枝花卉調整成單純花卉裝飾的情形。 可以說，如此這般的調整具有普遍性層面的美學意義， 折射出了中歐兩種不同審美趣味和美學理想的沖撞，映現了中西藝術差異的實際所在， 進而也彰顯出了中西藝術互喻的界面和可能形態。

　　二、 從折枝花卉到花卉裝飾：兩種不同的美學追求

　　折枝花卉在中國作為一種著名的花卉畫法，固然系畫家刻意為之， 目的是為了追求特定的美學效果，簡言之便是賞心悅目，所謂“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”(李方膺《梅花》)。 但那是賞中華之心、悅中國之目的花卉形式。 其鮮明特點就是通過隱逸、去除來刺激想象，以達到張揚的目的，所謂“欲揚先抑”(劉熙載《藝概·文概》)，這是中華美學的一個基本敘事策略，普遍見于詩歌、繪畫、園林建筑設計等其他藝術門類中，就連園林設計中的“開窗借景”(李漁《閑情偶寄·居室部》)策略，也是與之同出一轍：故意不將整體畫出，只畫部分，刺激觀者自主建構(想象)整體。 折枝花卉中不見全株，只見一枝或小枝，目的顯然是激發觀者自主建構(想象)全株。 想象建構得以奏效的關鍵依循無疑是部分與整體間的自然關聯， 即花卉之部分與整體間的關聯。梅森在仿中華瓷過程中出現的種種改變，全然離開了原本折枝花卉的美學主線： 依循自然的完型想象。

　　無論是人為布局安置的痕跡，還是貼近自然之造型和用色的失落， 無不表明那不再是自然給定的對象， 而是人為建構出的擬物存在。 據此，觀賞中引發的就不再是指向物的完型想象，對象不再是自身， 而是成了人為創造出的物象。 這時， 完型就不再重要， 重要的是物象所表征的意義， 那就是基于特定比例的對稱和規整， 這恰是17—18 世紀歐洲造型藝術的美學追求所在。 古希臘以降，當歐洲造型藝術追求和諧、勻稱之美時，其中還帶有濃濃的模仿自然的意味，和諧、勻稱都是從自然中發掘出的美，是存在于自然本身的。

　　到了 17—18 世紀，歐洲造型藝術更為看重的卻是基于幾何構架的對稱、規整等。 關鍵問題是，這些造型要素并不是自然本身固有的， 而是人為注入到對象中去的，是對人之理性力量的印證。 梅森對中華瓷畫的改造無論就簡化還是幾何造型而言，都是在一步一步背離對象的本然狀態， 都是在印證人介入對象的主體性精神。 因此，感性享受不再指向自然之物，而是指向主體力量的強勢在場。就折枝花卉來看， 歐式仿制品就不再具有向自然完型、向自然生成的品性，而只是成了單純的裝飾性存在。

　　作為單純的裝飾，折枝、單枝等就不會引發完型想象，而只是作為飾物存在。 歐洲早在古希臘時期就已出現裝飾藝術， 當時由于模仿自然的時尚，飾物基本由自然物象主導。 希臘時期雖也已出現用折枝花卉來裝飾的情形， 但與中國的折枝花卉截然不同。 希臘時期的折枝花卉雖然再現性程度遠遠高于中國， 但是與自然整體的勾連全然消失。 折枝花卉造型無論細部如何真實，都失落了與整體的自然關聯， 成為了單純飾物。

　　到了17—18 世紀，飾物造型開始慢慢偏離再現，規整追求中漸漸出現幾何化跡象，飾物構架、位置等更加凸顯人為設置的痕跡。 正是在這樣的藝術傳統中，18 世紀出現的歐式仿制就將中華藝術的折枝花卉變成了單純的裝飾花卉： 折枝與整體勾連消失，成為單純的飾物，視覺傳達不再出現向自然的完型，而是轉向人為力量的投射，“先抑后揚”的審美效果徹底消失。

　　顯見， 中華藝術的折枝花卉在歐式仿制中變成了單純的花卉裝飾。 表面看，兩者都是折枝，但由于形質不一，效果迥然不同。 在歐式花卉裝飾那里，花卉細部寫實程度高，彼此之間具有形式上的呼應關系。 折枝部分基于此形式上的呼應關系在進行獨立表達，比如起著裝點作用;在中國折枝花卉那里，細部寫實程度不高，要素之間不具有單純形式的呼應關系， 但造型明顯指向畫外不可見的整體。 所以，中國折枝花卉本身并非表達所在，表達只是寓居于所見折枝與未見全株之間的關聯中，具有中華美學特有的那種“言外之意”“象外之旨”的效果。

　　進而，歐洲花卉裝飾形式感強度高，觀賞駐足于感官對外顯形式的把握; 而中國的折枝花卉形式感強度弱， 觀賞從畫面感官把握中游離而出， 落在對不可見之全株的回憶或想象中。 再者，花卉裝飾具有寓意的確定性，人為將具體折枝形式與特定意義勾連在一起。 形式與意義之間的關聯是外在的，是人為創制的產物;而在中國折枝花卉那里， 意義的發生取決于由折枝向全株的完型生成過程，而這又會因特定時空發生些許搖擺、變動。 所以，中國折枝花卉不具有寓意的確定性，意義不是一眼便能見出， 而是有待完型想象過程來漸次生成。 當然，歐洲的花卉裝飾也能激發起想象，但那不是依附于自然物進行完型的想象，而是對粘貼在具體花卉中特定意義的想象。

　　三、無我美學 vs 有我美學

　　不同的語匯樣態其實展現出了不同的美學傳達。 可以說，折枝花卉展現的是一種無我美學，而花卉裝飾展現的則是一種有我美學。 有我無我本來就是中西美學關注的核心問題之一， 也是分水嶺所在。 西方美學一開始(自古希臘)就將人對物的感知(日常視聽感知)置于中心，文藝復興始漸漸看到了此處的關鍵是人，17 世紀以降明確指出了人為世界立法的美學原則， 經由現代主義直到今天，這個審美主體性原則絲毫未變，變化的只是為審美立法之主體性的不同方面， 也就是從理性主體轉向了感性主體。

　　花卉裝飾中花卉由于折枝而從自然關聯中完全脫落，成了孤立存在，目的是為人的需求服務。 雖有自然之形，但已失落自然存在樣態，成了單純人為的創制物。中華美學一開始雖也起步于物感說， 但重點不是人對物的感知，而是物引發人有所感。在這里，居于中心位置的不是人，而是物。 人有所感是由于物的觸動。中華美學此后發展出的傳神論、氣韻說、意象說等都始終沒有拋棄物的基質意義，神、氣、韻、 意等都是物向人呈現出的， 而非人觀照的結果。 因而，美感享受不是人在對象中見出了什么，而是物本身有了這樣的呈現。

　　所以，折枝花卉雖然看上去有折枝，但不失自然態勢，依然深深棲息于對象的物態。 審美感知中居于核心的絕非人為、安置等，而是對象的天然呈現。說折枝裝飾體現的是有我美學， 是因為其中有一個鮮明的我在。 折枝失落了自然樣態就表明是人刻意安置的結果。 這個結果不是自然本身固有，而是人刻意安置，以滿足人之所需;折枝花卉則相反，堪稱無我美學，因為其中沒有一個確鑿的我在。 畫面雖有折枝，不見全株，但任何人為安置的痕跡都竭盡可能被降到最低限， 畫面顯得自然而然，仿佛是自然將自身如此呈現在畫中。

　　在中國，畫家不是通過身體器官(感官)，而是通過心“才把世界轉變成了畫”。 折枝花卉之所以成為中華藝術的美學方式就是因為其 “賞心”(李方膺《梅花》)，“心”在中華美學中其實是內在感受的代名詞，是將外在之感向內逆轉的產物。 就折枝花卉而言， 逆轉之發生是因為看到的局部依然保持與全株有自然關聯， 進而必然引發依循對象關聯的完型意想。 這樣， 完型不是出現在通常視看中，而是出現在視看引發的意想中。 這個意想的一頭連著看，即日常視看，另一頭連著想，此乃“心”在觀看。 這個“心”并不是西方意義上的精神，精神是離開感的，位于感的另一面。 心還沒有離開感，依然處于感之中，但同時又與內在連接，與外在視看的另一面連接。

　　折枝花卉應合的就是這樣的“心”，這是西方沒有的。 花卉裝飾雖也見局部，但由于成為單純裝飾，與全株失去了任何自然關聯，因此不會引發逆轉，不會促成對全株的意想，只會引發不再關聯全株的單純遐想。進而可以說，有我美學是一種觀物的美學，心物異體。 不僅不會發生逆轉，而且物的形式感強，審美在很大程度上依賴物之形式的強度， 無需內轉。 于是，審美就只是由駐足于物之形式的感性引領。 整一、比例、對稱等就屬于形式范疇，不是物本身固有，而是人為安置、創制的產物。 這樣的有我為的是提升感受強度。 在花卉裝飾中，由于折斷了自然關聯，折枝就只是從物本身折取出來的形式，只有物之形，不再擁有物本然的內蘊。

　　因此，不是為了引發意想，只為裝飾。 無我美學則是心物相偕的美學，心物同體，會出現由物向心的逆轉，而且物的形式感會不同程度地有所減約，恰是這樣的減約才使逆轉有了可能。 在有我美學中，由于心物異體，審美想象便體現為隨心而動，想象由主體性引導;在無我美學中，由于心物同體，審美想象便呈現為循物完型，想象由客體性引導。中華美學所述“神思”的落點因此不在主體，不是遐想與主觀想象，而是“神與物游”(《文心雕龍·神思》)，指向物的完形。

　　四、審美情感對沖引發的跨文化

　　有我衍生有我美學與無我美學之間的沖撞毋容置疑，兩者恰好截然相反。 如此對立的兩種美學邂逅時不可避免出現對沖，結果不是拒斥，就是調適。17—18 世紀歐洲中國風的事實清楚表明，當時歐洲面對他異的中華藝術沒有拒斥，而是選擇了接受，在接收中由于審美情感的對沖出現了調適， 從折枝花卉到花卉裝飾的變異便是這種調適的鮮明體現。 總體而言，這個變異是朝向自身的，歐洲自身美學是有我的，因此也就是朝著有我方向發展，折枝花卉在中華藝術里的無我特點漸漸消失， 歐洲藝術精神中的有我不斷滋生和凸顯。

　　本文語境是歐洲裝飾藝術，置身這個語境又可以看到，這個第三者固然與參與其中的雙方都不同， 但還是無法徹底與之脫離干系，他們之間有著清晰的淵源關系。換個視角從跨文化藝術影響角度看， 但凡影響都不可能發展到徹底改變對方的地步， 文化宛如一個生物體，外來影響不可能改變她的整個基因，扭轉整個進程， 而只能促使該基因或進程中某種可能性釋放出來。

　　就中華折枝花卉到歐洲花卉裝飾的轉變來看， 折枝花卉不勾連全株自主進行表達便是歐洲裝飾藝術的基因組成， 但這種單株自主表達有多種呈現方式，在中華藝術的刺激助推下，形式上的高感受性這種可能樣式便凸顯了出來。謂其來自中華刺激是因為歐洲人眼里的中華藝術只是單純的形式自主表達， 形式本身附著的意義由于文化差異而無法見出。 于是，整個作品的效力都被歸入形式本身，形式的意義得到凸顯。

　　正是這個外來文化將歐洲裝飾藝術中潛在的新可能激發了出來。 洛可可花卉裝飾的繁盛應該是這個新可能框架下的產物。 同樣，就該時期歐洲藝術中出現的中國風而言，其意義不是令歐洲藝術轉向中國，而是使希臘—文藝復興傳統掩蓋住的另一種可能性釋放出來， 這另一種可能是與傳統勾連在一起的，是傳統中的衍生和發展，而不是外來的橫向切入。 巴洛克和洛可可雖伴有著聲勢浩大的中國風，但依然是從希臘—文藝復興傳統衍生而出， 是歐洲藝術自身發展的必然產物，而非來自中國。

　　作者：王才勇

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