本文摘要：摘要：《望春風》是一部關于歷史、故鄉、記憶的長篇小說。格非在寫作過程中突破了既有的歷史敘事模式和故鄉書寫套路，呈現出別樣的風范與情懷。在歷史長河中書寫個人日常生活不是為了解構宏大歷史，而是要重返時間的河流，為個體生命存在找到一種確定感;返鄉
摘要：《望春風》是一部關于歷史、故鄉、記憶的長篇小說。格非在寫作過程中突破了既有的歷史敘事模式和故鄉書寫套路，呈現出別樣的風范與情懷。在歷史長河中書寫個人日常生活不是為了解構宏大歷史，而是要重返時間的河流，為個體生命存在找到一種確定感;返鄉是書寫的起點與終點，但返鄉并不是對鄉村進行詩意想象，而是要還原真實的故鄉，向死而生;開啟返鄉之旅是因為故鄉的“死亡”，這就決定了一切只能依靠“記憶”救贖，記憶不僅是對過去的留存，還是對未來的展望，但記憶又如流沙般不可靠。格非就這樣在不斷懷疑、不斷解構中尋找自己生命之根，尋找救贖的希望。
關鍵詞：格非;《望春風》;歷史;故鄉;記憶
歷史論文投稿刊物：《史志學刊》是經國家新聞出版廣電總局和山西省新聞出版廣電局批準，從2015年正式創刊(刊號CN14-1378/k)的學術刊物，其前身為《滄桑》，是國家第一批認定的學術期刊。《史志學刊》注重學術研究，設有專題研究、歷史研究、區域史研究、史實考辨、學術縱覽、方志論壇、讀書札記等欄目。
一
實際上，在現代小說敘事中，除了故事和人物，文本敘述中最重要的元素還有兩個：時間和空間。在一定程度上，這是決定小說敘事結構及其藝術形態的關鍵。所謂“怎么寫”的問題，說到底就是作家如何選擇文本的結構方式，作家如何處理人與時間和空間維度關系的策略，它既體現著作家理解生活與文本之間關系的程度，也顯示出作家整飭存在經驗并通過語言將其轉化為敘事文本的格局和水準。這些，不僅是由作家的寫作個性、趣味、審美功力和文學觀念決定的，它也是作家世界觀、哲學觀、文學觀和審美倫理的外化。具體地說，小說中故事的講法、人物的活動，都無法離開作家敘述故事所必須依傍的時間和空間。時間和空間構成了敘述最基本、最潛在、最深層的結構邏輯。在不同的小說文本中，由于作家對時間和空間這兩個維度的不同設置及人物在時間和空間里可能存在的方式，便會產生出小說結構上巨大的差異性，而結構確定了表現于物質價值或形式價值的區別。
其中，人物的命運和事物的品質，也正是通過時間和空間的“移位”或“閃回”，形成敘述的“交叉小徑的花園”，構成小說的敘事美學。而且，以時間和空間為敘述軸心呈現的心理和精神的“隱形結構”，還會制造出表層和深層兩個價值層面：一個是故事本身表層產生的意義，另一個則是隱形的、潛在的話語意蘊和哲學價值。由于時間和空間兩個元素，在文本中不同的活躍程度，使得小說敘述顯示出不同的張力，并且打開虛構與存在世界的多重性的通道。在這里，我們會想到海明威的“冰山理論”，即冰山體積的海平面以上八分之一和海平面以下八分之七，與小說敘事形態和結構的比喻;也會聯想到美國的美學家喬治·桑塔耶納關于審美的“第一項”和“第二項”的說法。前者主要強調形式和意義之間的緊密聯系和相互支撐性及其隱喻意義;后者則指出了文本敘述的寓意層次和價值所在，提出了一切藝術表現獲得價值和意義的前提。在一切表現中，我們可以區分出兩項：第一項是實際呈現出的事物，一個文字，一個形象，或一件富于表現力的東西;第二項是所暗示的事物，更深遠的思想、感情，或被喚起的形象、被表現的東西。①
由此可以看出，文本的第一項，即“實際呈現出的事物”，構成敘述表層的形象或故事。這一項，顯然是在傳統的、習慣性的時間和空間范疇內實現的一個敘述過程。而對于第二項“所暗示的事物，更深遠的思想、感情，或被喚起的形象、被表現的東西”，審美第一項和第二項的通聯和實現，必然是超越了傳統意義上的敘述時間和空間而實現的某種“敘述結構”。這個敘述結構，顯示出文本的獨特個性，同時，它也構成了小說敘述的“隱秘邏輯”。
因為，文本敘事所涉及到的，不僅是時間和空間范疇內敘述所呈現的存在的可能性，而且，還包含故事、人物、世界的真實性。我想從敘事的功能、邏輯和虛構的視角，以格非兩個代表性的短篇小說為例，通過思考格非小說的實驗性和先鋒性價值，考量格非小說敘事探索的價值和意義及其對中國當代小說敘事所作出的貢獻。這對于分析、闡釋和梳理中國當代小說藝術形態的變化和發展，對于研究曾作為“先鋒作家”持續性寫作三十余年的格非早期創作，尤其他對小說敘事中時間和空間的把握及其“形式感”，都顯得尤為重要。進一步講，探索格非短篇小說敘述中時間和空間、結構和意蘊的關系，闡釋格非小說文本的“第一項”是如何延展至審美的“第二項”及格非“先鋒時期”文本獨特的美學特征，這些也都是研究中國當代小說藝術發展不容忽視的重要內容。
二
論及小說的形式和結構，中國的傳統小說理論普遍認可小說無定法、結構無定式的說法。如汪曾祺所說，“小說的樣式，就是生活的樣式”“有多少篇小說就有多少種結構”“小說的結構特點是：隨便”“小說結構是更內在的，更自然的”。②就是說，小說敘述的結構，取決于作家對現實、存在世界基本形態的所謂“客觀”的判斷、把握和呈現。近一個世紀以來，寫實主義手法秉行自己的創作理念，堅持“從生活出發”“貼近生活本身”的原則，通過作品探索“生活的意義和價值”，表達復雜的思想和精神內涵，這種創作方法已經取得極為豐厚的收獲，并有許多經典文本留存于世。但是，更有許多作家致力于新的現代小說理念和表現形式的探索、實踐，寫作出大量具有新的藝術感覺、新的文本境界的作品。像普魯斯特、喬伊斯、卡夫卡、博爾赫斯、雷蒙·卡佛等作家，都有屬于自己的審美和寫作理念，他們在各自的文本中蘊藉著他們對世界不同的判斷方式和美學情愫。
敘述已然成為他們藝術理念的外化和具體呈現。前面曾提及文學審美“第二項”的藝術價值系統，實際上，對于一個小說文本，厘清審美“第二項”意蘊和價值的獲得究竟從何而來，這是文學敘事的關鍵問題所在。在我看來，“第一項”和“第二項”之間所構筑或引申出的敘述的形態和意義，一定不像是汪曾祺所說的“小說結構是更內在的，更自然”的意思，而是一種超乎我們以往所理解的文體的“有意味的形式”，是“扭轉”了存在世界和生活常態的、具有“變異”性的藝術體貌。而這種形式有可能就源自某種新的寫作理念，這個理念既是關乎小說敘事策略的，更關乎對于存在世界的新的闡釋方法、途徑。這里，包含了作家對存在、時間、空間維度的再認識，正是這種新的理念，才不斷地引發出小說敘述的“革命”。
我們看到，在博爾赫斯的小說里，時空完全可以倒錯，時間可以統治空間，空間也可以戰勝時間，所有的可能性，都能夠在對時間和空間的整飭中完成。時間，或者回憶、記憶中的時間，就是博爾赫斯沉迷其中的一個形而上或是形而下的語境、敘述場域，在其間，時間幾乎“統治”了博爾赫斯的敘述。物理學家愛因斯坦曾作出“物質和能量彎曲了時間和空間，而黑洞則是時空彎曲的終結”的推斷，若是參照這種論斷來考量博爾赫斯《交叉小徑的花園》等文本，就會感知其中所呈現的那種美妙而奇特的敘述場景。
文學敘述實現對時間“呈現”的手段，則是對記憶的“復制”或者幻想的重構。博爾赫斯認為：“記憶是存在的，而記憶又只能是個人的。在很大程度上，我們都是由記憶組成的。”這段話，基本概述了記憶和時間的關系和品質。這種對于時間的理解，成為博爾赫斯進入敘述的重要路徑，它實現了對新的敘述形式的重構。可以說，這種小說理念，在一定程度上已經越出了以往文學的邊界，擴展了敘述的維度，于是，新的文體形式成為決定敘述方向的關鍵性因素。如果比較博爾赫斯和格非小說，特別是格非早期的短篇小說的寫作，他對博爾赫斯小說理念的汲取和借鑒，同樣讓我們增加和深入了對時間、敘述的邏輯等小說理念的重新認識、理解和接受。
格非早期的小說《追憶烏攸先生》《迷舟》《褐色鳥群》《青黃》《雨季的感覺》《陷阱》等，都是懷著強烈的擺脫、消解以往敘事慣性的沖動和激情，傾力書寫的實驗之作。此后，這些文本與蘇童、余華的作品一起被認為是“先鋒文學”的經典之作。與后兩者不同的是，格非的這些短篇小說，因其敘述中刻意制造大量“空缺”和“重復”，顯示出獨具一格的敘事策略，而強烈的形式感，則顯示出博爾赫斯文本與其他文學文本的異曲同工之妙。因此，格非本人及其創作被普遍認定是“博爾赫斯在中國的傳人”。
現在看來，這種說法多少有些偏差欠缺，格非在小說中生長和滲透出來的，不僅是博爾赫斯式的“小說的智慧”，還有博爾赫斯文本所不具有的、惟“中國經驗”方能滋生出的話語情境和氤氳氛圍，這些，才真正決定了格非的敘述體貌和風格的最終形成。兩者在小說理念上最為接近之處，就是他們在敘述中對于時間和空間的理解。而在格非的《迷舟》和《褐色鳥群》中，格非對博爾赫斯的時間感和“記憶”在敘述中的結構功能，都有著自己超越性的理解，其文本中被那種記憶所“統治”的時間，幾乎成為小說敘述中的神秘幽靈，控制著小說敘事的方向，并在敘事中建立起文本的獨特結構和敘述邏輯。這種敘述的“新邏輯”不僅徹底打破了故事內部的“因果鏈”，而且對于審美“第二項”所可能呈現的“意蘊”會做出武斷的“修正”或消解。因此，我們在博爾赫斯和格非的小說里，發現了極具智慧性的小說戲劇結構。
具體說，這篇著名的、具有濃郁抒情風格的短篇小說《迷舟》，是格非寫于二十六歲的成名作，它和《褐色鳥群》等篇章一起奠定了格非作為“先鋒小說家”的影響和地位。這篇小說選擇的敘述背景是“北伐戰爭”，而敘述者卻有意模糊敵我雙方對峙和爭鋒的狀態，將敘述的重心聚焦在孫傳芳部的一個中級指揮官蕭旅長的身上。孫傳芳部隊與北伐軍之間大戰在即，棋山守軍蕭旅長奉命去對岸的小河村偵察敵情，蕭卻意外地接到父親的死訊須要回去奔喪。仔細看來，小說所講述的這個故事，在敘述的最關鍵的“節點”上，除“偵察”和“奔喪”之外，節外生枝地又出現“情愛”的“岔路”，作者有意讓敘述出現了邏輯性的因果“空缺”，在這里，也是時間的“空缺”。蕭“去榆關”“在榆關”都是沒有時間長度的。
作者極其刻意地讓推進敘述的時間鏈條“中斷”，使得文本生發出令人難以彌補的“漏洞”，令人感到無限的焦慮和困惑。在這里，作家顯然無意也無力把握并決定蕭旅長這個人物的去向。當然，敘述本身不可能、也不想控制他的行動，這種選擇既是對歷史的一種極其包容的姿態，也隱含著悲觀的對存在世界不可知的肆意消解。其實，這里的“空缺”和“重復”都是源自敘述中時間的“作祟”，“時間”和“地點”的選擇，是作家控制、切割敘述“因果鏈”的關鍵。從小說敘事學的角度講，這樣打破敘事重要情節和細部關聯的邏輯鏈條，改變情節推進的方式和秩序，肯定是中國當代小說史上前所未有的一次“敘事革命”。
這是一個原本可以極其寫實、中規中矩地講述的故事及人物活動的文本，但敘述的“終極目的”或“意義”在敘述的關鍵環節上突然消失，故事本身雖然沒有“死亡”，可是由于其關涉意義的“空缺”，小說敘述所“本該”抵達的目的根本無法實現，而文本的敘述過程本身即由審美“第一項”通向“第二項”的途徑及其產生的敘述張力，就成為小說家所悉心構筑的謎團。實質上，小說只是完成了一次自我的凌空蹈虛的過程。
《迷舟》看似從容的敘述中隱匿著懸疑、緊張、沖動、期待、迷惘，文本所演繹的存在世界，充滿凄迷、陰鷙、清冷、神秘的“色調”，生命、存在世界和時間的理性，在人物模糊的意識形態里，游弋、縹緲，綽約可見，不一而足。那么，格非通過這樣的敘述，究竟想呈示什么樣的主旨?小說敘述的動機到底是什么?文本中隱匿著怎樣的寓意和敘事目的?最終，格非究竟想讓自己的敘述將文本引向何處?我們能感覺到，格非并沒有讓敘述進入人物的內心深處，發掘人物本身的個性及其性格、欲望的張力，對任何人物均無任何道德、倫理評價，而是讓蕭這個人物仿佛就是一個有關戰事、情戀迷宮里的影子或符號，讓其在敘述中存在、行動、消亡。
格非令蕭的命運充滿變數和詭異的癥候，作者似乎也無意改變什么，惟有信馬由韁地讓敘述“一意孤行”地向前伸張。格非小說敘述所專注的是逼真地呈現一種極為特殊的語境和氛圍，奇崛的文本形態，若隱若現的險云遠山，一切都在水霧蒼茫中形成時間的“謎團”。文字里還不時透射出敘事的玄妙、乖張，令人錯愕不安。以往的研究者和讀者普遍強調和重視“空缺”的技術性存在，這可能會忽略小說文本背后的“第二項”寓意，即時間和空間對于敘述邏輯鏈條的整合與重構。說到底，這一切都是因為蕭旅長在“錯誤”的時間出現在“錯誤”的地點，恰恰是因為這種時空錯位，導致敘述出現在另外一個文本意圖的岔口。因此，在敘述失去目的性之后，文本呈現出與傳統小說敘事不同的形態，這樣，格非小說“第二項”的寓意就是彰顯敘述本身的魔力，或者是某種敘述語境及其意蘊的生成。
如果比較博爾赫斯的《死亡與羅盤》和格非的《迷舟》兩篇小說，就會發現兩者在氣韻、精神和靈感上具有明顯的傳承關系。敘述上的若即若離，小說理念的相近，使得這兩個文本“貌合神離”。在小說的結尾處，我們終于看到格非與博爾赫斯在敘述的細部上絕妙的相似：
他倒退幾步。接著，非常小心地瞄準，扣下扳機。(《死亡與羅盤》)
警衛員站在離蕭只有三步遠的地方，非常認真地打完了六發子彈。(《迷舟》)
當然，這種相似，既可能是格非向博爾赫斯的一次致敬，也可能是兩者在敘述道路上的不期而遇。
回顧對于《迷舟》的解讀，若干年前，陳曉明認為，“戰爭和情愛在這里構成一個根本對立的等級，對立的雙方在敘事話語中互相滲透，卻又隱含著不可調和的沖突張力。”③實際上，這種判斷更多的是對于“空缺”的強調，并沒有特別考量敘述中時間和空間在情節演進中邏輯力量發生的作用。在此，“空缺”固然是一種哲學，但新的時間觀即“時間美學”在《迷舟》這篇小說的文體層面，令文本更為精致，更具有修辭意義。同時，我們也注意到蕭與杏之間的情愛線索被敘述得格外細致，戰爭這條線索有意被遮蔽、掩抑或壓制，這種刻意的對兩者的“剝離”，就是為了讓虛構裸露出應有的“元敘事”的“本色”，這顯然是格非作為一位小說家敘述的智慧。
三
現在我們不禁想問，在1980年代中后期，格非為什么要寫作《迷舟》和《褐色鳥群》這樣兩篇小說?格非本人的意義及其心理訴求是什么?時至今日，這仍然是我們感到很有興味的話題。
格非在談到《迷舟》的寫作初衷時說：“我希望通過一個傳統的有頭有尾的故事來表達我對時間的思考。”在此，時間構成了格非小說敘述的要素。而且，格非常常讓人物的記憶在時空的節點出現中斷，敘述在某種玄虛的情境中釋放著神秘的幽暗的氣息。無疑，這兩個文本折射出的，是個人的精神困境和人性的寓言。可以說格非小說敘述的“終極”目的，既是對人性、心理和存在可能性的某種“求證”，也是對小說敘述固有秩序的顛覆。
前文所言，小說文本中那種被記憶所“統治”的時間，幾乎成為小說敘述中的神秘幽靈，它控制著小說敘事的方向，并在敘事中建立起文本的獨特結構和敘述的邏輯。這種“邏輯”在某種意義上講，由于“記憶”的主觀性和隨意性，可以將文本引向敘述的神秘主義詩學范疇，破譯敘述的“詭秘”符碼。“他的詭秘具有一種文化的神韻，而且還是一種相當深遠的文化。”④其實，格非的意念或眼中的世界就是詭秘的存在：“蕭又從警衛員的眼睛里看到了一道詭譎的雙目的光芒”“盡管這位昔日的媒婆已經失去了往常秀麗的姿容，但她的詭秘的眼風依然使蕭回想起她年輕時的模樣”“我的記憶似一條銹蝕的鐵鏈寸寸斷落。在記憶消失的瞬間”“我猛然一驚，我的如灰燼一般的記憶之繩像是被一種奇怪的膠粘接起來，我滿腹焦慮地回憶從前，就像在注視著雪白的墻壁尋找兩眼的盲點”。
所有這些充滿神秘主義意蘊的敘事，讓記憶、時間所產生的人的幻覺、意念和意象形成了詭秘的氛圍和情境，所以，這些文本細部有意無意地隱約顯露出微觀上的偶合，與博爾赫斯的“迷宮”仿佛是不期而遇。不同的是，后者更多擁有敘事學和小說智慧的形式感，前者則顯示出東方神秘主義的文化情韻和文化詭秘特征。《迷舟》中，當蕭的警衛員舉起蕭旅長遺忘在家里的手槍時，蕭面對那管深不可測的、黑乎乎的槍口，“又一次沉浸在對突如其來的死亡的深深的恐懼和茫然的遐想中”。類似于“宿命”“命運”“虛妄”的理念或意念，似乎都與具有超現實敘事的神秘主義有著難以割舍的關聯。從這個角度看，格非的寫作，在很大程度上消解了寫實主義的“解神秘化”和“非神秘化”，讓我們意識并感受到這個世界另一副神秘的面孔。這種寫法，是格非對傳統寫實主義的超越，是對存在的“不確定性”的虛擬和認知。因此，神秘主義詩學觀的形成，無疑讓文學表現呈現豐富、復雜的審美狀態和景觀。
當“回憶就是力量”這句話出現在《褐色鳥群》中的時候，我們立刻感到其別有深意。在這里，回憶或者“講述”，徹底消解了敘事文學的線性邏輯。小說文本除了敘述呈現能指上的時間之謎外，還有一個敘述所指上的感覺之謎。時間之謎并沒有謎底，它僅僅成為敘述的無形之網，作為一種支撐故事的框架，它凸顯了人物內心世界的復雜性及其神秘性。如果說，《迷舟》中是“空缺”主宰了敘述的方向，造成敘述的“迷舟”悵然若失、“無家可歸”的結局，那么，《褐色鳥群》中的“格非”、棋、李樸、李劼、賣木梳的女人等人物(或者說是“符碼”)一起構成了存在的“迷陣”和玄奧。這些人物在時間之流里編織起一張記憶之網，令存在世界變得撲朔迷離。而幻覺、錯覺甚至失憶，這些心理、生理狀態與時間一樣，令存在世界或者人對于存在世界的感覺變得模糊、恍惚甚至茫然。神秘的女子“棋”的到來，給在“水邊”寫作一部類似圣約翰預言之書的“格非”的生活，帶來亦真亦幻、茫然迷亂的色彩。我(“格非”或敘述人)與棋在小說前后的兩次相遇，彼此之間總是有一方無法確認可能早已熟識的對方或現實。
女子棋用“臭水溝”來否定“水邊”的真實性和確定性，這就等于承認了空間的虛幻性，也造就了各自記憶的錯位。她用自己“三個月前曾到你這里來過”，解構了“我”關于“我的寓所里從未有過任何來訪者”的敘述。而那個在“水邊”寫作的我，仿佛變成了“預言”式小說中的敘述人，這個敘述人“我”與“棋”的交談，完全成為風馬牛不相及的思想錯亂。接下來，時間和空間再次發生錯位，隨即“棋”又成為“我”的故事的傾聽者。
一個新的“被講述者”——那個穿著栗樹色靴子的女人，又引發出另一個“敘述”。“我”給“棋”所講述的發生在“歌謠湖畔”的故事——無疑，這又是一個虛構的故事，故事的主角則是住在“水邊”的寫作者制造的角色。這個寫作者通過褐色鳥群確定現實的時間感，而在進入故事敘述時間的時侯，褐色鳥群不再出現，現實的時間開始模糊起來，故事與現實的邊界也模糊起來。值得注意的是，文本中故事發生的時間已經注明“一九九二年春天”，而我們知道，作家格非這篇《褐色鳥群》實際上寫于1988年。這個時間上有意的錯位顯然是一個“穿越性”的虛構時間，它意在指向的是敘述的未來。“我想如果不是我的記憶出現了梗阻，那一定是時間出了毛病”“我懷疑自己是否出現了幻覺”。于是，“水邊”及此后的一切，都成為一個神秘的存在。對于小說敘述來講，“錯覺會把人領入深淵”——一個虛擬的、充滿玄幻和神秘的世界，這樣的敘述讓我們感知到存在世界另一個深不可測的層面。這時，敘述正在從日常性的情感層面向著敘述所產生的智力、智慧層面發生位移。
在《迷舟》和《褐色鳥群》中，時間被徹底地泛化為一種不容忽視的存在實體，它的功能從傳統文學敘事的秩序、規則、敘事倫理，超越成為敘事的基本元素。可以說，時間、記憶和敘述共同成為小說文本的題旨和目的。時間已然成為這個文本充滿個性化的基本因子。換言之，時間和空間都是一個容器，所以，時間在敘述中已經不是線性的展開，而是被變化的、多維的空間所吞沒，或者說，時間已被假象所遮蔽和忽視。敘述現實，敘述歷史，講述人在現實和歷史世界中的存在形態，都是在對時間和空間的想象和回憶中完成的。
“只有‘回憶’，才有可能揭示‘時間的偽形’和歷史假象的虛偽，發現既有‘事實’的根本性缺陷，這樣，在精致、超凡脫俗的回憶過程中，發現現實、歷史以致存在間隱秘的時間、空間聯系。時間在敘述的關鍵處發生了‘斷裂’，這是敘述的‘癥結’所在。無法接續的時間鏈條，被拋擲進時間的深淵。于是，小說的結構，成為對歷史的解構和消解，成為對歷史和真實進行重構、‘還原’的基本過程。”⑤就是說，這個不斷在記憶中“還原”“重構”的敘述，構成一個“循環”的邏輯，釋放出無窮的張力。“你的故事始終是一個圓圈，它在展開情節的同時，也意味著重復。只要你高興，你就可以永遠講下去。”作家借小說中的人物之口道出了敘述的真諦：“重復”。那么，一個看似永遠也無法辨析出理路、永遠也講不完的故事，它的“主角”究竟是誰?疑竇叢生的敘述、敘述的旨意，或者說，審美的“第二項”又是什么?雖然，這個小說沒有清晰的故事敘述的邏輯，卻有一個記憶的邏輯。也許，在博爾赫斯和格非這樣的作家看來，小說的邏輯永遠就不應該是因果循環的。
另外，格非小說的敘述語言對敘事情境、文本語境的生成起著至關重要的作用。因為，小說語言在呈現存在的時候，敘述便成為不折不扣的有關“詞與物”的辨證活動。所謂表現生活和存在世界就是表現語言，呈現時間、空間，而回憶往事就是在語言的隧道踽踽獨行，在這個意義上講，《迷舟》和《褐色鳥群》超越了一般性敘事話語或工具論語言觀的層面，走上了一條“語言——存在”的一體化境界。語言所透露的感覺和信息，都是自由的、具有寓意和自由精神的修辭。恰恰在這里，我們看到了格非小說敘述的隱秘“邏輯”。
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