傳統(tǒng)地方戲向何處去：以福建鯉聲劇團(tuán)和莆仙戲的生態(tài)研究為例

　　摘要：本論文結(jié)合田野調(diào)查和理論分析，在深入了解鯉聲劇團(tuán)的歷史與現(xiàn)狀、劇團(tuán)的內(nèi)部構(gòu)成、演員的生活、鯉聲劇團(tuán)特有的演出劇目與演出形式、經(jīng)濟(jì)運(yùn)作方式的基礎(chǔ)上，客觀剖析鯉聲劇團(tuán)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期和向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的存在方式與內(nèi)在構(gòu)成，由此揭示目前鯉聲劇團(tuán)陷入困境的真正原因，試圖從鯉聲劇團(tuán)這個(gè)特殊的個(gè)案研究來看國家體制內(nèi)戲劇劇團(tuán)的生存狀態(tài)與莆仙戲甚至中國戲曲的前途‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　關(guān)鍵詞：鯉聲劇團(tuán);莆仙戲;傳統(tǒng)文藝;生態(tài)

　　戲劇論文投稿刊物：《戲劇藝術(shù)》(雙月刊)創(chuàng)刊于1978年，由上海戲劇學(xué)院主辦的專業(yè)理論刊物。《戲劇藝術(shù)》刊登戲劇理論和戲曲研究成果，介紹外國戲劇理論與作品，發(fā)表舞美、戲劇導(dǎo)演與表演藝術(shù)、戲曲教學(xué)、影視藝術(shù)等方面的學(xué)術(shù)論文。

　　仙游鯉聲劇團(tuán)作為一個(gè)縣級劇團(tuán)，自1950年代以來，產(chǎn)生了兩位全國知名的劇作家，培養(yǎng)、造就了林棟志、朱石鳳、林元、傅起云、王國金、許秀鶯、謝寶燊、王少媛等一大批優(yōu)秀莆仙戲藝術(shù)家，為莆仙戲這個(gè)古老劇種的搶救、保護(hù)、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展積極努力，成績顯著‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。二十世紀(jì)末，劇團(tuán)又有一朵梅花驚現(xiàn)，劇團(tuán)幾度進(jìn)京演出，每次都引起了巨大反響‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。近十年間，老一代藝人退休，中年藝人力不從心，但新一代演員卻極度缺乏。鯉聲劇團(tuán)演員的集體老化是大家公認(rèn)的，沒有哪個(gè)劇團(tuán)的中年演員如此之多，而且在藝術(shù)方面并無任何建樹，許多莆仙戲的特技已經(jīng)失傳。眾多知名藝人同臺的精彩演出正是過去鯉聲劇團(tuán)吸引觀眾的重要原因。如今鯉聲劇團(tuán)在當(dāng)?shù)氐穆曂泊蟠蠼档停荒軠S落如民間劇團(tuán)一樣，連下鄉(xiāng)上演草臺戲維持生計(jì)的機(jī)會(huì)也要同民間劇團(tuán)競爭。這一從繁榮到衰落的歷史過程值得我們深思。本文將在深入了解鯉聲劇團(tuán)的歷史與現(xiàn)狀、劇團(tuán)的內(nèi)部構(gòu)成、演員的生活、鯉聲劇團(tuán)特有的演出劇目與演出形式、經(jīng)濟(jì)運(yùn)作方式的基礎(chǔ)上，客觀剖析鯉聲劇團(tuán)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期和向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的存在方式與內(nèi)在構(gòu)成，由此揭示目前鯉聲劇團(tuán)陷入困境的真正原因，試圖經(jīng)過對鯉聲劇團(tuán)這個(gè)特殊的個(gè)案研究，來看國家體制內(nèi)戲劇劇團(tuán)的生存狀態(tài)與莆仙戲甚至中國戲曲的前途。

　　一、國家體制下的鯉聲劇團(tuán)(1950—1985年)

　　從20世紀(jì)50年代到80年代中期(“文革”十年不計(jì)在內(nèi))，是鯉聲劇團(tuán)的鼎盛時(shí)期。但鯉聲劇團(tuán)除了自身擁有莆仙戲豐富的遺產(chǎn)之外，若沒有外在的國家體制、文藝政策等的推動(dòng)，恐怕也是力有所不逮。

　　在國家計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，各地國營劇團(tuán)在不同程度上都得到了政府的財(cái)政補(bǔ)貼。而民營劇團(tuán)則受到政府限制，數(shù)量甚少，而且得不到任何補(bǔ)貼，在市場上顯然缺乏競爭力。為國營劇團(tuán)排除了競爭對象之后，國家還在國營劇團(tuán)里建立了社會(huì)保障機(jī)制，為每個(gè)演藝人員提供了終生保障，使得演員徹底擺脫了生活中的不安定因素。這種安全感給藝術(shù)創(chuàng)作和演出帶來了最大的動(dòng)力。特別是老藝人在戲班里經(jīng)歷艱辛的歲月之后，如同枯木逢春，獲得新生。二十世紀(jì)五六十年代，鯉聲劇團(tuán)成員的待遇較社會(huì)其他行業(yè)人員來說，是極為優(yōu)越的。優(yōu)秀人才愿意留在劇團(tuán)里，新生力量也樂于加入。但是，藝術(shù)生命是有限的，這種做法的后遺癥在接下來的幾十年里慢慢凸顯出來。尤其是像鯉聲這樣一個(gè)歷史悠久的劇團(tuán)，離退休人員大大超過能在舞臺上從事演出的人員，這種現(xiàn)象限制了劇團(tuán)的生存空間，造成劇團(tuán)步履維艱。

　　鯉聲劇團(tuán)初建時(shí)并沒有劇本，演出只憑老藝人記憶，大部分服裝也都是租借來的。1953年春節(jié)會(huì)演，鯉聲劇團(tuán)通過演出《三國演義》《南唐》等歷史劇和《百花亭》《千里送》等民間喜聞樂見的優(yōu)秀劇目，展現(xiàn)了老藝人們精湛的演藝水平，因此贏得了許多觀眾的喜愛。通過這次會(huì)演，群眾對莆仙戲這個(gè)古老的劇種與鯉聲劇團(tuán)的聲譽(yù)，都有了更多的認(rèn)識。戲曲會(huì)演結(jié)束，鯉聲劇團(tuán)機(jī)緣巧合地遇上陳仁鑒蒙冤出獄。陳仁鑒為了幫鯉聲起家，根據(jù)其下鄉(xiāng)連演大棚戲《三國》配合著夜場演出的需要，趕編連臺戲《三求婚》連下集劇目。劇團(tuán)下鄉(xiāng)，日場《三國》連下集，夜場《三求婚》連下集。由于《三求婚》的戲劇性很強(qiáng)，群眾很喜歡。解放初期，群眾的娛樂欲望巨大，但生活內(nèi)容扁平，看戲名列娛樂頭條。于是鯉聲劇團(tuán)在廣大農(nóng)村上演，村村爭聘，月月排滿。隨著經(jīng)濟(jì)好轉(zhuǎn)，劇團(tuán)的設(shè)施逐步充實(shí)，陣營也日益擴(kuò)大，需要的藝術(shù)人才也逐漸增加。緊接著，陳仁鑒又為鯉聲劇團(tuán)會(huì)演編寫了大名鼎鼎的《團(tuán)圓之后》一劇。《團(tuán)圓之后》推出以后，深受福建省文藝界好評，鯉聲劇團(tuán)的名氣就越來越響了，一度被收為省屬劇團(tuán)。

　　從此，莆仙戲這種古老的劇種，深受文化部重視，文化專員在仙游初步收集到傳統(tǒng)劇目三千多冊，還有不少劇目流散于民間。他們了解到，名老藝人林元在籌備《琴挑》劇目出席華東戲曲會(huì)演;老藝人傅起云能繪上二百二十多個(gè)千姿百態(tài)的臉譜;名老藝人朱石鳳、林棟志、陳金攀精通多種行當(dāng)?shù)谋韺?dǎo)演技能。他們在鯉聲劇團(tuán)欣賞了道具設(shè)計(jì)師傅琪為目連戲設(shè)計(jì)的三百多種戲劇道具;聽取了名老樂師、名老鼓手鄭牡丹傳授的七百多個(gè)莆仙戲的豐富曲牌和變化無常的打鼓、吹鼓點(diǎn)。通過深入了解，深刻認(rèn)識到莆仙戲這一古老劇種蘊(yùn)藏著無限財(cái)富，并要求仙游在搶救古老劇目中，還要搶救老藝人的珍貴藝術(shù)財(cái)富。從此仙游鯉聲劇團(tuán)在全國戲劇界中樹立起較高地位，贏得好口碑。

　　20世紀(jì)50年代，中國戲劇界推行“推陳出新”的文藝政策，我們可以從陳仁鑒的劇目年表中看出，他無疑也是認(rèn)真貫徹這種官方主導(dǎo)的文化策略的。無論是為鯉聲劇團(tuán)奠定群眾基礎(chǔ)的《三求婚》，還是被評論界譽(yù)為“化腐朽為神奇”的典范——一悲一喜的《團(tuán)圓之后》《春草闖堂》兩大名作，都來源于傳統(tǒng)戲，是對傳統(tǒng)劇目脫胎換骨的改造。從某種程度上說，這使得莆仙戲的傳統(tǒng)特色在不斷的演出中得以繼承，較好地保存了劇種個(gè)性。這種保存貫穿于陳仁鑒創(chuàng)作生命的始終，他的絕大部分劇目都來自傳統(tǒng)戲，幾十年如一日的收集整理改編，在文獻(xiàn)方面的貢獻(xiàn)也是難以估量的。我初步統(tǒng)計(jì)一下，陳仁鑒根據(jù)傳統(tǒng)劇整理、改編、重寫的劇目在72%左右，其他新創(chuàng)作或移植的劇目只有28%。

　　陳仁鑒是由政府設(shè)置的莆仙戲第一代專職編劇，此前的莆仙戲是沒有專職文人參與的。所以，莆仙戲雖然源遠(yuǎn)流長，舞臺表演藝術(shù)發(fā)達(dá)，劇目豐富，但戲曲文學(xué)卻是薄弱環(huán)節(jié)，甚至在汗牛充棟的古本中找不到一段文學(xué)化程度較高的唱詞。而在實(shí)際演出中，幕表戲的傾向也是不同程度存在的。陳仁鑒到編劇小組后，以他為代表的老一輩劇作家們?yōu)榱藵M足全縣劇團(tuán)的演出需要，記錄、整理、改編和移植了大量群眾所喜聞樂見的傳統(tǒng)劇目，存其精華，去其糟粕，使莆仙戲劇本逐步走向文學(xué)化、正規(guī)化。同時(shí)，也促使舞臺演出藝術(shù)更趨嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范。陳仁鑒時(shí)期是莆仙戲和鯉聲劇團(tuán)最輝煌的時(shí)期。他的劇作為傳統(tǒng)戲劇體系的內(nèi)部調(diào)整，內(nèi)容始終和觀眾的喜好保持著天然的聯(lián)系。這種密切的情感聯(lián)系使得戲劇的生存和發(fā)展有著良好的基礎(chǔ)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　在鯉聲劇團(tuán)初建時(shí)期，元老級的藝人都是些比較保守的莆仙戲老藝人，他們在表演上恪守成規(guī)。因此在組建之初，鯉聲劇團(tuán)南戲古風(fēng)長存、文化積淀豐厚，是保持傳統(tǒng)表演藝術(shù)特色最多的典范。由于老藝人掌握著深厚的莆仙戲的傳統(tǒng)精華，陳仁鑒又常年和演員生活在一起，深諳莆仙戲傳統(tǒng)，他爐火純青的編劇技藝和演員的精彩演出水乳交融，深受廣大群眾追捧。“文革”時(shí)期，劇團(tuán)被解散。“文革”后恢復(fù)的鯉聲劇團(tuán)，由原來全縣三個(gè)劇團(tuán)合并而成，演員陣容雖不如從前，但還是比較強(qiáng)大，不但能演古裝戲，還能演現(xiàn)代戲。1979年，這個(gè)新組建的鯉聲劇團(tuán)晉京獻(xiàn)演《春草闖堂》，一炮打響，轟動(dòng)京華。陳仁鑒時(shí)代，可以說是“天才的演員與天才的作者”強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手的年代，無論從哪方面來看都堪稱完美。

　　陳仁鑒所做的正是推動(dòng)平民戲劇發(fā)展的啟蒙工作，成就巨大，功不可沒。他仰賴莆仙戲這方熱土而成功，而莆仙戲也因其劇作成就而彰顯獨(dú)特價(jià)值。毫無疑義，是陳仁鑒和上一輩的莆仙戲老藝人們的出色表現(xiàn)為鯉聲劇團(tuán)開晉京獻(xiàn)演之先河，并奠定了莆仙戲在中國劇林之中的特殊地位，使興化方言地區(qū)之外的觀眾對莆仙戲憧憬萬分。陳仁鑒與莆仙戲的關(guān)系正是所謂的人因戲顯、戲因人名。

　　1978年年底召開的中共十一屆三中全會(huì)號召解放思想、發(fā)揚(yáng)民主，促使有時(shí)代使命感的作家將他們對現(xiàn)實(shí)生活的思索轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作實(shí)踐。鄭懷興正是這樣一位劇作家。他并沒有走老路，而是另辟蹊徑，從歷史和現(xiàn)實(shí)中尋找題材，創(chuàng)作新編歷史劇和現(xiàn)代戲。“文革”給社會(huì)造成的傷痛是觸目驚心的。中國戲劇在遭遇一個(gè)嚴(yán)重的、近乎毀滅性的斷層之后，中國社會(huì)盛行著極左思潮的批判，全民對此達(dá)成共識。無論是觀眾還是創(chuàng)作者被壓抑的激情都猛然迸發(fā)出來。鄭懷興的劇作正是在這樣的契機(jī)中誕生的。他的成名作《新亭淚》非常具有時(shí)代氣息，因此共鳴之聲不絕于耳。此劇奠定了他在中國戲曲創(chuàng)作界中的重要地位。鯉聲劇團(tuán)也因?yàn)檠莩龃藙÷暶倨稹拇耍崙雅d源源不斷的創(chuàng)作精神同其成名作一脈相承。其劇作還贏得官方的許多贊譽(yù)。新編歷史劇《新亭淚》、現(xiàn)代戲《鴨子丑小傳》都獲得全國優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)。1986年年底，鯉聲劇團(tuán)應(yīng)中國藝術(shù)研究院戲曲研究所、中國戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)的邀請，帶著《新亭淚》《鴨子丑小傳》《晉宮寒月》赴京展演。毫無疑問，演出十分成功，鯉聲劇團(tuán)再次載譽(yù)首都，受到北京戲劇界的極高評價(jià)。首都戲劇界還為鄭懷興召開了劇作研討會(huì)。鄭懷興的創(chuàng)作碩果累累、好戲連臺，受到尊崇，被稱為戲曲界的“三駕馬車”之一。

　　這個(gè)時(shí)期，人們在經(jīng)歷十年的“文化饑渴”之后，對傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了“報(bào)復(fù)”性的需要。人們沉醉在對舊日梨園的美好追憶中。當(dāng)年名角的復(fù)出，讓觀眾和傳統(tǒng)戲劇重新走在一起，度過了愉快的蜜月佳期。當(dāng)時(shí)仙游縣城戲劇出現(xiàn)五多：農(nóng)村劇團(tuán)恢復(fù)組建多，演出古裝戲劇目多，看戲觀眾多，基層社隊(duì)辦藝校多，公社大隊(duì)自籌資金、投工獻(xiàn)勞建戲院多(1978年至1981年，全縣社隊(duì)興建影劇院130多座)[1]。在這樣狂熱的戲劇氛圍下，鄭懷興的原創(chuàng)，確實(shí)給古老的劇種帶來了勃勃生機(jī)。每當(dāng)一個(gè)新戲上演之后，縣城街頭巷尾都在議論這個(gè)戲，熱鬧極了。1987年，鄭懷興新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲《阿桂相親記》在城關(guān)劇場演出連滿二十幾場，不少農(nóng)民坐著手扶拖拉機(jī)進(jìn)城來看這個(gè)戲[2]。此時(shí)，鯉聲劇團(tuán)的藝術(shù)力量也通過以老帶新傳幫帶和文化藝術(shù)交流、接受名家的指教等形式，在不斷茁壯成長。劇團(tuán)下鄉(xiāng)，當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)村干部非常歡迎，熱情接待，鄉(xiāng)親們都把演員當(dāng)作貴客招待，讓出最好的房子給劇團(tuán)住。那時(shí)演員的待遇也還是不錯(cuò)的，是底薪加工分。演員在社會(huì)上的地位如前所述，是受人尊重和歡迎的，這對他們來說都是很重要的激勵(lì)。

　　鄭懷興的勤奮和天賦給劇團(tuán)帶來了榮譽(yù)和發(fā)展。但不可否認(rèn)，這種生機(jī)其實(shí)隱含著危機(jī)，那些原創(chuàng)多少是以背離傳統(tǒng)為代價(jià)的。無論時(shí)代怎樣，戲曲作為民間的一種藝術(shù)樣式，不適宜承擔(dān)過多的思想性，它的重要價(jià)值以及更豐富的文化內(nèi)涵和審美取向，是其獨(dú)特的演出格局和豐富多彩的表演技巧。對于思想性的偏重，必然導(dǎo)致對戲劇本體的疏離甚至荒廢。在20世紀(jì)80年代傳統(tǒng)戲劇的短暫繁榮之后，這種對傳統(tǒng)藝術(shù)層面缺乏關(guān)照的劇目必然與群眾產(chǎn)生距離，轉(zhuǎn)而成為調(diào)演匯報(bào)等一些主流場合的應(yīng)景之作。在“文革”之后因傳統(tǒng)戲劇開放而突然膨脹的演出市場冷清后，歷史轉(zhuǎn)進(jìn)90年代。這時(shí)整個(gè)表演藝術(shù)的生存環(huán)境與藝術(shù)生態(tài)的陡然嚴(yán)峻，使得鯉聲劇團(tuán)的藝術(shù)陣容也因此大受影響，演出水平下降，令人寒心，鄭懷興一度寫電視劇去了。

　　戲劇行業(yè)要想在整體上保持一個(gè)較高的水準(zhǔn)，除了需要調(diào)動(dòng)從業(yè)人員的積極性外，更需要表演者與觀眾之間產(chǎn)生基于相同或相近的審美趣味的共鳴。力主沉浮，鄭懷興似乎也意識到傳統(tǒng)的重要性。從他的創(chuàng)作歷程特別是近期的作品來看，似乎有從原創(chuàng)回歸傳統(tǒng)的跡象——包括對傳統(tǒng)劇本的整理以及對本土題材的選擇等等，他認(rèn)識到莆仙戲的許多表演藝術(shù)急需搶救、繼承下來，而演出傳統(tǒng)劇目是最佳途徑。例如對傳統(tǒng)劇目《葉李娘》的改編和對《蔣世隆》裱褙式的整理‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。當(dāng)時(shí)還是鯉聲劇團(tuán)成員的王少媛因成功扮演《葉李娘》中的葉李氏而摘得梅花獎(jiǎng)桂冠。2005年，他還創(chuàng)作了以本土宗教三一教為題材的《林龍江》，這些都是他為保留傳統(tǒng)和吸引本土觀眾所做的努力。

　　二、向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的鯉聲劇團(tuán)

　　從20世紀(jì)80年代中期開始，文化部一直希望能夠啟動(dòng)劇團(tuán)體制的改革，90年代中期新一輪的劇團(tuán)體制改革又開始了。但是這二十多年來，國營劇團(tuán)并沒有擺脫對政府的習(xí)慣性依賴。90年代以后，隨著文化市場的發(fā)展，莆仙兩地又自發(fā)地出現(xiàn)了許多民營劇團(tuán)。民營劇團(tuán)如雨后春筍，從80年代末期的十多個(gè)猛增至如今的一百二十幾個(gè)，加上季節(jié)性的班子，最多時(shí)可達(dá)一百五十幾個(gè)。鯉聲劇團(tuán)的觀眾也開始大量分流。

　　解放初期和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，國家有能力組織和引導(dǎo)觀眾走進(jìn)劇場，力圖將劇場藝術(shù)正規(guī)化，因而各種名目的劇場繁多。仙游縣城曾有一座著名劇場，鯉聲劇團(tuán)創(chuàng)作的許多新劇目，如《團(tuán)圓之后》《春草闖堂》《新亭淚》《鴨子丑小傳》《晉宮寒月》都是在這個(gè)劇場首演的。大約80年代末90年代初，莆仙戲開始轉(zhuǎn)向農(nóng)村市場，回歸廣場文化、農(nóng)民文化，這個(gè)劇場就被縣政府賣給開發(fā)商，拆掉蓋起商場了。原來劇團(tuán)上山下鄉(xiāng)，許多簡陋的鄉(xiāng)村劇場里都賣票演出，后來這些鄉(xiāng)村劇場賣的賣、拆的拆，沒拆的也租出去當(dāng)各種加工場了。劇團(tuán)下鄉(xiāng)，再也沒有劇場可演了，只能在廟前宮邊上演為菩薩看的戲了。演員的地位如此一落千丈，再也不能安心在劇團(tuán)工作了。連扮演春草的主要演員都鬧著改行，年輕人哪能待得住?于是，許多年輕演員紛紛通過各種關(guān)系調(diào)離了劇團(tuán)，留下來的是那些走不了后門的人[3]。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，仙游縣的一個(gè)蔗糖廠名聞全國，支撐著整個(gè)縣的經(jīng)濟(jì)。國家向市場經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型時(shí)期，糖廠倒閉了，縣財(cái)政也開始陷入困境，縣里給劇團(tuán)下?lián)艿慕?jīng)費(fèi)只夠給老藝人發(fā)退休金。鯉聲劇團(tuán)曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)頂梁柱的演員都已年老，且身體狀況不佳，后備力量一時(shí)也沒能跟上，藝術(shù)力量可想而知。鯉聲劇團(tuán)在當(dāng)?shù)氐穆曂熘饾u降低，只能淪落如民間劇團(tuán)一樣。演員變得散漫，演出也常常是漫不經(jīng)心，如此慘淡經(jīng)營，演出水平自然大大下降。原先以承載傳統(tǒng)莆仙戲而著稱的鯉聲劇團(tuán)，甚至連行當(dāng)都不能齊備了。鯉聲劇團(tuán)已是強(qiáng)弩之末，力不能穿魯縞，再不能擔(dān)負(fù)起原創(chuàng)的生產(chǎn)任務(wù)。

　　為重新振興鯉聲劇團(tuán)，鄭懷興對《葉李娘》這個(gè)傳統(tǒng)劇目的劇本做了改編。在盡量保留表演空間的基礎(chǔ)上，于情節(jié)上做了一些改動(dòng)，所增加的場次里，也盡量與原作的風(fēng)格保持一致，富有表演空間。這個(gè)戲演出后，達(dá)到了預(yù)期的目的——成為多年以來最能體現(xiàn)莆仙戲表演藝術(shù)風(fēng)貌的劇目之一，受到了戲劇界行家的好評，在全省二十一屆戲劇調(diào)演中取得了優(yōu)異成績，同時(shí)也極大地提高了王少媛的表演藝術(shù)水平，使她榮獲了第十七屆梅花獎(jiǎng)，成為莆仙戲獲此殊榮的第一人。通過這個(gè)戲，王少媛在短短的三年中從一個(gè)三級演員變成了一級演員[4]。王少媛獲得梅花獎(jiǎng)，鯉聲劇團(tuán)重獲一線生機(jī)，各級領(lǐng)導(dǎo)又開始重視鯉聲劇團(tuán)，一個(gè)排練場兼小劇場開始興建了。

　　改編《葉李娘》以后，鄭懷興認(rèn)識到莆仙戲的許多表演藝術(shù)急需搶救、繼承下來。這光靠呼吁不行，要做實(shí)際的工作。于是，整理一些富有表演藝術(shù)的傳統(tǒng)劇目被提上日程。莆仙戲的“瑞蘭走雨”的表演很有特色，它是莆仙戲傳統(tǒng)劇目《蔣世隆》中的一折。莆仙戲這個(gè)本子有自己的特色，民間演出本的味道很濃，整理出來除了可供日常演出外，還具有戲曲史研究的意義。鄭懷興采取類似裱褙古畫的方法，力求做到修舊如舊。慶幸的是，謝寶燊先生在50年代曾從老藝人那兒記錄下來《蔣世隆》的不少唱段和曲牌，成為整理的最好參照。《蔣世隆》復(fù)排時(shí)請老藝人朱石鳳老師傅來執(zhí)導(dǎo)，把傳統(tǒng)的表演藝術(shù)一招一式都傳授給了年輕演員，還采用一桌一椅的傳統(tǒng)舞美。這個(gè)戲參加了全省二十二屆調(diào)演，取得了較好的成績。許多專家都盛贊這一舉動(dòng)，觀眾也非常喜歡。

　　目前鯉聲劇團(tuán)是事業(yè)單位企業(yè)管理。財(cái)政方面，經(jīng)費(fèi)嚴(yán)重缺乏，鯉聲劇團(tuán)每年除財(cái)政撥款和演出收入90萬元外，應(yīng)付在職和退休員工工資尚差40萬元左右。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，一系列旨在限制演藝人員流動(dòng)的法規(guī)，實(shí)際上取消了劇團(tuán)的淘汰機(jī)制。從上述數(shù)據(jù)可以看出，在鯉聲劇團(tuán)里享受社會(huì)保障的離退休人員和正在從事創(chuàng)作生產(chǎn)的人員比例是失調(diào)的，政府的財(cái)政撥款也僅夠支付離退休老藝人的工資。在這樣的條件下，要改善藝術(shù)生產(chǎn)和演職人員的生活條件，困難是不言而喻的。團(tuán)里演員的工資只能靠下鄉(xiāng)演出獲得。這種現(xiàn)象限制了劇團(tuán)的生存空間，使鯉聲劇團(tuán)步履維艱。況且在各方面的沖擊下，劇團(tuán)每年的演出次數(shù)大大減少，收入也大不如前了，甚至連參加比賽的經(jīng)費(fèi)都得向政府借助。

　　演出隊(duì)的工資主要靠下鄉(xiāng)演出獲得，而面對市場的競爭，鯉聲劇團(tuán)顯然很吃力。2003年演出時(shí)間為200多天，2004年只有180多天，到2005年預(yù)計(jì)只有140天左右了(這是7月時(shí)根據(jù)前半年非常糟糕的情況預(yù)計(jì)的。2005年下半年開始承包，情況有所不同)。鯉聲劇團(tuán)的年最高紀(jì)錄達(dá)694場，滑坡趨勢很明顯。由于鯉聲劇團(tuán)地處仙游縣，而大部分的演出市場在莆田。如果按照車費(fèi)每人10元計(jì)算，總計(jì)700元;貨運(yùn)費(fèi)約500元，再加上35人(男演員12人，女演員9人，后臺8人，其余6人)的龐大演出隊(duì)伍，這樣大的開銷讓鯉聲劇團(tuán)力不從心‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。每逢發(fā)不出工資的日子，就必須靠仙游縣財(cái)政補(bǔ)貼，但仙游縣財(cái)政不歸莆田市管，財(cái)政也非常困難，債務(wù)累累。

　　三、鯉聲劇團(tuán)和莆仙戲的未來

　　傳統(tǒng)或現(xiàn)代的中國民間曲藝表演不但與民眾的生活息息相關(guān)，而且還配合著宗教節(jié)令。在這些節(jié)令中，從最早的驅(qū)邪祈福、報(bào)賽田社的祭祀及一般神祇的信仰、廟神的慶典，乃至于喜慶婚喪的儀式，戲曲曲藝表演都是其中最重要的社會(huì)與藝術(shù)活動(dòng)。從現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料來看，最遲到宋代，中國民間把戲曲表演與民間社火、寺院緊密結(jié)合的現(xiàn)象已經(jīng)相當(dāng)明顯。顯然，如果追究到戲曲的宗教源頭，則二者的關(guān)系更毋庸贅言。

　　莆田信鬼尚祀重浮屠的宗教民俗文化綿延不絕。宋代黃巖孫《仙溪志》記云，“俗敬鬼神”，“地有佛國之號”，“婚姻不衍于禮，喪葬不儉其親”，猶有古之遺風(fēng)。這便是宋代興化人宗教民俗文化生活的真實(shí)記錄，同時(shí)又是戲曲賴以生存的土壤。宋代興化優(yōu)戲便與此民俗宗教結(jié)下了不解之緣。興化風(fēng)俗，無論家有喜事或喪事，或神佛生日，或里社節(jié)日，都必演戲。喜事如慶壽、考試、房屋落成、生意興隆、娶妻生子等，要演戲還愿，答謝神佛。老人高壽逝世要演彩戲;非正常死亡，要演目連戲。家家有事，日日有戲，正如劉克莊《聞祥應(yīng)廟優(yōu)戲甚盛》詩所寫的“優(yōu)從祠十里鼓簫忙”。宋代興化人信鬼神、重浮屠，祭祀還愿，鑼鼓喧天，“優(yōu)戲甚盛”，簡直到了泛祭濫祀的程度，就連同時(shí)代的劉克莊亦為之感嘆：“誰歌此詩送且迎，共挽澆風(fēng)還太樸”[5]。這種風(fēng)俗一直延續(xù)到元明清，至今遺風(fēng)猶存，莆仙戲仍然活躍在宗教民俗的活動(dòng)中，莆田市目前尚有一百五十多個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)。

　　戲曲與宗教民俗的結(jié)合，就其內(nèi)容而言，具體表現(xiàn)為善惡報(bào)應(yīng)的觀念。莆仙戲中的好人必得到神與社會(huì)的雙重護(hù)佑，壞人必受神與社會(huì)的雙重懲罰，這正是早期南戲的敘事模式。這種陰陽同理的雙重?cái)⑹履Ｊ皆谄蜗蓱蛑斜憩F(xiàn)得猶為突出，并一直延續(xù)下來。可見，民俗宗教文化也深深地影響甚至決定了戲曲的敘事模式[6]。信鬼神、重浮屠的民俗宗教文化是莆仙戲產(chǎn)生、生存、發(fā)展、延續(xù)的文化土壤。

　　民間的戲曲表演常常與地方和私人的祭神活動(dòng)有關(guān)，演出的地點(diǎn)也多在廟前。一方面寺院經(jīng)常是一個(gè)聚落的中心，另一方面在此演出含有娛神的意義。即使廟前沒有空地，也得在附近選擇一塊適當(dāng)?shù)攸c(diǎn)，使戲班遙對神祇演戲;就是私人性質(zhì)的喜慶演戲，也會(huì)在空地上搭了帳篷，帳篷里的桌上端放著諸神神像，戲臺就設(shè)在神像的眼前。演出時(shí)除了扮仙酬神之外，并以放鞭炮、燒紙錢來增強(qiáng)儀式的功能。

　　一般來說，專業(yè)劇團(tuán)的演出可分為劇場和草臺。劇場演出是指在各地戲院做賣票式的巡回演出，是屬于純藝術(shù)性的表演。1988年以前，鯉聲劇團(tuán)曾經(jīng)在劇場里有過輝煌的時(shí)期，北到京滬杭，南到汕頭。民間的草臺演出，除了廟里原有的戲臺之外，還在曬谷場或舊祠堂前搭建戲棚。幾乎每個(gè)村都有戲臺，所以少有新戲臺的出現(xiàn)。舞臺由水泥砌成，或用木頭搭起。在舞臺的大約三分之二處，用布景隔成兩個(gè)后場。伴奏隊(duì)通常在舞臺的右邊。草臺并沒有固定的化妝間。有時(shí)在小學(xué)教室，有時(shí)在祠堂里，甚至在臥室里。

　　地方戲經(jīng)費(fèi)的征集方式有三種。第一種是地方上信徒按自家人數(shù)出丁(男)口(女)錢，每丁口的錢數(shù)不一，然后統(tǒng)籌給祭奠的爐主，由他負(fù)責(zé)聘戲來演出。這種征錢的方式，在早前十分盛行，近年來則僅為較偏僻的農(nóng)村所沿用。根據(jù)筆者的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，來鯉聲劇團(tuán)聘戲的大多是沖著“鯉聲”這個(gè)金字招牌來的，雖然鯉聲劇團(tuán)的成員早已更新?lián)Q代。鯉聲劇團(tuán)的戲金比較高，不是任何團(tuán)體都愿意或請得起的，特別是在非年節(jié)的淡季。上述所提到的大濟(jì)村，是解放以來第一次請到鯉聲劇團(tuán)，這對他們來說是無上的榮耀。

　　一般戲班的營業(yè)情況，除了靠演技取勝外，還需要有良好的社會(huì)關(guān)系，比如和戲館也就是中介的關(guān)系。到遠(yuǎn)地表演的機(jī)會(huì)不多，因?yàn)閺倪h(yuǎn)地邀請戲班來演，除了戲金增加之外，還需支付長程的車費(fèi)，因此聘戲人通常就近聘戲。

　　民間戲曲是傳統(tǒng)藝術(shù)形式的一種，它的表演過程不自覺但真實(shí)地展現(xiàn)出地方文化生活的某些基礎(chǔ)。一方面它體現(xiàn)地方既存的社會(huì)結(jié)構(gòu)與價(jià)值體系，另一方面它也被本土社會(huì)心理情緒所認(rèn)同。簡而言之，地方戲曲之所以有自己的特色，是受到地方文化的支持和滋養(yǎng)的。

　　莆仙戲也不例外。莆仙戲歷史悠久，因此它本身的劇種特色也是無與倫比的。當(dāng)然，如果僅從演出市場來看，現(xiàn)今的莆仙戲也許不比史上任何時(shí)候差[7]，但從某種程度上說，被稱為“活化石”的只是傳統(tǒng)的莆仙戲。之所以這樣說，是因?yàn)槠蜗蓱蛟诎l(fā)展過程中逐漸喪失了自己的劇種特色，淪為了現(xiàn)代“雜劇”。

　　莆仙戲音樂家謝寶燊認(rèn)為，其實(shí)民間劇團(tuán)是有好演員的，但是民間莆仙戲走的路子有問題‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。民間的莆仙戲除了保留方言之外，攙雜了太多其他劇種的藝術(shù)——比如京劇、閩劇。吸收不是不好，只是它變得不純粹了，宋元古老的藝術(shù)就漸漸丟失了。也許這正是對自身文化信仰的喪失。當(dāng)一種藝術(shù)形式不再為滋養(yǎng)自己的文化感到自豪，它也正在失去自己本身。所以民間莆仙戲演劇的紅火只是一種表象，它不能表示莆仙戲的真正繁榮，我們反而從這里看到了危機(jī)的明顯表征。

　　莆仙戲和中國其他地方劇種一樣，前景確實(shí)令人擔(dān)憂。作為南戲的遺產(chǎn)，一方面，子孫在繼承的過程中，由于各種人為的原因已經(jīng)丟失了不少深厚傳統(tǒng)，比如承載許多表演技藝和體現(xiàn)表演水平的戲劇被禁演;另一方面，在經(jīng)歷了“文革”十年的斷層后，演藝水準(zhǔn)出現(xiàn)了大幅度的下降。劇團(tuán)長期處于僵化的體制之中，不僅很難吸引新生力量，更導(dǎo)致了人才的流失。這些都決定了在將來很長一段時(shí)間里，莆仙戲的藝術(shù)水平不進(jìn)且退的可能。我們已經(jīng)喪失了保護(hù)和搶救莆仙戲這個(gè)南戲劇種的最佳時(shí)機(jī)，只依靠政府“搶救、保護(hù)和振興戲曲”是完全不夠的。中國這樣一個(gè)地大物博的國家需要保護(hù)的遺產(chǎn)太多了，中國經(jīng)濟(jì)無法承擔(dān)這樣大的包袱。除非像昆曲那樣入選世界遺產(chǎn)，但申請本身也是耗財(cái)耗力的工程。

　　民間職業(yè)劇團(tuán)的蓬勃發(fā)展似乎讓莆仙戲的前景不至于那么暗淡，它用事實(shí)告訴我們，危機(jī)其實(shí)是公有制劇團(tuán)的生存危機(jī)。鯉聲劇團(tuán)如今命懸一線，危機(jī)重重。在21世紀(jì)的今天，在調(diào)查期間，筆者依然強(qiáng)烈地感覺到，鯉聲劇團(tuán)依然還處在政府理所當(dāng)然要幫其解決劇團(tuán)困難的幻想中。

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