本文摘要：在十七年文學中，郭澄清的文學創作歷程，如果按照一般的文學創作來看，顯然有些不合規律。因為自1962起至1976年這段時間里，在很多作家相繼失語的狀態下，郭澄清卻以罕見的逆生長郭澄清在這一時期的逆生長創作現象，被文學史家朱德發稱為郭澄清現象。姿態，
在“十七年”文學中，郭澄清的文學創作歷程，如果按照一般的文學創作來看，顯然有些不合“規律”。因為自1962起至1976年這段時間里，在很多作家相繼“失語”的狀態下，郭澄清卻以罕見的“逆生長”郭澄清在這一時期的“逆生長”創作現象，被文學史家朱德發稱為“郭澄清現象”。姿態，不斷開拓屬于他的文學創作空間，在這段被文學史家所普遍稱為“空白”或“斷裂”時期里，郭澄清不僅以其敏銳的眼光，簡略的筆力，奠定了其十分出眾的小說創作者的地位，同時，他的創作的豐富性意義也成為“十七年”文學十分獨特的存在。
在“十七年”研究漸趨深入的當下，郭澄清文學創作的“逆生長”，則進一步提示我們，“十七年”的文學現場中仍然存在許多需要被注意的歷史細節。在多樣化的研究視角下，這些重新浮現出的線索，顯然有著重新被認識和研究的可能。郭澄清之于“十七年”乃至當代文學的獨特性，即在于他的“逆生長”式的創作現象背后，所建構的一種個人與時代之間的敘事關系，在對這兩種關系的處理上，郭澄清創作的啟示性意義不言自明。
文學方向論文投稿刊物：《中國文藝家》(月刊)創刊于1955年，系中國文學藝術界聯合會主管、中國文聯出版社主辦的國家一級藝術類大型期刊。本刊以宣傳黨和政府的文藝方針政策，弘揚中國優秀文化藝術，表達文學藝術家的心聲，推動藝術教育事業發展，促進中外藝術交流為辦刊宗旨;充分發揮弘揚、引領作用，著重突出刊物的藝術性、思想性、建設性、理論性，是全國各大、專院校(藝術院系)、藝術類中專師生和熱愛藝術的各界人士提供信息、服務和交流的大型權威理論期刊。
一、“群眾語言”與民間話語的生成
可以想見的是，在被當下所熟知的所謂“三紅一創、保林青山”的“十七年”文學經典譜系中，郭澄清必然無法脫穎而出。這不單是因為郭澄清未被放置在已經成形的經典化序列之中，不為人所熟知;同時也與不斷變遷的評價話語密切相關。在80年代繼起的“去中心化”文學批評潮流中，在“新啟蒙”話語背景下，不斷疊加起的一套新的批評話語，逐漸成為學界相對統一的“共識”。在這套逐漸成形的、不斷被疊加的“話語裝置”內，作為見證“十七年”文學現場的文學創作、文學活動及文學現象，則被減縮為簡單的幾部作品和幾個作家，以及在“主流話語”統攝下的幾句流行標語和口號。從我們每每談及“十七年”時，無法避免帶著固有的成見來看，可以想見，這種成套的話語裝置對于人們討論“十七年”、認識“十七年”所產生的深刻影響。
自然，在“十七年”脫穎而出的諸多作家中，郭澄清的資歷也不能算最老。然而，他的人生經歷和文學創作，對于當下學界重新認識、被極大“減縮”的“十七年”文學，卻有著相當深刻的代表性。自1955年，郭澄清在《河北文藝》發表第一篇短篇小說《郭大強》以來，這位曾經當過文藝兵，做過小學教師的年輕人，便以短篇小說家的身份，漸為文壇所熟知。在1956年到1966年這10年時間里，他先后創作出《茶坊嫂》《籬墻之間》《黑掌柜》《公社書記》《社迷》等一系列以農村合作化為題材背景的短篇小說。
其中《黑掌柜》《公社書記》《社迷》等是登上文壇的郭澄清最有影響力的代表作。對于郭澄清來說，短篇小說代表了他文學創作的最高成就，也形成了他個人頗具影響的風格特點。1966年，郭澄清的中篇小說《社迷傳》發表后，浩然曾在一封給郭澄清的信中，提到自己被這種風格特點所打動的經歷。他在信中寫道：“前幾年，我讀了你的短篇小說《社迷》，曾被你那豐富的群眾語言、生動的故事情結所打動，現在你又把‘社迷’這個人物放進中篇小說《社迷傳》里加以充分描寫。……說實話，第一遍讀完《社迷傳》我沒有得到滿足，覺著‘社迷’這個人物依然如故，好像還不如原來的短篇給我的印象集中和強烈;讀完第二遍我才發現你在這本書里有一個很值得注意的新特點。”
浩然：《一個嶄新的農民形象——給〈社迷傳〉的作者郭澄清同志》，《光明日報》1966年4月6日。浩然在這封信里，首先談到了閱讀這部作品的最初印象。然而，作品中尚未言明的許多“新問題”“新特點”，卻引發了他更多的思考。在浩然對郭澄清這部小說的直接印象里，顯然，他十分認同郭澄清作品中真實樸素的語言和故事，然而，在這封信的表述里，浩然的感受前后卻也存在著比較明顯的矛盾之處。一方面，浩然在個人閱讀的直觀感受中，肯定了郭澄清的豐富的“群眾語言”和“故事情節”。這即意味著，浩然顯然已經意識到了郭澄清小說“豐富群眾語言”背后的民間立場。他已經注意到了在郭澄清小說“豐富的群眾語言”背后，實際上存在著一套由“語言”生成的民間倫理秩序。另一方面，浩然對郭澄清小說中“故事情節”的特殊強調，也突顯出一種對于創作主體性的肯定。換言之，在浩然而言，郭澄清的這部小說里，斗爭主題所要求的“政治形式”，實際上并未成為他主導性的藝術呈現。也就是說，在對郭澄清的肯定之中，浩然已經看到了郭澄清小說中“政治主題”和“民間倫理”的一種“和諧共生”的內在關系。
然而，在評價郭澄清小說中的人物形象時，諸如“社迷這個人物依然如故”“還不如原來的短篇給我的印象集中和強烈”的批評，顯然有標示了他對某種“立場”與“標準”的服膺，因而，這便使得他的批評在回歸到具體判斷時，又完全脫離了他初次閱讀時的直觀感受，回到了一種由既定的文藝思想所律定的藝術標準上來。這種前后閱讀出現反差的現象背后，實際上隱藏著作家個體與政治主題之間無法避免的矛盾狀態。由此，在政治環境越發嚴苛的時代，浩然的表述中這種矛盾的深層意義背后所蘊藏的復雜性就更值得我們思考。
從浩然以及郭澄清同時代的批評來看，郭澄清的短篇小說寫作的確是在“群眾語言”中找到了適合自己的創作形式和方向。在這一點上，郭澄清的路徑和方向同趙樹理一樣。盡管在日常的表述中，不難看到他們各自都經常提及自己的小說與政治任務關系緊密的情況，然而，在實際的閱讀過程中，我們卻幾乎看不到小說中“應該”存在的圖解政治觀念和政策主題的痕跡。相反，農村生活的圖景和農民質樸的勞動氣息，成了他們小說的突出特點。具體而言，郭澄清和趙樹理的部分小說，雖然都不可避免地帶有主題先行的痕跡，但到了具體的創作實踐中，文學創作的出發點卻往往與農民切近的利益相關，這是郭澄清與趙樹理作為農民作家的特點。
對郭澄清而言，這種源于農村，歸于農民的創作主張，從他最初走上小說創作道路的個人經歷中，便可知曉。“我開始學習寫作的時候，是農業合作化初期，當時，我正在農村工作，數不盡的新人新事新氣象，時刻感染著我，激勵著我，使我振奮。于是我便抓緊工作之余，學寫文章，想把那些動人事跡寫出來。說實話，那時候我對文藝懂得還很少，對文藝與革命的關系也不明確，只是見到什么就寫什么，抓到一個寫一個，一心要把這些曾經感動過我、教育過我的動人事跡寫出去，讓他們再去感動和教育別人。”②見李宗剛：《郭澄清研究資料》，第44、28-29頁，濟南，山東人民出版社，2016。顯然，創作之初，郭澄清并未意識到自己的小說與某種特定主題之間如何有效勾連的問題。他的創作只是從工作、生活本身出發，從他所觀察到的農村農民出發，去表現這些生活在農村的個體，表現他們的勞動生活。在他早期作品中，《萬靈丹》《故鄉紀事》等都專注于表現農村“新人”的素描式寫作，以及表現農村問題和農村社會新面貌的截點式剖析，直接呈現出郭澄清對農村現實生活直觀、簡略的印象式特點。
這一時期的創作，雖還處在短篇寫作的探索期，藝術上的成就還不算高，卻清晰地記錄了郭澄清的寫作成長過程。需要注意的是，在“私人化”成為表達禁忌的時代語境中，文藝作品的藝術創造空間極大地被壓縮、整合，很多作家在嚴酷的現實面前，都遇到了難以為繼的寫作困境。然而令人意外的是，郭澄清卻順勢而上，在這一時期寫出了一批具有歷史穿透力的短篇小說，在藝術上形成了比較穩定的風格，如《黑掌柜》《公社書記》《籬墻兩邊》《社迷傳》等。其中《黑掌柜》和魯迅的《藥》從1985年至今，一直作為范文入選復旦大學胡裕樹主編的《大學寫作》教材，并被“中國文學大系”、《建國以來短篇小說選》等小說選本收錄。
現在看來，郭澄清的成功實際上在主流話語成為文學創作標準的時代語境里也有著一定的必然性。在逐漸整合的“十七年”文學里，由于國家意志對于農民和革命事業急于鞏固和激勵，私人化的表達雖在這一時期普遍受到壓制。但除了與國家意志合拍的主題性宣示，內化于民間的集體經驗同樣在某種程度上獲得了表達空間。而作為一位“為農民”的寫作者，郭澄清的定位正是基于他所熟悉的民間。這才是他得以在寫作上獲得表達空間的內在緣由。對郭澄清來說，他的創作首先面對的讀者，就是他所要書寫的人民群眾。
在同農民的勞動生活體驗中，他領悟到了自己的寫作應該走什么樣的方向：“我是一個農民作者，寫的是農民的事情，目的是宣傳群眾，教育農民。……在勞動中，我見他們善于在地頭休息時，抽個煙，拉個呱，說個小段，喜得他們前仰后合，幾乎要樂破肚子。從中我了解到農民喜歡故事性強，鄉土味濃，語言樸實，短小精悍而風趣動人的文章。從此，我就下決心改變文風。首先向農民學習語言，用農民的語言刻畫人物，表達他們的感情。”
②在意識到語言能帶來創作上的轉變之后，他又進一步反思了自己在藝術表達上存在的問題：“例如我過去的一些創作，第二手材料多，第一手材料少;描寫事物外貌的東西多，反映事物本質的東西少。一個英雄人物，他日常的言語行動，并不能完全把他高貴的品質表現出來，他那潛藏在心靈深處的東西，被挖掘出來以后，往往要比他已經表現出來的東西更加感人得多。要挖掘這些東西，就必須長期地和他們生活在一起，和他們真正心心相印才行。”黃書愷、高艷國：《風雨大刀魂》，第90頁，濟南，山東畫報出版社，2014。正是通過這一系列的訓練和積累，郭澄清逐漸認識到了寫作之于自己的意義。
毫無疑問，小說首先是語言的藝術。對于短篇小說來說，對凝練的語言表達的要求則更為重要。而郭澄清小說之所以具備超越時代性的藝術特征，首先就體現在他對語言的提煉和運用上。在與農民一起生活的過程中，郭澄清首先獲得的推進，便是注意到了生動、凝練、簡潔的語言之于鄉土(農村題材)寫作的意義。這一意義的延展，自五四新文學以來，實際上便有著清晰的傳承脈絡。就郭澄清的短篇小說創作而言，“雖然缺乏魯迅短篇小說的難以逾越的人性深度和高超藝術，也缺乏趙樹理短篇小說的‘政治問題意識’;但他的小說卻在語言藝術上承傳了魯迅小說語言的精練簡潔風格以及趙樹理小說語言的流暢明快，即使魯迅《阿Q正傳》、趙樹理《小二黑結婚》所戲仿的章回小說體也在郭澄清小說體式上得到運用(如《小八將》《鐵頭和駱駝的故事》《社迷》等)”。朱德發：《精心營造小說藝術王國——讀〈郭澄清短篇小說選〉有感》，《文藝報》2016年8月17日。
在語言的提煉上，郭澄清力圖做到極致。因而，在閱讀郭澄清的短篇小說時，經常會有這樣的體會，即郭澄清不論是寫人還是寫景，他的語言通常能夠在三五句之內，或是擬就人物傳神的性格特征，或點染出生動的故事背景。比如在《麥梢黃了》中，開頭僅僅兩句話就將農村麥熟季節的景象展現了出來。小說開頭這樣寫道：“‘蠶老一時，麥熟一晌’，這句農諺真靈驗;刮了兩天旱風，滿洼麥子，說黃就黃成一片了。”③郭澄清：《郭澄清短篇小說選》，第154、3頁，北京，中國文學出版社，2005。而在《黑掌柜》中，郭澄清起首便抓住了黑掌柜作為售貨員的身份特征，僅僅兩句對話，就將黑掌柜純熟的收貨經驗表現出來：
“黑掌柜，我來點斜紋布。”
“有。”黑掌回手拿過一匹黑斜紋布，又向那位留八字胡的顧客說，“來得早不如來得巧，這是頭等好貨，今天早晨才取來的……”
“你怎么知道我買黑色的?”
“嘿!老哥，你老兩口子沒有兒女，買別的顏色去給誰穿?”黑掌柜說著把布匹打開，“要多少，老哥!”
③
又如，在《公社書記》中，郭澄清筆下樸素的公社書記形象，同樣讓人印象深刻：“這老漢，標準的老農打扮，頭上戴著一頂破草帽，露在帽圈外邊的頭發已經斑白了。肩上搭著一件不灰不黃的褂子，整個脊背一個色，又黑又亮，閃閃發光，好像涂上了一層油。下邊的褲腿卷過膝蓋，毛茸茸的小腿上，布滿大大小小無數個疙瘩被一條高高鼓起的血管串聯著。腳上沒有穿鞋，腳板上的老皮怕有一指厚，有時扎上點什么，見他稍一停，腳板在地上一搓，又走開了。后腰上插著旱煙袋，煙荷包耷拉在屁股上，像鐘擺似的兩邊擺動著。”郭澄清：《公社的人們》，第5頁，北京，作家出版社，1956。
可以說，正是基于對敘述語言的不斷提煉，郭澄清小說中每一個樸素人物才得以找到了他們各自的合理位置。在對通俗語法、口語、方言等諸多元素的調用與融合之中，郭澄清的小說語言便成了雕琢農民自身性格的利器。與此同時，來源于農民自身的民間話語的自如調用，也使得郭澄清筆下的人物，在一言一行之間樹立起了飽滿的個性。此外，“從格調、韻致與形態來看，郭澄清的小說語言，又是豐富多彩的，即既大量吸取了率真與鮮活的地域性的民間口語，又繼承了簡潔明快、鏗鏘有力的古典文學傳統，亦借鑒了外國文學語言的渾厚與凝重。”楊守森：《論郭澄清的小說創作》，《中國現代文學研究叢刊》2016年第2期。在豐富語言力量的同時，郭澄清也注重營造出一種多聲部的交響，繼而使得這種來自于農民自身的“個性表達”，在郭澄清的小說內部逐漸形成了一套屬于民間的自足的話語空間。這個自足的話語空間，自然便是以一套深厚的民間倫理秩序為基準。
“民間的道德倫理作為一套物質與精神、理論與實踐相互配合的完整文化系統，包含著實用的生存邏輯和豐富的生命智慧。”劉新鎖：《“革命敘事”與傳統倫理——“十七年文學”的倫理資源》，《山東社會科學》2011年第4期。它建立在普通民眾的道德水準之上，既傳遞出大眾的情緒欲望，也反映了農民愛憎的道德取向。郭澄清顯然是熟悉這套民間倫理秩序的寫作者。對他來說，農民的日常生活所包含的一切經驗都與此有關。在郭澄清所處理的鄉村經驗中，一方面，作為整體的鄉村書寫已經在農業合作化運動中，被納入到了主流話語的許可范圍;另一方面，作為創作主體的作家，盡管在主導性原則上與主流意識保持著互動，但在切近民間的普適性價值以及對農村、農民的核心情感等方面，郭澄清顯然在意更多元素的傳遞及應用。
甚至，在主流話語深度介入時，外在的壓力反而讓他對這種本真的創造傾向表現得更加熱切。如果深入到郭澄清在這一時期的創作，我們會發現，在某種意義上，郭澄清的創作堅守同趙樹理創作之于當代文學發展有著同樣重要的意義。也就是說，如果說趙樹理的寫作突破了一直難以解決的“文藝大眾化”的難關，那么郭澄清的小說則實現了“文藝大眾化”發展到極端時，為文藝的審美特性開掘了新的表達空間，實現了文藝對其自身審美特性的保持。而這種新的表達空間的獲得，正是基于他對“豐富的群眾語言”的提煉和運用，而其背后所生成的一整套民間的話語表達和倫理秩序，則在很大程度上確定了“十七年”文學在“當代文學”這一概念生成時的一種潛在的對照，它也因此成為郭澄清觸探當代文學邊界問題的一個重要標志。
事實上，從20世紀語言學確立了其“自足性”地位開始，像郭澄清這樣的既合乎政治主題，又區別于主流話語建構，并試圖透過群眾語言尋找民間立場的文學創作，便已經預示了“十七年”文學有了一套足以建構的、隱現的、審美的意義秩序的可能。而此時的國家意志，在肯定了農民主體地位的同時，也讓被壓制了的潛流有了可以流動的空間。由此，依靠語言豐富的“內生”作用，構建起的一套內在于民間話語結構之中的意義秩序，不僅為作家創作保留了豐富性的可能，也為“十七年”文學的價值闡釋打開了另一扇窗。這是郭澄清、趙樹理，甚至浩然等人，在50—70年代的文學創作實踐中最為突出也最具價值的另一個側面。
二、“鄉治空間”與“鄉土情結”
很多時候，如果將郭澄清的小說同趙樹理的小說對比來看，可以發現兩者間在諸多相同要素之外的區隔。郭澄清小說不同之處，自然在于它生動地記錄了50—60年代普通農民在權力斗爭之外的具體生存狀態，而這種具體的生存狀態則往往盤桓在較為特定的空間形態之中。如前文所言，郭澄清的小說在對民間話語的調用中，逐漸形成了一套完備的意義秩序，而這種意義秩序的穩定性則有賴于特定的空間形態。從一個側面來看，“空間(加上時間)也是一種文化尺度”，它不僅能夠“用以度量人們文化活動的距離和進程”，楊匡漢：《中國當代文學路徑辯證》，第242頁，鄭州，河南文藝出版社，2015。在空間范圍內標示出某一特定地理位置，也在人物的存在方式的性質方面上發揮著“尺度性”的作用。
就這一點來看，空間的劃定對人物的行為舉止和存在方式而言，本身便意味著作為個體的“人”的意義，在空間區隔內的展示，由此，空間也便成為生存于其中的人的意義整合之載體。當然，這里之所以指出郭澄清小說的空間性特征，一方面是由于他在小說寫作過程中，對方言的運用在一定程度上所標示的地域性和空間性;另一方面，在其對群眾話語資源的發掘中，郭澄清的小說同樣建構起一套穩定的民間倫理秩序，這種倫理秩序的意義生成及其穩定性，正是依靠著小說中所建構的空間性世界的顯示得以存在。從這點來看，郭澄清又同趙樹理有了一致性。
從另一個側面來看，對于郭澄清和趙樹理而言，他們所熟悉的農村是生機勃發的，他們并“不認為這個世界是缺少‘文化’和‘意義’的，而是其自身的傳統和歷史塑造了一種具有內在穩定性的意義秩序。并且這個世界也并非停滯的和喪失了內在活力的，而是處在生機勃勃的力量關系的互動變化之中”。而在他們各自所關注的對象世界中，“內在的意義秩序，不止表現在人們的所說所想，也表現在人們理解生活意義的倫理方式，以及在日常飲食起居和衣食住行中表現的文化習慣。……這種內在的意義秩序的穩定性，在小說中表現為某種‘空間性’的視覺景觀，因為正是空間性存在賦予秩序以穩定性，或者說，意義秩序的穩定性表現為空間性的存在”。賀桂梅：《趙樹理文學與鄉土中國現代性》，第157頁，太原，北岳文藝出版社，2016。換言之，正是在不斷提煉、豐富的視覺景觀中，郭澄清的小說才得以完成對他所熟悉的農村世界的空間標志與意義深化。
盡管在“一體化”的時代語境中，這種深入民間的在地性書寫，受到不同時期的政治主題的影響，有時表現得相當晦暗和隱匿。然而它卻穩定地保存在了郭澄清的小說創作中，在小說內部外顯為一種樸素的“鄉治空間”。需要指出的是，之所以以“鄉治空間”來指稱郭澄清小說中民間倫理秩序的穩定性特征，其緣由在于，“鄉治空間因主要選擇具有公共性的地盤，于是，‘廣場’和‘谷場’作為空間形態，(便)成了改造舊農村建設新農村的輿論造勢的上佳場所”。楊匡漢：《中國當代文學路徑辯證》，第108-109頁，鄭州，河南文藝出版社，2015。而它最為關鍵的特點在于，這種承擔著“輿論造勢”的場所內部混雜著豐富多樣的交織著不同色彩的“聲音”。在這里，主流的“政治宣傳”同民間的“閑言碎語”融合在一起，形成了一種“鄉治”(國家倫理)與“鄉愿”(民間倫理)和諧共生的凝結體，普遍存在于50—70年代的文學文本中。
見馬兵：《國家倫理、民間倫理與“十七年文學”》，《文藝爭鳴》2009年第12期。郭澄清的小說創作在這一意義上，便頗具代表性。具體到郭澄清的故事敘述，“廣場”和“谷場”等相對典型的“鄉治空間”，便變換為“街道”這一公共性話語空間。比如在小說《黑掌柜》中，主人公“我”(既是一個干部，同時也是一個外來者)接到群眾的來信，前去調查黑掌柜王秋分的“問題”。小說中，劉集街道作為一個地方性的公共話語空間，一共出現過兩次。第一次是調查初始，敘述者“我”作為事件的調查者，在街道上通過對黑掌柜與群眾日常交流的觀察，對黑掌柜有了初步的判斷。第二次是舉報黑掌柜的丁芒種，在得知事情真相后，在街道上向“黑掌柜”王秋分公開道歉。頗有意味的地方在于，“街道”在這里作為一個公共性的話語空間，所承載的來自民間倫理道德的一系列規約，在規范人物行動的同時，也內在地與國家倫理產生了某種契合。從最初黑掌柜在分銷社的行為被誤解，到最后誤解消除，丁芒種在街道上公開道歉，生活在這一空間之下的人，都以一種特定的行為方式道德感地生活、勞動。
因而，在許多場景下，作為主體的農村勞動者并未在“勞動至上”的國家倫理下，與民間自身的一套道德規約產生矛盾，而是在“民間道德”與“國家倫理”之間形成了十分自覺的融合。而這便使得郭澄清的小說，相當程度地具備了一種“道德意蘊”。在這里，所謂的作品內在的“道德意蘊”指的便是“讀起來或看上去各方面都是自然而然，人物不是為了某種道德觀念而行動，而是道德感地行動，作品的體驗表現也不是觀念的邏輯展現，而同樣是道德感的表現。”高楠：《文學道德論》，第29頁，北京，人民出版社，2015。
可以看到，這種“道德意蘊”的形成，有賴于創作主體的道德感。換句話說，也正是由于創作主體道德感地寫作，作品才體現出一種深厚的道德意蘊。這實際上也顯示了郭澄清的文學創作，之于“十七年文學”的更為內在的深刻性意義。因此，在郭澄清的小說中，“街道”作為道德感地活動的人物的實踐場所，既標示了民間倫理秩序這一深層意義空間，也成為民間倫理秩序穩定性保證，更成為創作主體道德情感歸屬的一種見證。故此，在郭澄清的小說中，街道作為一個穩定的空間標志，構成了郭澄清小說中所謂的“鄉治”空間的最初形態。
事實上，也正是基于此種理解，我們對郭澄清小說中所呈現出的那種對農民和農村生活的整體把握、人物形象的塑造、故事情節的編制，才得以在國家倫理秩序的層面上展開。在所謂的意義秩序的層面上，郭澄清筆下的農民，通常“不是一個覺醒的個人，而是生活在有一個意義秩序共同體中的成員”。賀桂梅：《趙樹理文學與鄉土中國現代性》，第158頁，太原，北岳文藝出版社，2016。對他們來說，凡是在經驗和習慣之內的任何事情，都是決定他們行動方式的內在指南。但需要注意的是，在郭澄清的“鄉治空間”中，農民實際上同時處于兩個意義秩序的指導之下。其一是作為表層意義秩序的國家倫理。在實踐活動中，它通常會成為指導規范農民思想的行動指南，為生活在農村的農民劃定所謂的“光明”和“禁區”。
其二是作為深層的民間倫理秩序。除了內在地影響農民的道德行為，這種深層的意義秩序也在具體的實踐活動中發揮著重要的規約性作用，深刻地影響著農民的日常生活。可以看到，在郭澄清的敘述中，既有這兩者間的和諧共生，也有對二者差異性的挖掘。在郭澄清的小說中，這兩者之間的互動常常成為整部小說最為關鍵的所在。小說中，郭澄清往往將故事的敘述者設置為一個不諳世事的外來者，而作為在鄉村集體中生活的農民，卻常常被放置在一個熟悉的圈子里，有著各自的生活習慣和倫理規范。從深層意義而言，郭澄清借助這種外來者的眼光所照見的差異，正是“國家”和“民間”這兩種倫理秩序的內在的抗衡。而“外來者”最終成功地進入這個熟悉的“鄉場”，參與到他們的話語表達之中，成長為他們其中的成員，融入到農村生活中，實際上表達了郭澄清在寫作中執著于民間立場的寫作姿態。
這里需要指出的是，深入農村與農民一起生活的體驗過程，在貼近政治主題所關涉的以“描寫和反映農村建設事業的英雄人物”的同時，也意味著作者在精神層面上的“二度返鄉”的過程。在這背后，傳遞出的是郭澄清作為一個農民的寫作者對鄉土濃厚的情感和濃郁的“鄉土情結”。如果說五四的鄉土作家的“鄉土情結”是普遍的“失意的返顧”，它在鄉村和城市之間形成了一種強烈的比照——融入城市不得，失意之余而反顧故鄉。那么對于像郭澄清、趙樹理這樣的在社會主義農業合作化運動初期，從事鄉土寫作的小說家而言，“鄉土情結”的表達，則更多源自于主流話語對“農社會主義村建設”，以及對“農村新人”的呼喚和鼓勵之下的再度深入。在這種再度深入的“意圖”和“成效”之間，實際上存在著非常明顯的錯位：一方面，這一時期的大部分鄉土作家對農村的關注，其本意，更多是將它作為農業現代化的一項重要的內容，而非對其所包藏的民俗文化、地方風情的展示。
所以從這點上來講，40年代以來，在農業合作化運動中形成的“當代小說與現代小說的最大區別是以‘農村’取代了‘鄉土’。‘農村’與‘鄉土’的內涵截然不同，‘鄉土’的情感色彩與文化色彩明顯超過農村，‘鄉’本身就是以血緣關系為紐帶的情感指向在地緣上的投射。……而‘農村’強調的只是以農業為基本產業的生存狀態，是對一種具有普遍規范性的社會結構、經濟形態和生活方式的模糊指認。‘農村’對‘鄉土’的置換，體現的是從‘家園結構’‘故土心理’‘游子情感’到‘政治結構’‘勞動心理’‘建設者情感’的意識形態化過程，也是封閉、自足的傳統經濟形式逐步走向開放、融合的現代化過程。”惠雁冰：《文本重讀與意義發現——對20世紀40-70年代重要文學現象的另一種考察》，第93頁，北京，中國社會科學出版社，2014。
但另一方面，雖然這一時期的農村題材作家在寫作中都有著十分明確的目標，然而，由于對農村社會現實的把握，尚處在一種真誠的學習狀態之中，實際的情況則是作家在帶著主流話語深入農村、深入農民的時代感召中，也意外地收獲了更多的話語資源。郭澄清正是在這一意義上實現了對故鄉的“回歸”或“返顧”。當然，支撐這種“回歸”的頑強意向的，除了來自與社會主義改造的政治運動的呼吁，在作家作為個體的人，與土地之間內在的關系意義上而言，則是一種常在的確證，這種確證同樣“應有對母性鄉土的依戀。這是人類頑強的母體依戀的象征形式。回鄉沖動中有人類最純潔‘無害’的情欲：渴望依偎，渴望庇護，渴望如肌膚接觸的撫慰”。③趙園：《回歸與漂泊——關于中國現當代作家的鄉土意識》，《文藝研究》1989年第4期。除開這深藏于人類心靈深處的共同的特征，在勞動成為最高倫理標準的時代氛圍中，現實與創作之間的選擇性表達也進一步確指了這樣一個事實，即“在人們僅僅感知‘鄉土’作為一種情感牽系的地方，藝術家發現了鄉土作為‘命運’之于人的嚴峻性”。
③
對郭澄清而言，這樣的思考深刻地體現在他的長篇小說《大刀記》中。《大刀記》主要講述的是農民英雄梁永生的革命成長歷程。講述了出生長工家庭的梁永生在不同的階段，所經歷的不同的形勢和困難。在反抗命運的斗爭中，梁永生不斷成長起來，最終成為一位出色的革命領導者，領導了龍潭人民完成翻身斗爭、英勇抗敵等一系列革命任務。這樣的故事主題，實際上與“十七年”中的大部分作品是相似的，在具體處理上也與“三紅一創，寶林青山”等紅色經典大同小異。但仔細分析郭澄清的這部長篇小說，其實在梁永生的成長故事中，所反映出的對與鄉土問題的思考，或許才是這部小說獲得其自身的特性的重要原因。換句話說，在《大刀記》中，郭澄清對農民命運的思考才是它最重要最核心的問題。從這一點來重新審視《大刀記》，我們會發現，盡管在郭澄清的寫作過程中不斷地受到來自政治要求的干擾，但是小說對鄉土農民命運的思考，依然是暗藏于革命故事之中的一條重要線索。
政治干預的直接效果，作用在《大刀記》上，則表現為第一部和第二部之間，在具體的表達內容以及作家個人的藝術思考上，存在著的非常明顯的差異。《大刀記》第一部主要講述的是梁永生在童年時代、少年時代和青年時代的苦難遭遇。梁永生的父親梁寶成因“闖衙喊冤”而被打屈死，于是他被迫流浪，離鄉奔走。少年時代的梁永生在四處闖蕩的經歷中嘗盡了人世的艱辛和殘酷，也在落難流走的人生旅途里，看到了鄉土與城市之間永恒的差異。小說第五章《德州內外》寫到梁永生逃離龍潭進入德州時的所見所感時，少年梁永生的人生思考頗為生動。小說中，梁永生走在人來人往、市井營營的城市街道里，眼前的“富商窮攤”的強烈差異讓他不由得生出了疑惑：“怎么鄉下城里都有窮的富的?……怎么窮的照樣窮，富的還是照樣富呢?”②郭澄清：《大刀記》第1部，第49、37頁，北京，人民文學出版社，2015。在這里，郭澄清透過少年梁永生的視角展現了鄉土城市中同樣尖銳的貧富對立。就像小說開頭所寫到的一條街道分割出貧窮與富有來，這種對立之間始終有一條明確的界限。而小說中梁永生出場時，他的雙腳就踩在那條寓意深刻的道路上。這條鄉間的道路，不僅將“暮色沉沉渾然一體的田野切成兩半”，
②同樣也清晰地劃分出鄉土世界中財主和農民的命運。在這里郭澄清無疑觸及了鄉土作為“命運”之于農民的嚴峻性。這種嚴峻性在郭澄清看來，一方面來源于鄉土環境之中對立的貧富關系，所造成的農民長久被奴役的命運;另一方面，它也關乎農民在處理這種關系時，受視野局限而造成的農民的仇恨心理的惡性循環。所以在《大刀記》中，他一改此前短篇小說溫和的敘述風格，將鄉村變動下緊張慌亂的農民關系表現了出來。雖然，小說經過“校正”之后，主人公梁永生在革命的意義上獲得了新生，然而小說中，主人公梁永生的個人經歷，成為農民走向未來的唯一參照，這本身即揭示出一種對于青年農民道路抉擇的反思。梁永生的選擇，至少在第一部看來，還并不那么偏激，然而，到了第二部，在被強制修改后的道路選擇中，人物命運的修改痕跡便已十分明顯了。這兩部之間的對比，很能夠看出郭澄清在《大刀記》的寫作中的嘗試和努力。但最終，他的努力也被無形的壓力所消解。
從郭澄清的敘述方式來看，《大刀記》的敘述顯得十分樸素，基本上沿用了傳統的線性的故事講述方式。當然，這種樸素的敘述方式對于長篇小說來說，可能會顯得有些單調。但作者將人物的成長放置在歷史進程當中，不僅增加了人物的豐富性，也增加了整部作品的厚重感，進而使得整部作品帶有了十分明顯的史詩性色彩。從小說描寫的細處來看，“在《大刀記》中，那些親情友愛的場面寫得最為生動，也最為感人。它顯示出文學對歷史的記憶方式所具有的那種無法阻斷的延續性，同時也表明了文學記憶方式在任何語境中都存在復雜性”。
陳曉明：《革命敘事中的人倫價值建構》，《文藝報》2006年10月14日。從某種意義上說，在政治意識強烈介入文學寫作的時代，這種回歸本身，在作家的精神世界里也同樣意味著一種對于“迷失自我”的恐懼，或許，也正是因為如此，這種精神上的“回鄉”才有了儀式感和莊嚴性，也更具備了豐富的史詩性特征。從這一點來看，《大刀記》在對中國百年鄉土變遷與農民的革命成長的歷史回顧中，既融入了郭澄清對鄉土與農民命運的思考和認識，同樣，它也意味著郭澄清在鄉土問題思考之上的“二度返鄉”，其中所飽含著的郭澄清對故地清晰深沉的“鄉愿”，或許才是《大刀記》成為郭澄清個人的一次“精神返鄉”的內在緣由。另外，除了對鄉土與農民現代性命運的思考關注之外，郭澄清同樣以現實主義的視角呈現出了集體化道路中的問題。也就是說，在“郭澄清的小說文本中，不僅蘊含著更深層次的真實性，客觀上，已在一定程度上預示了存在體制弊端與管理缺陷的集體化道路的隱患與危機”。楊守森：《論郭澄清的小說創作》，《中國現代文學研究叢刊》2016年第2期。不論是短篇小說還長篇小說，郭澄清鎖定的都是在農村在集體化道路上，因解決各種問題而出現的代表人物。在這些人物經歷的書寫背后，除了有歌頌時代“新人”這一迫切的“任務”之外，客觀上，它也成為焦慮時代的作家個體，自我確證的一種隱匿表達。
當然，現在看來，郭澄清的《大刀記》還是帶有主題先行的問題的。“所謂‘主題先行’就是帶著上級分配的‘主題’去深入生活，而不是從生活中發現主題。”洪子誠、孟繁華：《當代文學關鍵詞》，第146頁，桂林，廣西師范大學出版社，2002。在《大刀記》的寫作過程中，主流話語的控制和介入比較明顯。這便使得這部作品在第一部和第二部之間，出現了比較明顯的閱讀差異。雖然第一部作品也屬于內部討論的征求意見本，但其創作仍然帶有作家個人審美追求和風格和特色。在《龍潭記》(第一部)之后的創作，隨著外在壓力的增加，小說被迫沿著階級斗爭的道路推進，郭澄清也開始更多地處理他所不擅長的階級斗爭主題，小說創作一度陷入僵局。
盡管作家在之后的寫作中，竭力避免這種作品內在的審美斷裂的悲劇，但從第二部作品直線式地向主題寫作靠攏的表現而言，顯然，這種內部的掙扎和反抗也極為有限。當然，拋開作家所受到的外在的干擾不論，可以肯定的是，作家在抵抗中保持了他的寫作態度，從而使得他的創作“并未局限于當時作為主流意識形態的關心集體、公而忘私、為社會主義而奮斗之類，其中，既充盈著具有普適價值意義的崇尚純真善良的人性，贊美勤勞正直的人格之類內涵，亦不乏反對特權、向往民主平等之類的現代意識。”楊守森：《論郭澄清的小說創作》，《中國現代文學研究叢刊》2016年第2期。這一點是最應該被肯定的。
三、郭澄清的文學創作與“十七年”文學的“當代性”基點
以郭澄清在50—70年代以來如此豐富的文學表達和文學創作來反觀“十七年”文學，文學的“當代性”問題就成為一個必須要思考的話題。這里所謂的文學的“當代性”。一方面是郭澄清小說本身所表現出的歷史穿透性屬性特征，也即他的文學作品在現在依然存在著藝術活力，至少在短篇小說創作技巧來講，依然有當下創作需要借鑒的地方。另一方面，在50—70年代的文學創作生態、文學運作模式等意義上而言，郭澄清的小說創作在單一模式下，表現出“多元”的創作格局，以及他對民間資源的吸收、運用，也顯示出被“總體性意識形態”所遮蔽的“當代性”意涵。④陳曉明：《論文學的“當代性”》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第6期。當然，這種“當代性”是相對而言的，在“一體化”的歷史進程中，這種凸顯的“當代性”既可以表現為對“一體化”本身的突破，也可以表現為對民間立場的側重和呈現，也就是說，這種“‘當代性’說到底是主體對置身于其中的時代建立起的一種敘事關系”。
④它反映的既是創作主體正面回應時代問題的積極建構，也是創作主體自身在言說方式被“整合”的過程中，積極爭取更多話語空間的努力。另外，就歷史發展與文學自身的承繼關系而言，文學藝術的“當代性”特征，也體現在這一敘事關系之中。正如克羅齊所言“一切真歷史都是當代史”。實際上，克羅齊在這里指出了歷史本身的“當代性”特征，也就是說，“這種當代性不是某類歷史的特性，而是一切歷史的內在特性”。所以“一切歷史只有在現實的闡釋語境中才能復蘇，而歷史的‘復蘇’，既是歷史本身向當代延展的內在特性，也是‘當代’本身渴望對過往歷史的闡釋來確認自己的內在訴求。反映在歷史性的文本中，歷史的原貌、歷史復蘇的沖動與當代性的解讀始終是盤桓在歷史內層的三種相互阻抗的力量”。惠雁冰：《文本重讀與意義發現——對20世紀40-70年代重要文學現象的另一種考察》，第147頁，北京，中國社會科學出版社，2014。
誠然，“當代文學”的內涵、指涉雖然在不同歷史階段，理論界對其有著形態各異的界定和判斷，然而經過近70年的沉淀、討論，研究者也基本上形成了對這一概念相對集中的認識，即這一概念提出的本身，就是為了替1949年之后的“大陸文學”找到一個合適的指稱。如果從這一概念自身的生成過程來看，顯然，在50—70年代“一體化”的文學生態中，“當代文學”不僅意味著一種基于統一的文學體制本身的內在建構，更意味著一種規避“他者”、區分主次的檢選。也正是如此，“十七年”文學在主流話語覆蓋下的真實性問題上，雖然經常被詬病，然而卻也十分鮮活地呈現出“當代文學”自身變動不居的“當下性”意涵。
從后來者的眼光來看，對于這一時期的作家來說，拘囿于政治環境之下的主題寫作，既然有著十分真實的文學現場，以及對時代問題的積極回應，顯然，文學創作本身也便具備十分鮮明的“當下性”。然而，這一時期的創作者要想獲得相對個性的創作空間，其最終的考驗則在于：作為創作主體，其主體性如何隱匿于政治倫理的規范之下，為文學表達尋找到更多獲取資源的途徑，進而豐富自身創作，突破所謂的“主題先行”的特定模式的束縛。進一步來講，藝術創作者其主體性的獲得，不僅意味著其在“回應現實問題”和“深入人物內心世界”這兩個層面上要找到切實深入的角度，進而為自身創造更為深廣的表達空間，也意味著，所謂“藝術創作”與“政治回應”在創作性質上的直接分野。反過來，這種突破寫作禁忌的選擇，卻也同樣表明，在處理創作自身與主流話語的契合方式上，這一類文學創作者的筆下，將會呈現出更為謹慎和機智的文學表達。
僅就“真實性”本身來講，郭澄清等諸多作家對于現實本身的忠實描寫，便突顯出對主題學意義下的一種僭越。在革命歷史小說中，這類“客觀與真實的描寫，無意間觸及了革命的程序正義問題”，楊聯芬：《紅色經典為什么不能練成——以王〈腹地〉為個案的研究》，《現代中文學刊》2015年第2期。而在農村題材的問題小說中，這種僭越則更多關乎作家自身的審美習慣和藝術趣味。由此看來，在“十七年”文學的“一體化”進程中，不同創作主體在關于真實與客觀的思考中，便已內在地形成了對“當代文學”這一概念自身的深層次指涉，換言之，當代文學的“當代性”意涵在這里已然被喚醒了，它不僅表現為一種主體自身與時代之間的敘事關系，同時，也意味著創作主體在回應這種敘事建構時，對某種規范潛在的“超克”。也因此，在50—70年代諸多文學創作的評介過程中，與這種敘事關系建構相關的真實性的問題，便一再地成為論爭的焦點和核心。對于當代文學何以顯示其“當代性”這一點，從“當代文學”的理論來源與藝術創作上的契合性來看，“十七年”文學顯然有著極具鮮明的代表性。而在“共識”漸隱的當下，對于這一問題的討論，也無疑有著相當迫切的必要性。至于論述的起點，或許還要從“十七年”文學何以成為“當代文學”這一概念自身的“當代性”基點上開始。
以郭澄清的小說創作來看，“十七年”文學的“當代性”問題無疑是存在的。因之，重新思考郭澄清創作過程中所表現出的“當代性”，無疑將會為“重返”歷史現場提供新的方法和指導。與此相關，郭澄清文學創作的價值長久以來被忽視，也是“十七年”研究中急需反思的又一重要方面。就題材來看，郭澄清小說處理的多是農業合作化時期與革命、農民、土地相關的題材。土地問題作為傳統中國與20世紀中國革命的核心問題，一直深刻地影響著中國當代文學的發展進程。實際上，從40年代后期到70年代中期，當代文學的主導性“規范”，雖然始終伴隨著復雜的政治斗爭，不斷產生新的規避和限制，但在建立現代民族國家的現代性方案中，革命、土地和農民這三項關鍵的要素，卻始終被作為最重要的幾項內容而被不斷地討論。
就具體的表現而言，新中國成立初期至60年代中期，文學創作的主流和焦點主要集中在農業合作化題材和革命斗爭題材之上。事實上，自1942年延安文藝座談會上的講話以來，農業合作化的題材一直以宣傳黨的農業政策合理性和合法化為主要任務。新中國成立之后，合作化運動也由此成為改造農民、重塑農民的歷史主體性的重要舉措。郭澄清的短篇小說，基本上都是基于當時的生產合作社背景下的故事。在他的小說里，除了小說故事的講述方式、技巧相當出眾之外，他所處理的農村社會生活中的日常經驗，以及其中所包含的情感內容，才是他的小說之所以能夠超越時代局限，經歷時間的洗禮至今仍未褪色的主要原因。他對民間話語資源的調用，既出于他自身寫作訓練的緣由，同時，他的小說在國家倫理與民間道德秩序的的雙重作用之下，成功建立起一套融合民間話語與政治主題的敘事關系。他的小說在對人物生活和勞動的場景的書寫、對故鄉土地贊美歌頌、對不同主題和人物以及對故事的處理和選取上，基本上反映了大躍進和合作化時期的真實的歷史面貌，忠實地再現了這一時期中國農村的生活面貌。
從當代文學演變的歷史進程中來看，“當代文學”的“當代性”更多源于一種寫作倫理上的區分。現代文學進入40年代以后，這種以寫作倫理進行劃分的方式就不斷地深入到作家的寫作過程中，這是在戰爭文化下對于主導性的文化和邊緣化的文化的區分。在這樣一種梳理和區分中產生了“延安文學”“解放區文學”等新的帶有明顯的政治取向的文學。而在1949年之后，這種分區的創作主流融合為一，統一為社會主義文學。在社會主義運動不斷深化的過程中，這種主流的“共名”的文學創作，文學史將其定名為“十七年”文學。一般來說，“當代文學”的“定名”更多源于文學在政治層面上的考慮，但隨著文學史重寫以及重返歷史等研究思路的拓進，研究者也發現了不同的研究思路。
比如在賀桂梅的趙樹理研究中，便將這種區分的具體形式，歸于40年代那場關于民族形式的討論上。按照賀桂梅的說法，40年代的關于民族形式的論證實際上已經作為一種文學演變的力量角逐，它也由此確定了當代文學的“當代”屬性及其合理性地位。所以在此意義而言，“民族形式的論爭不亞于五四新文學運動，它是在新的歷史時期和語境下，對文學應該創制的現代民族形式的調整和重提，其最終的完成形態就是‘當代文學’”。賀桂梅：《趙樹理文學與鄉土中國現代性》，第55頁，太原，北岳文藝出版社，2016。然而事實依舊是，不論是以1942年還是以1949年為標志，當代文學本身的性質，已經規定了其寫作倫理潛在的范圍以及要清理的對象。具體到“十七年”的創作與研究狀況，其中的內在問題則更為復雜。
反觀郭澄清的文學創作在“十七年”的“逆生長”狀態，再回到文學的“當代性”問題，實際上，它所提供的一種新的思考問題的方式，對于“十七年”文學研究而言便有了十分重要的意義。相較于90年代之前的去中心化的定性研究，盡管學界在理論探索，以及研究方法上都有了相當的完善和進步。但在重新述說文學史已成為流行時尚的今天，研究者對這一時期的歷史現狀的把握和切入的角度，仍然或多或少地存在著問題。一個比較明顯的事實是，在當下許多研究者的視野里，“十七年”所創造的文本依然被當作政治寫作的典范來討論。
甚至在新的研究思路和視野中，也存在著“理論設定”的問題。正如程光煒所指出一樣，當前的“十七年”文學研究里，依然巧妙安裝著80年代的“新啟蒙編碼”。程光煒這里所謂的“新啟蒙編碼”，實際上指的是80年代的一批研究者在介入“十七年”的歷史語境時，以先入為主的姿態為“十七年”注入的一種“新啟蒙”話語的思維方式，這種思維方式，被廣泛征用，繼而導致多數后起的研究者陷入其中，不能自拔，進而矮化或遮蔽了其研究視野，故此，在“十七年”文學研究中，他們不約而同地形成了對這一文學現象認知的刻板成見。所以，“十七年”需要重新審視的迫切性在于，“在被啟用的80年代‘新啟蒙編碼’的識別下，‘十七年’變成了非人性和非文學性的文學年代，它被放進一體化的歷史容器里”。同樣，也正是“由于‘新啟蒙編碼’暗示研究者把‘十七年’置于它事先安排好的語境中，所以那些缺乏‘十七年’具體歷史體驗的年輕研究者，便都相信‘十七年’的歷史本來就是這種模樣”。
①
當然，造成這種誤區的原因，除了如程光煒所指出的沿用舊有的研究思路并在其理論話語中納入既定的“編碼”之外，更實際的問題可能還在于，研究者對文學內在地所呈現出的淺層與深層的兩套意義秩序或結構的把握上，缺乏有效的溝通和調解。這便使得在已經形成的文學史話語中，“十七年”文學的最高成就，被限制在特定的理論背景之下，“十七年”的文學資源也因之被縮減為“三紅一創，寶林青山”，而對與此相關的文學的審美特性所決定的、相互區別的淺層和深層的意義秩序，則依然缺乏足夠的重視和發掘，從而使得這種原本與表層的意義秩序相互輝映的深層意義秩序，被永久地淹沒了下去。加之在思想和行為被高度整合的時代里，由于國家倫理秩序的普遍限制，來自于民間的聲音和話語，便往往被改換為一種高度統一的話語。因而，在很大程度上，這種區別性的因素即便被主流話語所排斥，然而，表現在文學創作上，則依舊會出現不斷被放大的、表層的主流話語秩序的主導性失效的情況。這便使得從位于文本深層的、可能存在的民間倫理，以及被壓抑的作家的主體精神、心理等內在的意義秩序有了被重新復歸的可能。
也正是由于這一點，郭澄清文學創作的“當代性”問題，以及它之于整個“十七年”文學的意義才凸顯出來。一方面，郭澄清的創作代表了50—70年代山東文學在彼時文壇上的地位;另一方面，他的創作如同趙樹理一樣，在建構個人與時代之間的互動關系時，也潛在地抵達了當代文學的未知的“邊界”。從這點來看，討論郭澄清小說創作的“當代性”意義，實質上就是對郭澄清小說藝術創造的價值肯定。而這種肯定的方式，自然是在藝術與審美的范式中，尋覓它在藝術上的獨特價值。
轉載請注明來自發表學術論文網：http://www.zpfmc.com/wslw/21971.html
