本文摘要：羅云先生在五十余年的藝術生涯中，先后執(zhí)導過《明鏡記》《舌戰(zhàn)群儒》《紅娘子》《盛世君臣》《李香君》《孔尚任》《慈禧與珍妃》《徐九經還鄉(xiāng)記》等新編歷史劇，既有戲曲藝術感染力，又有思想深度與歷史厚重感，受到專業(yè)人士的較高評價與資深戲迷的喜愛。羅
羅云先生在五十余年的藝術生涯中，先后執(zhí)導過《明鏡記》《舌戰(zhàn)群儒》《紅娘子》《盛世君臣》《李香君》《孔尚任》《慈禧與珍妃》《徐九經還鄉(xiāng)記》等新編歷史劇，既有戲曲藝術感染力，又有思想深度與歷史厚重感，受到專業(yè)人士的較高評價與資深戲迷的喜愛。羅云早年學習戲曲表演，精通戲曲藝術的唱念做打舞、手眼身心步，主演過《收姜維》《諸葛亮吊孝》等劇目，后因嗓子倒倉改行學習導演，曾到上海戲劇學院進修，豐富的舞臺經驗和專業(yè)的導演藝術理論支撐，讓其在戲曲舞臺上，如魚得水。
羅云以高度的戲曲化來表現歷史風云，以戲曲化的思維完成舞臺呈現，充分利用戲曲獨特的表演手段塑造藝術形象，演繹歷史故事，呈現出歷史的厚重感和新鮮感，回味品賞，引發(fā)全新的思索。他深知戲曲離不開技巧，技巧又不能偏離戲曲的軌道，一切技巧為人物、為劇情服務。他固本求新，不斷創(chuàng)新，力求在高度的戲曲化之下，有一個新穎的舞臺呈現。羅云先生歷史戲的導演藝術有三個鮮明的特點。
第一、精準開掘主題思想，設計出生動的舞臺造型，力求舞臺彰顯文化氣息、呈現出歷史品格。當代觀眾的文化水平和審美素養(yǎng)有較大的提高，已經不再滿足于僅僅看一個生動曲折的歷史故事，幾段優(yōu)美動聽的唱腔，一些精彩的表演技巧，而是想得到更高的美感享受。
羅云先生在執(zhí)導新編歷史劇時，都要做充分地準備，閱讀吃透劇本，大量查閱歷史，做好案頭工作。他排演歷史大戲，特別注重精準地開掘主題思想，精準設計出獨特的場景畫面、人物造型、藝術氛圍、表演動作，力求整個舞臺呈現具有文化氣息和歷史品格。上世紀七八十年代，羅云為河南省越調劇團排演了大型歷史戲《明鏡記》，他從導演的視角，對劇本創(chuàng)作提出針對性建議，協助修改劇本，最終把主題思想精準地開掘到“一代明君在自我膨脹之后納諫不易與反思”。導演手法定位于話劇舞臺的真實性和戲曲舞臺的寫意性相融合，力求整部作品的舞臺呈現大氣高貴、雅致精細、感情濃烈、歷史厚重，思想性、文學性、藝術性三并舉。
舞臺場景的布置，虛實相間，格調高雅，以唐代的織錦造型構制的舞臺臺框與帷幕帳的點綴突出了唐代宮廷的歷史感，體現出了大唐貞觀盛世的歷史背景和文治武功的深刻內涵以及盛唐的文化氛圍。人物的首次登場設計得別開生面。在前奏曲中，大幕拉開，略顯老態(tài)、表情令人捉摸不透的大太監(jiān)、一群英武剛勁的禁衛(wèi)、一群青春靚麗的宮女，依次登場，上下往返，交替穿插，彰顯出了大唐皇宮的莊重威嚴與李唐王朝的威儀氣派。幕內傳來一聲“擺駕”，金鼓驟然齊鳴，一對對禁衛(wèi)、宮女手持儀仗、宮燈，從遠處依次走來，越走越近，次序排開。這個時候，李世民在前呼后擁中淡定從容地走到舞臺中央，正目亮相，一代盛世明君的帝王氣度、威儀，完美地呈現在了舞臺上。
這部戲最后的場面造型更有豐富的意蘊。李世民知錯改錯，對直言犯諫險被冤殺的魏征加封了官職，對奸佞處以極刑，這個沉重的教訓要深深地銘記，于是以天作紙，奮力揮筆，寫下了“我之明鏡”。長孫皇后看到李世民能夠醒悟悔過，很是欣喜。羅云先生的藝術處理是，長孫皇后帶領眾多宮女以大幅度的舞臺調度，多層次的構圖形成，組成了以李世民、長孫皇后為中心的規(guī)范性畫面。莊嚴大氣的古樂奏起，劇中人物從觀眾席兩側排隊登場，形成了一個共同慶典的畫面。這樣的結尾造型，氣勢恢宏，別出心裁，把李世民的大胸懷、大氣魄，極大程度地烘托了出來，強化了主題思想。這樣的一出歷史大戲，通過他的大手筆，呈現出了濃濃的文化氣息和厚厚的歷史感，給當代以警醒和反思。
第二、精心設計表現手段，深度挖掘人物內心活動，加重情感的流動性、豐富性。歷史戲是戲，不是話劇，不是影視劇，要從戲曲表演思維出發(fā)，設計出適應人物、劇情、時代的表演手段，去挖掘人物的內心隱微，通過聲腔藝術、表演藝術傳遞出人物濃烈的情感世界，去感染觀眾。
羅云曾為原鄭州市豫劇二團排演過大型豫劇歷史戲《粉黛冤家》，后來，他又為臺灣豫劇團排演了該劇的修改提高版本，定名為《武后與婉兒》，在臺灣影響很大。羅云在展現這段歷史故事的時候，運用戲曲化思維為一代天后武則天、一代才女上官婉兒設計出精彩的表演手段，開掘武則天與上官婉兒的內心世界，讓她們的意識、情感進行碰撞，從而迸發(fā)出火花，推動劇情的發(fā)展，完成藝術形象的塑造。例如第五場，上官婉兒行刺武則天失敗被抓后，幕內高喊一聲“帶女犯”，一群穿著紅衣的刀斧手氣勢洶洶地押著上官婉兒走上舞臺，一個大圓場后，上官婉兒繞到了舞臺中間，緊接著起飛叉倒地，再走半圈，開始烏龍絞柱，再起身跳上高高的平臺亮相。
上官婉兒一系列的表演動作，矯健、英氣、干凈，表現出她的臨危不懼、凜然不屈。此時，文武朝臣簇擁著威儀萬千、氣度非凡的武則天登場，武則天的威嚴表情中透露著一絲愛意，與上官婉兒形成了較為強烈的對比。兩個不同命運的女性開始對峙，不僅僅是激烈的唇槍舌劍，更有心理素質上的較量。武則天問得尖銳，上官婉兒回答強硬;上官婉兒罵得痛快淋漓，武則天解釋得精彩絕倫。
上官婉兒聽不進去，反問道：“你穢亂春宮，荒淫無恥，廢你怎樣?殺你怎樣?”聲音變得很高很尖，然后一個猛烈地大轉身，怒氣沖沖地指著武則天。面對小冤家的指責，武則天的內心深受刺激，猶如倒海翻江，再也控制不住情緒，猛然舞動龍鳳衣，揚起一個漩渦，突然靜止不動，接著苦笑了起來，說道：“自古以來男人總是這樣罵女人，家破就罵女人主喪，國破就罵女人是禍水——他們自己不罵自己荒淫無恥，卻把這樣的污水都潑到受他們蹂躪的女子身上，這還有天理嗎?”武則天沒有更多的外在表演，而是內在的情感宣泄，憤怒、悲嘆，讓人震撼，另人深思。二人的對峙較量達到了白熱化，婉兒激憤地唱出“大仇未報身先喪”一段戲，武則天則心情復雜地唱出“這檄文如青鋒無比犀利”一大段戲，把二人的情感撞擊推向了高潮。
第三、精心選擇行當和程式，最大限度地發(fā)揮流派藝術與戲曲行當的特色，塑造栩栩如生的人物形象。行當與程式，決非是簡單的臉譜化、類型化、套路化、模式化，而是戲曲高度藝術化的結果。羅云對戲曲的行當與程式、流派藝術特別熟悉，他在排演新編歷史大戲時，會精心選擇行當和程式，靈活運用，加以變化，充分地表現人物的鮮明個性，最大限度地突出流派藝術與戲曲行當的特色，塑造出來的人物形象栩栩如生。
比如，他排演的河南越調《明鏡記》，李世民的行當是須生、武生的融合，魏征是花臉，長孫皇后是大青衣，行當的選擇非常準確，形成對比與反差，戲就特別好看。演員的身段、臺步、表演，準確地選擇程式化動作，加以變化，非常準確地表現出了不同人物的性格、情感，藝術感特別強烈。
河南越調一代宗師申鳳梅，以擅演諸葛亮而聞名于全國戲曲界，形成了獨樹一幟的越調申派表演藝術。羅云在執(zhí)導這部戲的時候，要求音樂設計按照申派唱腔的風格來設計，但又要與諸葛亮的唱腔有所區(qū)別。他為領銜主演申鳳梅設計出新的表演路子，同樣也有別于諸葛亮。實踐證明，羅云先生的理念是對的。申鳳梅大師很好地刻畫塑造出了一代明君李世民“戎馬帝王”的豪邁雄健、高貴儒雅、威嚴霸氣、沉穩(wěn)莊重的非凡氣度和復雜的內心世界。
戲曲論文范文閱讀：戲曲動畫藝術以及市場化趨勢
這篇戲曲藝術論文發(fā)表了戲曲動畫藝術以及市場化趨勢，作為傳統(tǒng)文化中的瑰寶, 中國戲曲蘊含著中華民族深厚悠久的傳統(tǒng)文化氣息, 從先秦“優(yōu)人”的歌舞到成熟的宋元明清戲曲, 它一直在不斷地革新與發(fā)展。戲曲動畫不僅延續(xù)了我國民族化的道路，而且還推動了動漫產業(yè)的發(fā)展。
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