本文摘要：回溯新時期文學40年來的發展歷程:從上世紀70年代末至80年代初的傷痕文學開始，歷經反思文學、改革文學、尋根文學、先鋒文學、新寫實小說直到當下文學創作呈現以現實主義為主潮的開放多元的文學形態。王安憶的創作保持了一種不斷生長的狀態:從1981年出版透著
回溯新時期文學40年來的發展歷程:從上世紀70年代末至80年代初的傷痕文學開始，歷經反思文學、改革文學、尋根文學、先鋒文學、新寫實小說……直到當下文學創作呈現以現實主義為主潮的開放多元的文學形態。王安憶的創作保持了一種不斷生長的狀態:從1981年出版透著詩意清新的短篇小說集《雨，沙沙沙》，到2018年首發的成熟洗練的長篇新作《考工記》，王安憶以不斷地自我延展、自我超越的創作，參與著新時期文學40年發展與建構的進程，成為中國當代文學的代表性作家之一。
文學方向論文范文：新世紀小說的鄉土書寫與家國情懷
摘要：新世紀小說中的鄉土書寫滲透著對大寫的“人”的追求及其背后深重的家國情懷。這一傾向的出現有賴于新世紀逐漸形成的“重述歷史”潮流，也體現作家通過極力強化國家與民族敘事，對當下走向疲軟的個人化寫作予以糾偏的努力。從具體的寫作策略看，史詩化的創作追求、底層知識分子的啟蒙熱望和對基層行政的想象，成為新世紀鄉土書寫的主要敘事機制;當然塑造的道德人物也存在著某種虛空的符號化之嫌。
王安憶的創作保持了一種不斷生長的狀態。這不是我個人的新銳之見，而是當代文學研究中有關王安憶創作的基本判斷。評判一個作家的重要程度，歷史的維度不可或缺:評價作品的影響力，作家持續的創造力，要以文學史為參照系，在對作品的分析，對創作歷程的梳理中，追蹤其在文學史發展與建構中的互動關系。
“王安憶是視野開闊、能夠駕馭多種生活經驗和文學題材的作家，她的創作表現出多變的風格，并始終保持很強的創作活力。”洪子誠:《中國當代文學史》，第360頁，北京，北京大學出版社，2010。
王安憶處于文壇的中心，她不斷變化的創作引起人們的持久關注，但她卻和潮流保持了距離。有評論家認為，“對王安憶這樣的作家，要對她的創作進行總體性的評論是相當不容易的事情，因為她的變化太大，她總是在不斷超越，不斷否定”。汪政、曉華:《論王安憶》，《鐘山》2000年第4期。
從這些評價和概述中，可以提煉出王安憶創作的基本面目:駕馭多種題材的能力，不斷變化的創作路徑，與潮流保持距離，被文壇和評論所關注，又難以被概括和歸類。
的確，王安憶不是哪一種流派的代表性作家，她是一個有著充分的自覺意識、很強的闡釋能力、獨立的探索型作家，她是一個在新時期文學大潮的沖擊與砥礪中，成長與成熟起來的作家。“新時期文學”并非簡單的時間標識，而是蘊含著特定歷史時期的思想意識與美學特征的生成與流變的復雜過程。王安憶作為當代文學的代表性作家，她有著新時期文學的思想和美學意識:她對小說虛構特性的敏感與自覺，她對小說形式與內涵的探索與延展。重要的是她有著獨立思考與前行的勇氣和能力。
新時期文學的發展交織在當代中國社會歷史發展的進程之中，上個世紀70年代末，文學成為思想解放運動的先聲，文學擺脫了工具論的影響，極左思想的桎梏，迎來了冬去春來時移世易的新發展。從上個世紀80年代登上文壇的作家是新時期文學的參與者與見證者，他們的創作個性的形成，創作手法的選擇，代表作的呈現與確立，不斷地塑造著豐富著新時期文學生動多元的樣貌和形態，這是一個密切互動的建構過程。
王安憶以“雯雯系列”步入文壇，《雨，沙沙沙》以雯雯的痛苦與希望，以清純少女的獨特眼光來打量這個從壓抑中醒來的世界，很快她就從自我抒發，“轉為關注更為廣闊的社會與人生，書寫知青回城中矛盾的《本次列車終點》，改革開始后，劇團內部沖突的《尾聲》，動蕩的社會背景下，普通人經濟、社會地位沉浮所獲得的人生體驗《流逝》《歸去來兮》。1983—1984年的美國之旅在文化體驗上給了王安憶極大的震撼。西方文化的參照使她意識到民族的和人類世界的文化眼光。”洪子誠:《中國當代文學史》，第361頁，北京，北京大學出版社，2010。
我將這個階段視為王安憶近40年的創作歷程的初級階段。1986年出版的《母女漫游美利堅》記錄了1983年8月30日至12月27日茹志鵑與王安憶各自的所見所感。2018年此書再版時，回憶當年近四個月的訪美時光，王安憶直言:“1983年我隨母親茹志鵑和吳祖光先生赴美國愛荷華大學‘國際寫作計劃’，這段經歷對我的人生特別重要。這是潛移默化影響未來的一段經歷，仿佛人生的一場預演。”③④許旸:《對話王安憶:35年前的美國行，仿佛“我人生的一場預演”》，《文匯報》2018年11月15日。
這段多年后回首往日的話語內蘊深厚，呈現了初登文壇的王安憶對物質和語言的敏感:“美國那種豐裕富饒開放的物質生活十分炫目，新鮮感十足，對于經歷過匱乏時代的我們來說，不產生迷戀是很難的。”“每一種語言呈現的是一個完全不同的世界，在這語言后面站立的是別個民族完全個別的歷史、文化、經驗、遭際……”
③作為剛剛擺脫了物質和文化雙重匱乏的新一代作家，王安憶在美國的這段生活經歷，對她認識物質與精神、作家與時代、作家與自我、小說與語言、中國文學與世界文學等都產生了很大影響。30多年后，王安憶在對往日經歷的追憶與自我分析中坦陳:“漸漸地我明白了，豐盛的物質沒什么了不起，光有物質是不會使人幸福的。從美國回國后我經歷了精神上的危機。當中國的物質生活呼嘯撲面而來的時候，我反而變得很有抵抗力。在美國的日子就像打了預防針，眼界擴大了，有了心理準備，感覺自己學會了辨別什么是已經走過的路、什么是象征未來的。”
④這段改革開放之初的出訪經歷，讓青年時代的王安憶體悟良多，她不僅對90年代呼嘯而來的商業化大潮很有抵抗力，她對文壇風起云涌的各種思潮，也有自己的定見而不失方寸。在領略了許多可喜與不可喜的現實之后，她充分地開掘自己的經驗世界，精心地完成了一部部引人注目的作品，她總是興趣盎然地深入思索著，小說到底是什么?作為一個作家，她能夠用小說來做什么?小說能夠抵達什么樣的境界?
回溯王安憶的小說創作，早在80年代到90年代，她就表現出善于提煉生活經驗、開拓多種文學題材的能力。她的筆下有著顯然不同的兩個區域:一個是以上海為代表的都市，另一個是以“大劉莊”或是“小鮑莊”命名的鄉村。
當代作家評論2019年第2期
在完成了“雯雯系列”、《海上繁華夢》、《流逝》等一些城市題材的作品后，王安憶開始挺進中原鄉村，完成了《大劉莊》、《崗上的世紀》、《小鮑莊》、“三戀”等一批鄉村系列作品，拓展了她的創作疆域。其中引起文壇關注的《小鮑莊》，不僅顯示了王安憶的寫作實力，也標明了當年新時期文學發展中“尋根文學”的進程和深度。
王安憶在上海的生活也是城市日常生活的一種。她曾經在安徽農村插隊兩年半，后來考上徐州地區文工團，拉了6年大提琴。就是這段不長的鄉村知青生活，對她日后的創作產生了非同尋常的影響，土地以及和土地緊密相連的生活方式在她青春期敏感的心靈深處烙下了鮮明的印記，如果沒有對土地的親近，沒有對鄉村生活的諳熟，她就不可能寫出那些被泥土滋養得壯實、飽滿的文字。
城市和鄉村不同的生活經驗，讓王安憶的寫作有了更為開闊的場域，也影響著她認識生活的能力，影響著她不斷延展和開掘這兩個相對的、獨立的審美空間:都市與鄉村。《小鮑莊》以厚實而質樸的語言敘寫了農民緩慢的日常生活中的悲歡和宿命，將寓言和象征融合在寫實的手法中，小說蘊含著深刻的對傳統文化的反思，在當年的文壇引人關注。從《好婆與李同志》《鳩雀一戰》這兩篇描寫上海市民與外來移民沖突與影響的小說中，我們看到了上海人的日常生活，上海市民文化的細節。《我愛比爾》是一部視角獨特、可讀性強的城市題材中篇，以女主人公阿三的情感方式與情感選擇，揭示了改革開放之初，都市青年面對西方文化的心態。
《叔叔的故事》《紀實與虛構》在王安憶壯實的小說陣營中別具一格，王安憶將思想的躍進與深入的力度熔鑄于小說形式的探索中，相對而言這兩部作品更具有先鋒性。在中篇《叔叔的故事》中，王安憶選擇了“元小說”的方式，拆解了小說的工作平臺，讓讀者看到了作家虛構的過程，更重要的是她解構了一代知識分子通過語言虛構的自我形象。
《紀實與虛構》也是一部實驗性的長篇小說，王安憶以紀實與虛構、歷史與現實交織的方式敘述自己的成長經歷，她根據有限的史料不斷想象和衍生家族傳說，同時也講述著小說的創作過程，“我運用交叉的形式輪番敘述這兩個虛構世界。我虛構我的歷史，將此視作我的縱向關系，這是一種生命性質的關系，是一個浩瀚的工程。我驟然間來到躍馬橫戈的古代漠北，英雄氣十足。為使血緣祭奠至我，我小心翼翼又大膽妄為地越朝越代，九死一生。我還虛構我的社會，將此視作我的橫向關系，這則是一種人生性質的關系，也是個傷腦筋的工程”。王安憶:《紀實與虛構》，第2頁，北京，人民文學出版社，1993。
王安憶充分地體驗著小說虛構的魔力，她不但在小說的寫作過程中，考慮小說的形式與內涵，也在理論上探究和總結，她提出了作家的權力是虛構，小說不是現實，它是個人的心靈世界，這個世界有著另一種規律、原則、起源和歸宿，它是以講故事為形式，以語言作材料的。這些富有個性的見解都出自《心靈世界——王安憶小說講稿》《重建象牙塔》，這兩部著作是王安憶此類思想勞動的果實。
對于優秀的作家來說，小說不僅是表達自己對現實的洞悉、對人性的發現的方式，同時也是認識自我與時代、現實與歷史，整合自我經驗，建構精神高地的一種方式。上個世紀90年代以來，市場經濟的迅猛發展對中國知識分子的心路歷程產生了深遠影響，知識分子精神建構的變化延續至今。作為當代文學的重要作家，王安憶沒有像張煒、韓少功、王蒙那樣直接介入關于人文精神的討論，而是以小說形式與內涵的獨立探索、以小說對歷史與現實的獨立呈現、以小說的敘述方式來體現自己的人文立場和思想果實。
評論家陳思和在《營造精神之塔——論王安憶90年代初的小說創作》中對王安憶也有相近的評價:“90年代初，王安憶的小說創作出現重要轉機，《叔叔的故事》《歌星日本來》和《烏托邦詩篇》等篇什比較充分地體現了她小說創作的‘新詩學’。她所追求的敘事風格，既不同于80年代，也不同于90年代的個人化敘事話語 ，而是力圖用現實世界的原材料來虛構小說 ，以小說的精神力量改造日見平庸的客體世界，營造體現知識分子群體傳統的精神之塔。”陳思和:《營造精神之塔——論王安憶90年代初的小說創作》，《文學評論》1998年第6期。
“站一個制高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現在它之上，是一些點和線，而它則是中國畫中稱為皴法的那類筆觸，是將空白填滿的。當天黑下來，燈亮起來的時分，這些點和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。上海的弄堂是形形種種，聲色各異的……它們阡陌縱橫，是一張大網。它們表面上是袒露的，實際上卻神秘莫測，有著曲折的內心。”王安憶:《長恨歌》，第3頁，北京，作家出版社，1996。接著“流言”、“ 閨閣”、“鴿子”、“王琦瑤”……她從上海歷史的深處身影裊裊地走來，逶迤地走過不同的時代，不同的上海:弄堂——閨閣——片廠——愛麗絲公寓——鄔橋——平安里……一章章的文字匯成了王安憶的經典之作《長恨歌》。1995年《長恨歌》首發于《鐘山》，1996年出版單行本。1998年《長恨歌》獲得第四屆上海文學藝術獎，2000年獲得第五屆茅盾文學獎，入選“20世紀中文小說100強”。2005年，由香港導演關錦鵬執導的《長恨歌》，參加第62屆威尼斯電影節，此后該小說還被改編成話劇和電視劇。一時間《長恨歌》被奉為老上海懷舊熱的經典力作。
陳思和曾在《懷舊傳奇與左翼敘事:〈長恨歌〉》一文中談及， “直至進入21世紀前后，《長恨歌》相繼榮獲了國內外多項重要的文學大獎……當《長恨歌》被輿論鼓吹為老上海懷舊熱的扛鼎之作的時候，作家自己非但不領情，她還明確否認《長恨歌》與懷舊時尚的對應關系。此外，自王德威1996年發表著名評論文章《海派文學，又見傳人——王安憶的小說》以來，王安憶開始多次回應自己與張愛玲所引領的‘海派傳統’的區別”。陳思和:《中國現當代文學名篇十五講》，第377頁，北京，北京大學出版社，2003。可見無論是被大眾的廣泛青睞，還是被評論家的特別關注，都難以左右王安憶對自己創作和作品的看法，顯示了她的自我確認和內心定力，這與她在改開之初美國之行后的自我梳理和思考很有關系。按照王安憶的自述，《長恨歌》具有一種堅實的風格，這種堅實是從《紀實與虛構》所產生的某種玄虛之中返回。
簡明扼要的語言不僅呈現王安憶的自我闡釋能力，也說明她的自我審視能力。《長恨歌》是一部寫實的長篇小說，從女主人公王琦瑤通往重要的敘述層面——歷史、城市，上海駁雜的歷史內容和更替的現實境遇，在王琦瑤身上融匯了，然而她的人生沒有進入這座城市歷史演進的主流、時代嬗變的前沿，她是出入于上海的弄堂、閨閣與公寓里。小說塑造和描摹的人物都是“對于政治是邊緣人”，“他們又都是生活在社會芯子里的人，埋頭于各自的柴米生計”。
小說的敘事圍繞著王琦瑤的日常生活而展開。“這是一九五七年的冬天，外面的世界正在發生大事情，和這爐邊的小天地無關。這小天地是在世界的邊角上，或者縫隙里，互相都被遺忘，倒也是安全。窗外飄著雪，屋里有一爐火，是什么樣的良宵美景啊!他們都很會動腦筋，在這爐子上做出許多文章。烤朝鮮魚干，烤年糕片，坐一個開水鍋涮羊肉，下面條。他們上午就來，來了就坐到爐子旁，邊閑談邊吃喝。午飯，點心，晚飯都是連成一片的。雪天的太陽，有和沒有也一樣，沒有了時辰似的。那時間也是連成一氣的。等窗外一片漆黑，他們才遲疑不決地起身回家。這時氣溫已在零下，地上結著冰，他們打著寒噤，腳下滑著，像一個半夢半醒的人。”王安憶:《長恨歌》，第179頁，北京，作家出版社，1996。歷史的轉折，人物命運的起伏都呈現于日常生活之中。王安憶對都市生活細節的稔熟，在《長恨歌》中有了充分的體現:我們看到了平安里油煙彌漫的弄堂里市民生活的芯子，也看到了柔和的燈光中咖啡館與西餐廳透出的優雅，看到了愛麗絲公寓中，由身份和經濟實力開辟出的寂靜與落寞，看到了時移世易的歷史大潮中，王琦瑤命運的跌宕起伏，看到了她如何在社會的邊緣過著自我生存的小日子，在時代的帷幕之下心靈內里的深淺傷痕。
《長恨歌》不是懷舊唯美的時尚小說，王安憶的筆觸有著一種看取生活底色的冷靜和細致，透出現實生活真實的骨感。從王安憶對城市生活細節的層層展開中，從對王琦瑤周圍半夢半醒人物的描摹中，我們看到了上海這座城市隨著時代變換的不同鏡像，更看到了上海世俗的市民生活的柔韌質地。女主人公王琦瑤的生活方式就是這種柔韌質地的載體和注解，她內心那種柔弱而不折斷的柔韌，盡顯在時代變遷對個人命運的改寫中，她擁有頑強的生命力，度過她人生中的一個個關隘，盡管最后她也無法抵抗時間的磨損。王琦瑤是柔弱的，她從來都是順從命運，沒有作激烈的抵抗;她又是頑強而堅韌的，她的現實人生隨著時代而前行，而她心靈的深處依然是歷史的人質。在上海不同時代的底片上，留下了她不同的鏡像，她是上海的日常生活中活著的歷史，她是一個可以被多重解讀的人物。
“王琦瑤成為一座橋梁，連接起舊上海弄堂與海上浮華的關系，這或許是舊上海的自發現代性的特征之一，也是商業資本主義的上海始終具有平民性的原因。”③陳曉明:《無法終結的現代性——中國文學的當代境遇》，第311頁，北京，北京大學出版社，2018。評論家陳曉明從王琦瑤穿行在舊上海弄堂與海上浮華之間，看到了商業資本主義的上海始終具有平民性，他對王琦瑤與城市歷史的關系也有細致分析，指出了王安憶上海書寫的獨特性，“這個從海上舊夢中走出來的女子，歷經了20世紀的滄桑。王安憶此番的書寫卻有著她的獨特之處。她并不是讓王琦瑤的故事深深地嵌入20世紀的歷史動蕩之中，而是讓她置身于歷史的邊界，讓歷史在她身上投下一道陰影”。
③評論家陳思和對《長恨歌》歷史書寫的評價言簡意賅，“小說將宏大歷史敘事、或者說真實歷史敘事轉移到了后臺”。陳思和:《中國現當代文學名篇十五講》，第395頁，北京，北京大學出版社，2003。這些評價都論及王安憶在小說中如何處理歷史，王安憶在談《長恨歌》的創作時直言:“我眼中的歷史是日常的，小說這種藝術形式就應該表現日常生活。”“歷史的面目不是由若干重大事件構成的，歷史是日復一日、點點滴滴的生活的演變。”徐春萍:《我眼中的歷史是日常的 ——與王安憶談〈長恨歌〉》，《文藝報》2000年11月11日。王安憶很清楚自己筆下的歷史是怎樣的面目，她獨立地選擇在小說中如何呈現上海的歷史:《長恨歌》敘寫的是外面世界的風云變幻之下，王琦瑤那些貼膚可感的日子。“《長恨歌》以委婉有致、從容細膩的筆調，深入上海市民文化的一方天地，從一段易于忽略，被人遺忘的歷史出發，涉足都市緩緩流淌的生活長河。”茅盾文學獎的這段授獎詞也從小說的筆調入手，鑒賞小說的敘述手法和節奏，以及從日常生活的長河進入上海的歷史。
抽象與具象、感性與理性結合的散文式片段與人物的命運和情節展開之間形成了《長恨歌》特別的敘述方式、結構形態和美學意蘊。王安憶精心描摹的上海肖像《長恨歌》，蘊含著她對上海的多重解讀:時代與個體、歷史與現實、上海的氣質與精神、上海女性的柔弱與堅韌……從小說的敘述語言、人物塑造、情節展開、結構布局中流露著她對個體命運與時代大潮、個體人生與歷史演進的思考，這是王安憶對小說形式的實踐，也是她思想果實的呈現，體現著王安憶真實的價值取向、獨立的探索能力、思考深度和藝術創造力。我將此看成是王安憶創作的第二階段。
在完成了《長恨歌》如此豐厚的長篇之后，王安憶筆下的上海故事會有怎樣的續篇?王安憶的回答很明確:“上海是一個大的舞臺，那兒上演著許多故事，這些故事我還沒有寫完。”王雪瑛:《感受土地的神力——關于文壇和王安憶近期創作的對話》，《文匯報》2000年8月19日。
沒有寫完的上海故事需要在歲月中悉心培育，王安憶暫停長篇小說的寫作，以中、短篇小說的形式袒露她對鄉村的眷顧與回望:她寫下了《姊妹們》《隱居的時代》《花園的小紅》《喜宴》《開會》《青年突擊隊》《王漢芳》《招工》等一批鄉村系列的作品。
《姊妹們》篇幅不長卻有著很強的結構感，在完成了“我們莊”的場景描寫之后，一組人物群像出現了——姊妹們。“我們莊，稱沒出閣的姑娘為姊妹。”從少女到出嫁對于姊妹們的一生來說，是一段短暫的日子，那時青春純凈清澈的光芒劃開了蒼茫的歲月，照亮了庸常的村莊。
王安憶將穩定的鄉村理念和倫理與短暫易逝的姊妹們的青春相互對比、相互映襯，審視倫理與人性的關系，鄉村日積月累的風俗和倫理對姊妹們的生存狀態有什么意義?而姊妹們的青春期幻想、追求幸福的方式又會對鄉村生活理念構成什么樣的影響?
《隱居的時代》講述的是特殊年代的知識分子被政治的巨手從城市移栽到了鄉村，他們的命運和生存狀態充分地顯現著土地和鄉村的強大整合力，他們被王安憶命名為隱居者。
我們從張賢亮的《綠化樹》等一批作品中看到了知識分子如何融入簡陋貧瘠的鄉村生活，投身于平民大眾，從百姓直爽、率真、寬厚、淳樸的性情中，完成對自身的襟懷、氣度、習性的艱難改造，在當代文學中留下了知識分子在政治風浪中如何渡過難關的基本方式。
王安憶的《隱居的時代》讓我們看到了第二種方式。王安憶以旁觀的視角，平實地描述了知識分子在大意志的背陰處，具體、瑣碎的私人生活，細膩地刻畫了他們如何以隱居這種孱弱而又堅韌的生存方式對抗無可奈何的現實，渡過那個特定的歷史時期。
王安憶又一次把筆觸伸向土地，把思考之犁對著鄉村的理念、鄉村的生活方式。如果說《姊妹們》是以鄉村本土人物的生存狀態來檢視，那么兩年之后寫就的《隱居的時代》和《招工》則通過外來者的移居和進入鄉村后的生活方式來透析鄉村的理念和極有洇染力的生活。
“我寫農村，并不是出于懷舊，也不是為祭奠插隊的日子，而是因為，農村生活的方式，在我眼里日漸呈現出審美的性質，上升為形式。 ”王安憶:《生活的形式》，《上海文學》1999年第5期。“現代化的都市生活太制度化與格式化，人變得概念而抽象，而農村的生活是感性的，更富有人性，更具審美的性質，就這么簡單，是農村影響了我的審美方式。”王雪瑛:《感受土地的神力——關于文壇和王安憶近期創作的對話》，《文匯報》2000年8月19日。
“農村影響了我的審美方式”，在90年代大眾化的都市時尚潮中可謂特立獨行，大異其趣。王安憶回望短暫的鄉村生活，在以往被艱難的生計遮蔽的地方找到了一種生動的審美形態，她以質樸、蘊藉、細膩的敘述語言，披露著歷史場景中人性的真相，還有她面對那段歷史的心態:通達、平和中隱含著痛惜與反思。這是她離開鄉村，經過多年城市生活的沉淀、人生歷練之后的收獲。這不僅是一種小說審美形式上的收獲，更是走出了80年代“知青小說”的情緒與“敘事模式”，遠離了90年代都市時尚和“個人化”的寫作傾向，她又一次成功地與“潮流”拉開距離，呈現著她獨立的寫作與獨特的文學敘事。
無論是“城市”和“鄉村”都是她虛構的小說空間，它們各自獨立，又相互對照，體現著王安憶對歷史與個體、人性與生存境遇的考量，小說構建的過程也是思想的過程:在對具體的日常生活的演繹中，蘊含著王安憶形而上的思考。鄉村生活的理念，對于現代人有著怎樣的意義?都市的現代化過程對于鄉村的生活方式又有著怎樣的影響?怎樣的環境，怎樣的生活方式更有利于人的完善，心靈的豐富?這也是她開啟《長恨歌》之后的小說創作中，不斷思考的問題:如何走出《長恨歌》經典化的光環，被符號化的追捧，被歸于有關“老上海”的想象，這是她在資本與市場結合，大眾文化興起的90年代后，面臨的不能忽略的問題與挑戰。這也是進入市場經濟時代的作家們在面對文學與政治意識形態的關系之后，又要處理文學與市場和消費主義的關系。
隨后，王安憶完成的是時尚與流行無法化約的文本《妹頭》《上種紅菱下種藕》和《富萍》。她以細致寫實的筆觸對不同時代上海日常生活的生動描述，展現時代變遷中的個人和城市，融合了文學的宏大敘事與個人敘事的對立，形成了王安憶的文學敘事。
《妹頭》描述的是精明、利落的上海姑娘妹頭的人生之旅，隨著與青梅竹馬的情感歸宿之間婚姻生活的解體，她準備移民到布宜諾斯艾利斯。妹頭是一個在上海的尋常世俗中踏實生活的女子。
《富萍》敘寫的是上個世紀60年代的上海，社會組織和戶籍管理很嚴密的年代，女主人公富萍如何移居到上海。富萍猶如來自揚州田野的萍葉，流到了上海西區和蘇州河邊，她先是投靠給人做保姆的“奶奶”，后來搬到了在蘇州河上當船工的舅舅家，最后在梅家橋的一間小披屋安了心。而梅家橋是一片建在垃圾場附近的破舊棚屋，居民的生計卑瑣而低廉，過去是拾荒，現在則磨刀、販小食、折錫箔、糊鞋盒之類的……看來如此“腌雜”的地方，怎么會讓富萍安頓了身心呢?王安憶為什么要把梅家橋放在小說版圖的中央?
王安憶筆下的梅家橋分明打上了她主體精神的光澤:“他們一點不腌雜，他們誠實地勞動，掙來衣食，沒有一分錢不是用汗水換來的。所以，在這些蕪雜瑣碎的營生下面，掩著一股踏實、健康、自尊自足的勁頭。 ”王安憶:《富萍》，第198頁，長沙，湖南文藝出版社，2016。
看來不同時代上海的豐富生活形態，不同代際上海人的人生境遇，吸引著王安憶傾心創作，樂此不疲。如果說《富萍》《妹頭》和《上種紅菱下種藕》是她以女性為視角對日常生活中穩定與變化的觀照，那么后續完成的《遍地梟雄》和《啟蒙時代》就是人物視角、敘述路徑的轉移，尤其是《遍地梟雄》以新的視線和方式，關注城鄉結合部的青年出租司機被迫越出了他以往的生活軌道:他連人帶車被劫持了，從此他從常態的生活墜入了自己無法控制的詭譎“江湖”。他的人生會跌落到一個怎樣的空間?他的心靈還能保留些什么?城鄉結合部最清晰地見證了城市對鄉村的蔓延，而他的人生也追問了在現代化的強勁浪潮中，蕓蕓眾生被裹挾著向前沖去:我們到底在多大程度上能選擇自己的生活?
《月色撩人》以一個夜宴的場面開始，如同戲劇已經搭好了舞臺，接著精要地介紹夜宴的主要人物，他們出場了，展開了當代上海的城市生活。簡遲生、呼瑪麗、潘索、子貢、提提……不同年齡段，不同階層的他們，帶出不同的時代背景，不同的歷史階段，他們彼此交集，一起生活在國際化的上海，構成豐富的現代城市的生活空間。在王安憶的筆下，城市的夜晚，燈光是它的植被，覆蓋了鋼筋水泥的干涸表面，開出晶瑩璀璨的花朵……許多懸念埋伏在光和影的靜息處，哭和笑，潛行著……
這是一部觀念性很強、直面當下城市生活的長篇小說，不同世代的人物故事、錯綜的人物關系、駁雜的小說情節成了她演繹思想的材料，展現了她對現代都市的理解。在對人物的設定和塑造中，流露著她對現代都市文化特征的敏感與認識，讓我想到了美國城市學家、文化學家劉易斯·芒福德的話:“城市既創造了藝術，自身也是藝術，城市既創造了戲劇，自身也是戲劇。新移民不僅改變都市的人口成分和比例，同時也改變都市的文化結構，差異性和多樣性塑造出后工業時代的都市文化特征。”②王雪瑛:《千萬個美妙之聲——作家的個體創作與文學史的建構》，第9、135頁，北京，人民出版社，2017。
我和王安憶就《月色撩人》曾經有過對談。她說:“這部小說確實是很‘做’的，能夠看出來很刻意，看得出我的主觀思路在里面安排一切，不像很多小說猶如按照生活本身的情節和邏輯在進行。”
②王安憶近期創作的小說《匿名》也是觀念性很強的小說，王安憶以一個世俗故事:人質劫持案，帶動形而上的思考，小說放棄了懸念叢生的驚險情節，將現代都市上海與人跡罕至的峽谷銜接起來，深入探究的是日常經驗隱含的哲學命題，人類命名的現實社會與自然荒野之間的關系，無名無姓的主人公獨自困于峽谷，他如何回到文明社會?
相對于《月色撩人》和《匿名》中的思想含量與哲學思考，《天香》和《考工記》則是讓人物沿著日常生活的河流進入歷史，經歷不同的時代。《天香》以清雅而豐贍的語言敘寫著申家從興旺繁華到家道中落的過程中，由申家幾代女性共創的“天香園繡”興起與流傳的故事。通過刺繡技藝的興盛和女性命運的起伏，展示了明清之際的滬上風情與世間萬象，從源頭梳理了上海的文脈。而《考工記》又讓人聯想到了《長恨歌》，從王琦瑤到陳書玉，換一雙眼睛回望上海往事，換一個性別，以更成熟更洗練的筆觸敘寫上海故事。我將此看成是王安憶創作的第三階段。
縱觀王安憶的創作，從“更”觀念與思辨，到“更”感性和日常的交替敘寫都是她的虛構方式，而鄉村和城市不同的審美空間是她虛構的果實。對于小說創作和小說，王安憶有過精要的闡釋，“我總結下來，我換的還不僅僅是農村和城市，可以說是從一個比較抽象的寫作，換到一個比較感性的寫作。比如說剛剛寫好《小皮匠》，就寫了《月色撩人》，寫了《紀實與虛構》以后，我就寫《長恨歌》。”
①“小說的形式是不能單獨談的。可以說小說本身就是形式。對我來講小說就是人和人、人和自己、人和世界之間關系的形式。”
②王安憶對小說的形式與內涵的敏感與探索，就是她對生命與人性的探究，小說不是一塊固定的高地、封閉的城堡，而是一條充滿生命力的延長線，通向世界，也通往自我，延展著廣闊而神奇的空間，吸引著她的進取心，無論哪一個創作階段，她的小說都保持著生長的狀態，這是一個不斷挑戰自我的過程，考驗著作家的藝術創造力。評論家張新穎將她不斷挑戰自我的過程，描述為始終保持學習欲望和學習能力的過程，從而她的創作歷程保持著向上的斜行線。
“當一個人孤獨地與他自己作戰的時候，幾乎所有的人都在孤獨地與自己作戰。我想，我的文學，就將是為這些個孤獨的戰場進行艱難而努力的串連與聯絡，互相提供消息，告訴人們，他們并不是孤獨的，整個人類就在他們身后。”
③無論是這段自選集中的卷首語，還是王安憶對小說創作的認識和闡釋，都帶著“新時期文學”獨立的個體意識與美學特征，標識著她如何擺脫商業化和娛樂化，從慣常的敘述模式和思想意識中突圍，在認識不斷變化著的時代和現實的路上，在不懈探索人性與敘述方式的途中，保持對自我心靈的審視與表達、獨立思考和前行的勇氣、文學創造的品質。
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