本文摘要：【內容提要】北京當代芭蕾舞團藝術總監王媛媛的新作《白蛇-人間啟示錄》是一次有意義的跨媒介文化敘事。 作為講述主體，舞團以非官方、民間的身份出現，本次創作又獲得了政府基金資助; 就內容而言，作品借白蛇傳的傳統故事論及人工智能時代的人性議題，稱得
【內容提要】北京當代芭蕾舞團藝術總監王媛媛的新作《白蛇-人間啟示錄》是一次有意義的跨媒介“文化敘事”。 作為講述主體，舞團以非官方、民間的身份出現，本次創作又獲得了政府基金資助; 就內容而言，作品借“白蛇傳”的傳統故事論及人工智能時代的“人性”議題，稱得上是難得的創造性轉化和創新性發展。 白蛇來到AI世界尋找她的前世姻緣，然而當許仙成為“仿生人”，法海成為系統規則時，愛與被愛會發生變化嗎? 更有意思的是，愛情故事“情節”并不是最核心的內容，與情節相關的“事件”也并非一般的發生之事，而是時空的流動。 人物在“似與不似”的“仿像”和“影子”間穿梭，“戲仿式”變化給觀眾帶來了一種“陌生化”效果，既吸引著觀眾，也挑戰著觀眾。 可以說，在“全球在地化”時代，數字化生活中的當代舞劇創作行為和鑒賞行為共同參與了“白蛇傳”的跨媒介“故事世界建構”。
【關鍵詞】當代舞劇; 白蛇傳; 跨媒介; 文化敘事; 故事世界
“如何講好中國故事”是當前中國一個重要的文化議題，其中的“講故事”不只是文學性概念，更是一個文化概念，其實敘事“無所不在”，文化“就是一種敘事”[1]。 “講好中國故事”既強調文化主體性意識，也重視接受者意識，應聚焦于實現跨文化交流; 除了敘述文本和孕育故事的文化語境之外，需要特別關注的還有三個主體要素，即“講述主體(誰在建構)、故事主角(誰被建構)、接受主體(誰在觀看)”[2]。
舞蹈藝術論文范例： 中國“主旋律”舞劇創作風格演變研究
“講好中國故事”可以是非虛構的真人真事敘述，涉及內容、媒介和途徑的創新。 比如2021年3月中央廣播電視總臺融媒體將“十四五”比喻成不同舞蹈，就是憑借“諧音梗”引發網友共鳴的一次成功的非虛構敘事。 “十四五是什么舞? ”既有民族舞、古典舞，也有現代舞、交誼舞、街舞，又或是集體舞、廣場舞……[3]這些可謂形象生動地描繪了“十四五”擴內需、激活力的特點。
“講好中國故事”也可以是一種虛構性的多媒介、跨媒介藝術創作，比如建立在中國歷史和現實資源基礎上的當代舞劇創作。 在走向世界的過程中，有關中國的跨媒介文化敘事反映了我們“全時態”的真實語境，折射出我們面對的“復雜議題”，也促使我們掌握融入全球多元化互動的“方法論”。 文化藝術交流本就是“講好中國故事”的一個重要途徑，在把握好官方“多部門聯動”文化外交的基礎上，“以非官方、民間身份出現的傳播主體更容易獲得信任”[4]，有助于提升中國當代故事的講述效力。 比如提升民營舞團、獨立舞者的話語權和存在感，讓他們發聲(作為講述主體)，為他們發聲(作為故事主角)，共同營造潤物細無聲之效果，有助于中國文化交流國際話語權的增強。 本文關注的故事“講述主體”——成立于2008年的北京當代芭蕾舞團，作為在國家政策《關于鼓勵發展民營文藝表演團體的意見》(2005)發布后注冊并營運的民營舞團之一，積極踐行著全球性中國文化敘事，舞團總監王媛媛(及創作團隊)也多次受到國際知名舞團邀約編舞。
文化敘事重點不在情節，它更在意身份議題、性別議題。 亞馬遜創始人貝索斯有一個金句，近年常常被引用：“很多人問我一個問題，10年以后的變化會是什么? 但很少有人問我另一個問題，10年以后不變的是什么? 我認為第二個問題更重要。 ”2021年春季，北京當代芭蕾舞團藝術總監王媛媛的新作舞劇《白蛇-人間啟示錄》讓筆者想起了這句話。 在人工智能飛速發展的今天，人類的身體觀念正在發生前所未有的變革，“無器官身體”[5]和“無身體的器官”似乎正在變成現實。 在互文性的舞劇人物建構中，藝術家對人本質命題的舞劇化思考，構成了一次獨特的“文化敘事”。 人工智能時代的人類主體是誰? 如何形成? 通往何處? 新型人類形態主體的“愛”與“被愛”會如何變化? 什么又會是不變的呢?
“講好中國故事”，對內可以實現中國56個民族、官方與民間、精英與草根、主流文化與亞文化之間的“多主體”交流; 對外則是一種超越以民族國家為基本單位的交流，有學者稱之為在“全球中國”(Global China)[6]這一概念下實現廣泛多元的“全球傳播”[7]和全球性的中國敘事。
一、北京當代芭蕾舞團實踐“講好中國故事”
筆者很欣賞呂藝生老師的一句話：“后現代編舞家，已經不只是具有狄俄尼索斯精神的人，他們是酒神與太陽神同時附體的藝術家! 而理性的高度往往成為成功的關鍵所在。 ”[8]在筆者看來，王媛媛就是一位“全球在地化”時代擁有理性高度、情感又十分強烈細膩的具有后現代觀念的舞劇編導。 她將舞蹈創作與思考融為一體，情感充盈的作品就是她構建的想象世界，筆者甚至感覺這部作品的觀念比呈現要更好。 文化審美意義上的當代作品本身極為強調觀念價值，這也是筆者格外關注這部作品的原因。
全球化讓中國的“現當代舞”和“舞蹈劇場”創作與西方沒有區別嗎? 不是的，中國的社會關系和文化結構與西方文化語境存在巨大差異，“現代性”“后現代性”必然有其自我生長的“全球在地化”路徑。 我們不排除的確存在簡單移植、任意挪用的現象，但近十余年來，在不少“70后”“80后”編導身上，我們看到了開放、自信、融合的文化主體性意識的張揚，這與21世紀以來我國加入WTO、舉辦奧運會和世博會等標志性事件，以及近年的共筑“中國夢”、“講好中國故事”等文化語境有關。 中國“帶著自己的傳統(從古代中國的舊傳統到當代中國的新傳統)”[9]步入了現代、后現代和“全球化”的交融語境。 就像王媛媛能游刃有余地穿梭在芭蕾與“現代舞”(廣義)中一般，她的“當代芭蕾”(舞團中文名)和“舞蹈劇場”(舞團英文名譯文)總能呈現出某種耐人尋味的融合特征，在某種程度上實現了不同文化間的“互構”，既體現出其作為中國當代舞蹈藝術家的獨特性，尤其在塑造“真實、立體、全面的中國現象”[10]方面，同時又不失對“世界公民”意識和人類命運共同體理念的藝術性思考。
值得一提的是，這種文化互構不只體現在滲透于作品中的社會性符號，我們還要看到作品的出現與“社會與世界”語境、主創、受眾之間的交織關聯，既探討“講述主體”和“接受主體”如何面對“故事主角”，也探討主創團隊“為何這樣言說”(將主創社會動機和內在動機結合起來)。
創作會有偶然因素，王媛媛獲得了北京文化藝術基金2019年大型舞臺藝術創作資助，基金鼓勵聯系本土文化和民族傳統的內容[11]來進行“創新性發展”和“創造性轉化”，所以就有了對“白蛇傳”的重新解讀，但王媛媛的每一次創作都是基于一種體驗人生、感悟生命的現實理性思考，其作品的思考深度是當今中國舞蹈編導中出類拔萃的，且具有更為難得的前瞻性。 “白蛇傳”對她的啟示就不只是一次“舞蹈化”的改編，而是一次有態度、有觀念、有問題意識的“借題發揮”。 王媛媛當然不是這樣嘗試的第一人，她究竟有何特別之處，需得有所對照。
二、“白蛇傳”的跨媒介“故事世界建構”
“跨媒介”與“跨文化”一詞類似，隨著理論與實踐的不斷豐富深入，逐漸涉及了inter-，trans-，cross-三個英文前綴的不同層次：比較常見的是強調豐富和多樣性的“Cross-Media”，比如從傳播途徑和接受者出發求同存異的“跨媒介閱讀”[12]; 與本文相關的則是涉及創作文本、創作過程、接受過程等更多面向的“Intermedia”和“Transmedia”，很多時候對“跨媒介”也需要進行復合理解。
其一是作為“居間”藝術類型的“Intermedia”，這是20世紀60年代美國激浪派先鋒藝術家、理論家迪克·希金斯創造的一個詞[13]，用來探討無法歸類和定義、且邊界不斷被打破的藝術，比如為空間性的雕塑增加“時間性”和“流動性”; 而身體性和劇場性同等重要的舞蹈劇場也可以看作這個層面的“跨媒介藝術”。 當然，不同作品也可能會有一定的傾向性。 比如筆者會將當代芭蕾舞劇《白蛇-人間啟示錄》歸入“舞蹈劇場”，但該作又保留了對風格性身體表達的訴求，燈光裝置的參與也不會折損轉臺上舞者的空間。
其二是作為超越媒介的藝術創造“Transmedia”，強調超越媒介限制，且又肯定每種媒介，“每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻”[14]。 比如“白蛇傳”就是一種“故事世界建構”。 有學者從媒介形態角度歸納道，“白蛇傳”這個故事從宋話本以來，有“口頭形態、書面形態、戲劇形態、影視形態和網絡形態等五種介質”的故事建構，“涉及近200個異文”[15]; 還有學者認為，“白蛇敘事”在“初型與進展期”，“多以傳奇小說的形式呈現，至清代成型期則多為戲曲或戲曲案本”[16]。 20世紀以來，“白蛇傳”進入了“被改寫”的路徑，小說、戲曲、戲劇、舞劇、影視等無所不包，如今還有電子游戲。 其實這種承載著時代精神或現代意識的“改編”并非一般的改編，不是向這個故事致敬，而是借之來獨立思考。 如果按魯迅的話來說，就是“故事新編”[17]，而亨利·詹金斯、瑪麗-勞拉·瑞安(Marie-Laure Ryan)等敘事學家將其進一步概括為不只限于文學的“跨媒介的世界建構(Transmedia Worldbuilding)”[18]，也可以視為“故事世界建構”，任何一個文本都可以成為進入這個“故事世界”的入口。
一般的“改編”總聚焦于是否“忠實于原作”，而跨媒介“故事世界建構”對應的是基于“互文性”(Interextuality)的不同故事[19]，跨媒介新故事對原文本的“征引(明引、暗引)、拼貼、召喚、暗示、戲仿、改造、重寫、套用”[20]，實際上是為了探討新的議題。 近年不斷有學者去探討“白蛇傳”中的“蛇女母題”“塔母題”及跨媒介敘事，也有文學家加入當代“全球重述神話”的作家隊伍，去分析“白蛇傳”中的“神話基因”的當代形態……正如蔣勛所言，神話“原型不會消失，卻等待新一代的創作者提出更新的挑戰”[21]。 筆者關注的是舞蹈家的當代視角，與白蛇“故事世界建構”密切相關的就是舞劇中一個個熟悉又陌生的角色，能“進入到對不同文化原型背后、之上的文化各自所指向的哲學存在的思考”[22]。
先于李碧華1986年的小說和1993年徐克的電影《青蛇》，林懷民1975年的舞劇《白蛇傳》中，青蛇不再只是白蛇的婢女，她大膽彰顯出了獨立女性的“情欲”意識。 2013年，肖蘇華與北京舞蹈學院現代舞專業2010級學生們共同完成的一部舞劇，名為《聽說愛情回來過——白蛇后傳》，雖為“后傳”卻并非續集，該劇采用了類似“母題發散”的思維方式，通過“五四”“文革”和當代三個時空情境的建構，設計出了小白們、小青們、許仙們、法海們的群像，觸碰到了“文革”情殤[23]。 2021年的《白蛇-人間啟示錄》也是對成型后的“白蛇傳”民間故事進行的“互文性”舞劇創作。
上述舞劇創作都不想把大眾熟知的故事重新用舞蹈的方式講一遍，而是去尋求對現實的象征、隱喻或聯系，大體也可分為文本和角色驅動兩類[24]：其一是“文本驅動”策略，比如林懷民版本的《白蛇傳》，作品敘述由核心情節展開，創造出現代意識的人物角色，豐富著故事世界; 其二是“角色驅動”策略，如《聽說愛情回來過——白蛇后傳》和《白蛇-人間啟示錄》，編導從不同人物角色轉換出發，延展出故事世界。
受疫情影響被“困在美國9個月”的王媛媛進入了她“胡思亂想”的常態，她甚至說這是她最擅長的事情，其中有兒時天馬行空的想象，有對“白蛇傳”故事中人、妖、佛三界的文化記憶，還有刷英劇《發現女巫》時的聯想，“巫界、吸血鬼、魔界，這三個物種之間的規則，不可以通婚，不可以戀愛，像極了我們對白蛇的解讀……”在未來的科技世界，意識或許已經能離開它的載體，而當不同物種并存于一個社會，“如果有愛情，那一定是前世的白蛇來尋許仙了”[25]。 就這樣，這個古老的民間傳說有了新的衍生邏輯。
王媛媛的思考讓筆者想起作家王蒙曾寫過的一篇文章，他認為《白蛇傳》中，佛、人、蛇的“三種色彩與處理的寫意性留下了極大的空白與彈性”，可以有“象征式”“怪圈式”“弗洛伊德式”，抑或是“道德化”等諸多“解釋與戲劇處理”[26]。 其實，《白蛇-人間啟示錄》的定位就融會了“象征”和“怪圈”因素，白蛇被看作“女子情愛的象征”，但她是妖，妖愛上了人，即便是被動的“仿生人”; 仿生人愛的記憶被妖喚醒，卻依然受制于人倫; 后人類系統要正常運轉，就要進行設置，除掉妖和刪除病毒一樣，仍然是不二選擇。
《白蛇-人間啟示錄》有一種奇特的宇宙時間觀，這個深植于民族傳統的傳說，卻是一個當前正在發生的故事，也可以代表一種“未來時空”。 有學者結合德勒茲的理論認為：“先有過去、再有現在、再有未來的線性時間只是一種實用性的日常時間觀，而這種過去、現在、未來一體的非線性時間觀才是宇宙時間生生不息的原貌。 ”[27]各個時間元素交相輝映，虛幻的傳說變成了人間現實，而現世既閃現出人類的民間記憶，又推衍成未來的猜想，時間在這里成為了多維度綜合體。
三、《白蛇-人間啟示錄》的文化語境：后人類時代的人性探討
“人性”探討一直是“白蛇傳”舞劇現代改編的關鍵議題。 無論是妖精還是靈蛇，“白蛇”與“青蛇”一直想成為“人”，然而在數字化時代，“人”卻不滿足于身心合一的主體，技術與人的融合造就了“賽博人”，他們不是一般網游中以現實人為模仿對象的“數字人”，或許只是你我在數字化映射下的“虛擬實體”，即后人類時代“技術嵌入身體”[28]的新主體。 “身體—主體論”遭遇挑戰，新物種的產生導致身心靈的分離，舞劇《白蛇-人間啟示錄》中，主人公甚至超越了“賽博人”，成為“虛擬實體化身體”[29]的人工智能。 具身認知在仿生人許仙身上也起作用嗎? 有意思的是，面對“完全脫離生物性的身體”，王媛媛希望直面的是后人類時代的人性議題。
2007年已有計算機科學家預測，到2050年左右，人類與機器人結婚將正常化[30]; 2016年底媒體又曾報道過一則消息，一位法國女孩宣布自己愛上了一個機器人，一旦人類與機器人的婚姻在法國合法化，他們將立即結婚。 人與仿生人戀愛、結合，涉及了人工智能時代的社會倫理原則，這個看上去很美好的“科幻”暢想或許還存在不少現實隱憂與困惑。 不過，作為藝術表達，王媛媛借妖與“仿生人”的愛來續寫“白蛇后傳”倒不失為一個好創意。 技術對“人”是增強，還是弱化呢? “愛情觀”會經受怎樣的考驗呢? 這的確是一個讓人十分好奇又忐忑的問題。
“關注話語層面的差異性和故事層面的相關性”是跨媒介“故事世界”建構的關鍵[31]。 立意選擇、情節增刪、人物塑造、情境設置都受到媒介因素的制約或強化，正如敘事學家戴維·赫爾曼所言，故事世界是“被重新講述的時間和情景的心理模型”[32]，情節事件并不重要，編導不是為了重述一遍那個熟悉的故事，或是塑造幾個典型人物，抑或詮釋一份令人唏噓的愛情。 《白蛇-人間啟示錄》是借人物及人物關系建構起互文性的心理模型線索，人物、情節、環境都被重新改寫，從而對“數字化”“新媒介”“后人類”時代中的人類生存狀況進行思考。
此種風格的“當代舞劇”不會出現字幕，節目單上的內容僅供參考，因為動作本身的隱喻和多義性更有價值。 幾秒暗場，一個虛擬世界即將展開。 一位行走著的撐傘女子，獨自尋覓著……是找尋記憶中那熟悉的面孔，還是那個靈魂? 白蛇和許仙都沒有符號化的標識，除了那個象征兩人情緣的愛情信物——“傘”，怕是很難再找尋到“白蛇傳”的痕跡。
舞臺中央出現了一個轉臺，“臺中臺”隨即成為這部作品獨特的空間，像極了批量化生產仿生人的流水線，“可旋轉”的臺中臺制造出了“空的空間”效果，既便于舞者起舞，更適于觀念表達。 “空的空間”不是具體現實空間，反倒可以是任何想象的現實具體空間，抑或是我們的心理迷宮，連接并超越著人物原型。 這一空間的運動并不遵循線性時間長短，也不依循現實生活邏輯，它可以任意凝固、延長、拼貼、跳脫現實時空，聽覺電音、視覺光效都生成了象征性的環境氛圍，人物的動作和行為也具有超現實效果。 “身體就是身體，它是單獨的，而且不需要器官”[33]，雜糅了機械舞律動的芭蕾倒十分適合他們，在白光天幕的映襯下，觀眾看不清機器人的臉。 或許憑借隱約透露出的身體記憶，抑或是某種特殊的磁力，白蛇還是找到了她的那個許仙，只不過許仙此時仍是一具“無器官身體”，尚待喚醒。
提到故事層面的相關性，藝術家和觀眾面對的仍然是跨越種族的愛情; 如果說人妖戀是魔幻故事，《白蛇-人間啟示錄》則是有一些現實隱憂的“軟科幻”故事，關注的是“新型人類形態、意識存在及人性描寫”[34]。 藝術家刪改了人物設置，作品中沒了青蛇，白蛇穿越而來卻已是AI時代的仿生體人間，法海化身為科技系統，仿佛是一切規則的主宰，白蛇想尋到傘下那張熟悉的面孔不是難事，但喚起許仙的愛情感受談何容易。 劇中，白蛇和許仙依然是關鍵角色，白蛇依舊想成為具有思想感情的“人”，并期待著與“仿生人”許仙身心靈合一，看似荒誕，但從社會現象上講，“又是可能的、現實的”[35]。
四、《白蛇-人間啟示錄》的互文性反情節：“似與不似”的“影子”
有學者區分了三種不同的人物觀：現實主義作品刻畫的是人物，現代主義是心理人格，而后現代主義則是影子。 “人物”一眼可認，“人格”依稀可辨，然而“人影”卻模糊難辨[36]。 在《白蛇-人間啟示錄》中，原故事中的“人、妖、佛”三界也被心理意識幻化。 白蛇和許仙都是介于常人與非人、心智與身體、真實與變形，以及現實與非現實之間的合體; 法海并非某個實體，卻又無處不在。 與其說他們是某個角色，還不如說他們超越了“角色”，是白蛇、許仙和法海的“仿像”，是在“似與不似”的“影子”間穿梭的“游牧主體”[37]，觀眾需得加入自己的理解，這的確具有某種后現代色彩。
該劇特別之處還在于它既有“女版許仙”(胡菁飾)，也有“男版許仙”(韓宇飛飾)，雖然他們并未同時出現在舞臺上，但編導已經涉及了后人類時代“超性別敘事”的文化議題。 “超性別”即“要超越單一的性別意識，用一種既不同于男性，也不同于女性的眼光來看待世界、理解生活”[38]。 許仙的靈魂附在怎樣的肌體上都是可能的。 筆者在劇場看到的是女舞者胡菁主演的版本，短發干練的她，個子高高的，動作剛中帶柔，細膩中又滲透著力量，特別適合扮演這個“中性角色”。 胡菁非常清楚這個角色的定位，她表示這個AI“已經不是生物學上的性別能定義的某類人了，TA就是一個完整的個體，無關性別”[39]。 劇中系統生產的仿生許仙就像“賽博格”概念的提出者哈拉維在其書中所言，“脫離了有機體的繁殖”，從賽博人到人工智能，高科技文化以各種方式挑戰著這些二元論[40]。
雖然該劇依循了“斷橋會”“雄黃酒”“盜仙草”“水漫金山”的情節線索，但“戲仿式”變化帶來了一種不連貫的“陌生化”效果，干擾了敘事和固有形象“人設”，就像“斷橋會”一樣，你的愛人未來會以怎樣的樣貌、性別、狀態(常人或仿生人)出現并不可知。 原初的故事藍本是一條隱線，雖然我們知道大致的情節走向，卻很難用邏輯想象下一刻會出現什么，所以觀眾也可以暫時放下對“情節”的追尋，愛情故事的“情節”并不是最核心的內容。 但作品從白蛇尋前世之愛講起，倒是具有了麥基在《故事》中所提及的“反情節”效果。 或者可以說，《白蛇-人間啟示錄》是“大情節”和“反情節”的融合。
“舞蹈藝術可以沒有情節，但不能沒有情調、意境”[41]，在這樣的作品中，與情節相關的“事件”不再是傳統舞劇中“在某種事態之中的時空具現”，它并非一般的發生之事，而是時空的流動，所以也不用去探究事件背后的意義，因為“事件就是意義(sens)本身”[42]，是不斷生成新意義的時空交錯意象。 靈動的畫面和有沖擊力的音效構成了迷宮般的情境，就像是我們腦海中對智能世界或虛擬世界的“再現”。 有意思的是，視覺上的奇幻卻傳遞出藝術家對生活本質真實而冷靜的態度，跨媒介地詮釋了其中的困惑、試探、可能性……實驗性當代舞劇不是為了確切表達某個主題，而是以舞蹈劇場式的手法提出對某個議題的探討，但沒有答案，或者說，單一答案并不重要。
五、《白蛇-人間啟示錄》的“仿像”意象與相關性
跨媒介故事世界的作品既讓我們重視主創團隊的創作過程，也提醒我們不能忽略以觀眾為中心的接受過程。 正如敘事學家赫爾曼所言，“一般說來，故事世界可以被看作是讓闡釋者形成對于情景、人物、事件的推斷框架”，當觀眾與《白蛇-人間啟示錄》相遇后，會很自然地部分依賴自己對于“白蛇傳”的記憶，故事精髓“也可以或多或少地被完整或可以被辨認地‘重新媒介化’(remediated)”[43]，即融進身體話語和視覺話語的特征后，重新激發出對劇中人物的推斷。
舞劇的角色意象是在編導與觀眾的審美互動中生成的。 觀看《白蛇-人間啟示錄》的過程，仿佛是去探尋“你的無器官身體，弄清如何去造就它，這是一個關乎生死，關乎青春與衰老，關乎悲傷與快樂的問題。 一切都將從這里上演”[44]。 觀眾的主動“接受”可以看成是“創作”，當然這對于觀眾也提出了較高的要求，畢竟觀眾沒有義務這樣做。 不過，對于那些愿意貢獻自己智慧和生命體驗的觀眾而言，這種靈魂的“冒險”是極有吸引力的。 正如一位微博網友一邊吐槽一邊又有新發現，他說該劇“表演基本都在晦暗的光影中進行，很少有能看清人臉”，“卻在陰翳的底襯之上，更能看清人的形狀和性靈的輪廓”。
劇中發光的靈魂盒子非常奪目，仿生人們或站立在上面，或手持著它，有時盒子們也被懸掛起來。 這些場景讓人聯想起德勒茲所言“欲望是無處不在的機器”，而且這里的確不是比喻，那些發光的立方體可以說是“無身體的器官”，靈魂也成了極度逼真的“仿像”[45]。 白蛇尋到的是那個獨一無二的許仙嗎? 當靈魂成為數據，不也可以被技術復制嗎? 技術的邏輯要來取代“人的尺度”嗎? 尋愛盡管那么艱難，但這仍然是角色主體篤定并要付諸行動的目標。
白蛇與許仙短暫的重續前緣被一道道刺眼的強光打破，仿生人手里拖拽著一面面反光鏡，照向誰，誰就像被激發出了原有的身體記憶，最終許多面鏡子合成了一條長長的蛇尾，白蛇顯現原形。 值得一提的是，當仿生人手里的鏡子反射的光從劇中人物身上閃向觀眾席時，這種強光讓人不很舒服，卻也讓人在心里猛然一震：你會是那尋愛的白蛇，還是那人機合一的許仙? 仿生人和常人的距離或許并不遙遠。
妖的身份在后人類時代依然無立足之地，為了求得愛情，她拼盡全力，“水漫金山”的橋段再次上演，一時間，瀑布般的紅色顆粒傾瀉到大地，象征著白蛇最后的抗爭，她也失去了所有的力量，一動不動地佇立其間，但她釋放了所有的魂靈，去匹配他們的身體。 轉臺上滿滿的都是紅色的彈性的膠囊，踩在上面，隱約能傳來人群往來行走的聲音，其中一個身影依然拿著傘……然而一個失去了規則的系統，會怎樣呢? 抑或這只是其中一個系統而已，一切又回到尋愛的起點，就像那一直在循環往復的轉臺。 舞劇中，這個明確的故事似乎有著“無法閉合”的開放結局，也正對應著編導和觀眾當下對未來的感受，充滿了多義性和不確定性。
2017年，麻省理工學院物理系終身教授邁克斯·泰格馬克推出了《生命3.0》一書[46]，在人工智能崛起的當下，暢想“生命3.0”出現的未來。 到那時，滿是因超級智能爆炸式增強而能自我設計生命的機體，什么是變與不變的呢? 筆者感到興奮且不安，我們的舞蹈藝術家以自己特有的方式分享著自己的思考，給出我們人類的答案——愛情的變與不變。 后人類時代為愛的倫理增添了復雜性，有一種對“愛”的不確定。 但編導一定程度上保留了對“愛”的珍視，“尋愛”的過程被強化了，人對愛情的渴望并未消失，在蛻變中也會獲得新生，盡管很可能只是一次次輪回。
注 釋
[1]〔英〕馬克·柯里.后現代敘事理論[M].寧一中譯.北京：北京大學出版社，2003：106.
[2][4]李成.“講好中國故事”需要四個轉向[J].中國記者，2016(5)：28，28.
[3]央視新聞.十四五是什么舞? 看趣味解讀! [EB/OL].(2021-03-08)[2021-03-09].
[5]法國哲學家德勒茲受法國先鋒戲劇大師安托南·阿爾托 (Antonin Artaud) 的啟發而提出。 “無器官身體”(body without organs，簡稱BWO)，法語原文為corps sans organes，也是德勒茲思想中的核心術語和最難捉摸的概念之一。 德勒茲的“無器官身體”占據著德勒茲身體美學的核心地位。
字面上不是指沒有器官的身體，它不與器官對立，而是與器官所形成的組織結構相對立，無器官身體指的是一種無固定組織的身體，不再受具體器官束縛，是不需要組織化、規范化的身體，因而也可以被視為元化、無規則、非中心和不固定的形態、審美自由意義上的身體，就像可以自由生發的“塊莖”一般。 參見李震，鐘芝紅.無器官身體：論德勒茲身體美學的生成[J].文藝爭鳴，2019(4)：98-109.
[6]參見史安斌，盛陽.探究新時代國際傳播的方法論創新：基于“全球中國”的概念透視[J].新聞與傳播評論，2021(3)：5-13.文章認為：“全球中國”不僅體現在政治經濟的信息資源和戰略整合方面，在文化全球化領域，史安斌等學者梳理總結了新中國70年國家形象建構史，并將其劃分為“紅色中國”(1949—1978)、“開放中國”(1979—2008)和“全球中國”(2009—2019)三個歷史階段。 與此同時，近現代以來中國與世界之間的互動關系演變，大體上經歷了以下三個階段。 第一個階段肇始自1840年鴉片戰爭后一直延續到改革開放，是二元對立、相互隔絕、彼此割裂的“中國與世界”(China and the world); 第二階段為新世紀以來，中國積極融入西方主導世界體系的“世界之中國”(China of the world)中; 第三階段，2010年中國成為世界第二大經濟體，新全球化時代深度互構、相互塑造的“中國之世界”(China as the world)的視角浮出水面，成為中國與世界互動關系的新的認知視角。 在此背景下，“全球中國”(Global China)成為近年來全球學術界關注的新興議題，即從“全球研究”——而非傳統“區域(東亞)研究”——的視角探討中國的歷史、現狀和未來，回應“中國之世界”的新關系和新變局。
[7]楊伯溆.從國際傳播到全球傳播：跨國公司的介入及其影響[J].新聞與傳播研究，2003(3)：29-38+94.
[8]呂藝生.堅守與跨越：舞蹈編導理論與實踐研究[M].上海：上海音樂出版社，2013：346.
[9]陶東風.文化研究：西方話語與中國語境[J].文藝研究，1998(3)：26.
[10]習近平.舉旗幟聚民心育新人興文化展形象 更好完成新形勢下宣傳思想工作使命任務[N].人民日報，2018-08-23(第1版).
[11]“舞臺藝術創作項目重點資助符合年度文藝創作規劃，突出中國夢時代主題，弘揚主旋律、傳播正能量，體現時代精神、首都水準、北京特色的大型舞臺藝術作品創作演出以及小型劇(節)目的演出交流。 傳播交流推廣項目重點資助反映實現中華民族偉大復興中國夢、弘揚中華優秀傳統文化、培育社會主義核心價值觀的優秀文藝作品傳播交流推廣，努力營造良好城市文化氛圍，不斷擴大北京文化品牌的國際影響力。 ”參見北京市文化和旅游局官方網站《北京文化藝術基金2019年度項目資助申報公告》。
[12]跨媒介閱讀是由紙質媒體、網絡媒體、移動終端媒體等多種介質組合的嶄新的、跨越式的閱讀方式，閱讀主體高度參與，強調深度體驗，在多元觀點激烈碰撞中形成獨立判斷。 2018年初，教育部頒布《普通高中語文課程標準(2017年版)》(簡稱“新課標”)的倡導，近年的研究型論文不斷增多。
[13]“Intermedia”最早出現在迪克·希金斯發表于1966年《其他新聞》(Something Else Newsletter)中的《跨媒介》一文(具體參見修訂版Dick Higgins. Intermedia[J].Leonardo，2001(1)：49-54，還包括1995年繪制的“跨媒介圖表”)，1966年，希金斯還發表過相關宣言。
[14]〔美〕亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].杜永明譯.北京：商務印書館，2012：157.
[15]孫正國.媒介形態與故事建構——以《白蛇傳》為主要研究對象[D].上海大學博士論文，2008.
[16]參見武越，高圣兵.雅俗并舉：白蛇敘事于英語世界的傳播路徑研究[J].學海，2021(1)：181-188.
[17]《故事新編》收錄了魯迅先生以遠古神話和歷史傳說為題材、寫于1922—1935年間的短篇小說八篇。 1936年1月由上海文化生活出版社初版，列為巴金所編的《文學叢刊》之一。
[18]參見〔美〕亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].北京：商務印書館，2012：157; Marie-Laure Ryan. Transmedia Storytelling：Industry Buzzword or New Narrative Experience? [J]. Storyworlds A Journal of Narrative Studies，2015(7)：1-19.
[19][31]參見李詩語.從跨文本改編到跨媒介敘事：互文性視角下的故事世界建構[J].北京電影學院學報，2016(6)：26-32，26-32.
[20]參見秦海鷹.互文性理論的緣起與流變[J].外國文學評論，2004(3)：19-30.
[21]蔣勛.舞動白蛇傳[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：111.
[22]姜飛，黃廓.對跨文化傳播理論兩類、四種理論研究分野的廓清嘗試[J].新聞與傳播研究，2009(6)：53-63+107.
[23]慕羽.看小白、小青和許仙們如何“愛過”——評現代舞劇《聽說愛情回來過——白蛇后傳》[N].文藝報，2014-02-21(第003版).
[24]美國學者杰森·米特爾將跨媒介故事世界(Transmedia Storytelling and Transmedial Worlds)大致分為故事世界驅動(storyworld-driven)的離心模式和角色驅動(character-driven)的向心模式兩種，筆者只取其驅動來源。 詳見Jason Mittell. Strategies of Storytelling on Transmedia Television[C]// Marie-Laure Ryan and Jan-Noё Thon eds. Storyworlds Across Media：Toward a Media-conscious Narratology. Nebraska：University of Nebraska Press. 2014：260、264.
[25]北京當代芭蕾舞團團長王媛媛談“創作的加法與減法”(“對話”創意—創意學院學術沙龍系列)，時間：2021-04-21，地點：北京舞蹈學院。
[26]王蒙.《白蛇傳》與《巴黎圣母院》[J].讀書，1989(4)：52.
[27]李坤.從有機敘事到非有機敘事——吉爾·德勒茲美學視域下藝術敘事新探[J].海南大學學報(人文社會科學版)，2015(3)：74.
[28]孫瑋.賽博人：后人類時代的媒介融合[J].新聞記者，2018(6)：4-11.
[29]彭蘭.智能時代人的數字化生存——可分離的 “虛擬實體”“數字化元件”與不會消失的“具身性”[J].新聞記者，2019(12)：4-12.
[30]2007年，英國企業家、人工智能專家大衛·利維(David Levy)出版了《與機器人的愛與性：人類與機器人關系的進化》(Love and Sex with Robots：The Evolution of Human-Robot Relationships)一書(Harper Collins)，書中提及了這個引人注目的觀點。
[32][43]尚必武.敘事學研究的新發展——戴維·赫爾曼訪談錄[J].外國文學，2009(5)：101，100.
作者：慕 羽
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