本文摘要：【內容提要】中國現代美學是西學東漸的產物，但這個東漸有一個繞道日本的過程，這使對日本的了解成為進入中國現代美學的必備環節。 在《日本四大美學家》一書中，李心峰將日本美學之于中國的意義定位為橋與鏡的關系。 所謂橋，指日本在中國早期對西方美學接
【內容提要】中國現代美學是西學東漸的產物，但這個“東漸”有一個繞道日本的過程，這使對日本的了解成為進入中國現代美學的必備環節。 在《日本四大美學家》一書中，李心峰將日本美學之于中國的意義定位為“橋”與“鏡”的關系。 所謂“橋”，指日本在中國早期對西方美學接受過程中所起的橋梁作用; 所謂“鏡”，則指中日因共同面對現代性問題所可形成的相互借鏡。 從日本近現代美學的發展看，它像中國一樣，均是在東與西、古與今的對峙中重新定位自己、發現自己，并嘗試在超越層面重建美學的普遍價值。 于是，如何既保持民族本位又避免陷入民粹，成為值得思考的問題。
【關鍵詞】李心峰; 《日本四大美學家》; 中西古今; 美學超越
在近代中國對西方學術的接受中，日本是個不可忽略的環節。 像哲學、倫理學、美學、文學、藝術這些具有現代意義的學科稱謂，直接就來自日本學者的漢譯。 被視為中國現代美學之父的王國維，其早期作品中對康德、叔本華美學思想的借用，也主要是靠他在東文學社所學的日語。 但是，日本在中西之間充當的這種中介角色，到了五四新文化運動就逐漸式微了。 此后，一批在中國現當代美學史上卓有影響的大家，如宗白華、朱光潛、滕固等，大多是在歐洲直接接受教育，然后接續王國維開啟了中國美學的現代進程。 但即便如此，認識和了解日本美學的進展，對于中國美學研究仍然具有重要意義，這是因為：中國和日本作為東亞近鄰，有大致相似的文化傳統，對美和藝術的認識具有可通約性。 近代以來，中日同樣面臨向現代國家的轉型問題，如何看待西方，如何在東西古今的沖突中再造出美和藝術的新傳統，是兩國學者共同關注的課題。 就此而言，日本美學的現代發展，顯然可以成為中國美學的參考和借鑒。
李心峰的新著《日本四大美學家》，將日本近現代美學之于中國的意義定位為“橋”與“鏡”的關系，正是基于如上的背景。 所謂“橋”，是指日本在中國早期對西方美學接受過程中所起的橋梁作用; 所謂“鏡”，則是指中日因共同面對現代性問題所可形成的相互借鏡。 其中，橋的作用在于傳輸思想，鏡的意義在于借助他者照見自己。 那么，通過這種橋與鏡的借喻，日本近現代美學到底能夠給予中國什么?
第一，從《日本四大美學家》一書看，近代日本脫亞入歐，包括美學在內的人文科學在全面追隨西方化的方面，遠遠要比中國走得更極端。 按照李心峰的講法，至今，“在以追隨西方學術為榮的整個日本現代人文社會科學領域，普遍存在著重西方輕日本的風氣。 與及時跟蹤、介紹、翻譯、研究西方現代美學成果的熱鬧景象相比，對于日本近現代美學的研究可謂門庭冷落，問津者少” [1]。 當然，日本學界對日本近現代美學研究的冷落，是有原因的。 比如，日本明治時期的美學，本身就是西學東傳的產物，甚至僅是西方美學的日語版。 將它作為研究對象，顯然不如直接深入西方美學本身更為到位。 同樣，日本美學界對其自身傳統的研究，即便深入到明治維新以前，是否能真正觸及自身的傳統也是殊堪質疑的。 這是因為，從公元8世紀的平安時代到后來的江戶時代，中國文化對日本的影響一直是主導性的，接下來的明治時代則脫亞入歐，開始全面接受西方文化。 由此，所謂的日本美學傳統，在很大程度上不過是中國或中國化的印度傳統(如禪宗)在日本的變種。 這意味著，對于日本而言，現代形態的西方傳統和舊有的中國傳統均具有外來的性質，均很難說是其民族的自身傳統，它也因此缺乏一種從晚近的外來文化復歸于一種更古老的外來文化的道德義務和情感動力。 據此可以看到，日本自明治時代始，學術界長期“以追隨西方學術為榮”并不是偶然的。 或者說，它既然曾經可以無障礙地接受中國，那么舍棄中國轉而無條件地擁抱西方，也未必會像中國人舍棄自身傳統一樣充滿道德上的負疚感。 可以認為，正是這種傳統的非正統性，使現代日本更易接受新思想、新事物。 但是，這種在不同外來文化之間的往返跳蕩，也必然對其民族精神造成損傷。 日本畫家東山魁夷曾講：“生命究竟是什么? 我在某個時候來到這個世界，不久又要去另外的地方。 不存在什么常住之世，常住之地，常住之家。 我發現，只有流轉和無常才是生的明證。 ”[2]對于這種生命的無常感或無住感，人們一般會從日本人對佛教空觀的接受找原因，但事實上，更深邃的原因應該是歷史作為人類精神的安居之地，這個民族并沒有以本土的方式被充分給予。 由此，無家可歸的悲意識，成為這個民族最基本的美意識。
第二，歷史情感是人類的普遍情感。 歷史基礎薄弱并不意味著一個民族會放棄在歷史中自我尋找的嘗試，尤其在巨變時代更是如此。 從《日本四大美學家》可以看到，經過明治時期和大正時期對西方美學照單全收式的接受，到昭和時期，日本美學家也開始在民族傳統中尋找、確證自己。 如大西克禮的《幽玄與哀》《風雅論——“寂”的研究》《〈萬葉集〉的自然情感》《東方的藝術精神》，植田壽藏的《日本的美的精神》《日本的美的邏輯》，均是這一時期的相關精神成果。 后世則有今道友信著名的《東方的美學》。 但如上所言，日本民族關于自身歷史的確證和尋找，自其發端就是被外來語(漢語)規劃的，像其最早的詩集《萬葉集》和神話性的《古事記》，本身就是在公元8世紀用漢語寫成。 此后的古代美學史則始終無法擺脫衍生于中國的背景。 這意味著真正意義上的日本美學史書寫，一方面要在中國之外抽離出獨特的日本，另一方面則又不得不將其放大為中國。 今道友信在《東方的美學》中用“純粹和攝取”[3]來界定日本美學的性質，原因正在于此。 20世紀30至40年代，大西克禮曾用“幽玄”“哀”“風雅”“寂”等談論日本美學，并被現代日本學者不斷重復援用。 理性言之，這些范疇固然體現了日本民族美意識的獨特性，但明眼人一看便知，中國道家哲學和儒家詩教，依然構成了如上范疇得以產生的背景。 據此，我們不妨把一個民族關于自身傳統的尋找分為尋找“絕對的自己”和“相對的自己”; 前者是純粹的，后者是攝取的。 比較言之，日本從其民族史中發現的“絕對的自己”要少一些——它缺乏自己的軸心時代，而基于外來移植和轉化的“相對的自己”則更多。 這必然導致如下狀況：一是當日本人以排他性為前提自我確證時，要么無所確證，要么確證的并非原真的自己; 二是即便相關范疇代表了純粹的日本美學精神，它也必然會因為過于強調與外來美學的差異而自陷于狹隘化。 李心峰曾指出日本美學的纖細、精巧、敏感等特點，究其原因，除日本局促的國土面積及生存環境極易限制人思維的廣度外，也必然和日本美學家設定的排他性的自我尋找有關。 也就是說，對于一個自身傳統不斷被外來文化瓜分并擠占的民族來講，最終能夠抽離出的具有專屬性的美必然是抽象和纖弱的; 甚至它不是本質也不是現象，而更多的是一種漂浮于意識表層的現象學剩余。
第三，日本美學的精致性抑或狹隘性，對其全方位地解釋人的人生經驗和世界經驗構成制約，但卻促使它以更具開放性的姿態看待本民族的美學歷史和現實。 從近現代日本關于美學史的書寫看，其中固然有關于日本美學精神的專書和專論，但鑒于它長期被中國美學規劃的事實，這必然使中國成為其中不可闕如的環節，這也是大西克禮和今道友信等寫日本必寫中國、并不得不將日本美學拓展為東方美學的主因。 但具有諷刺意味的是，傳統中國作為對日本等周邊國家的美和藝術影響既深且巨的國家，近代以來，卻極少有學者將東亞作為美學的整體論域來看待。 之所以出現這種情況，顯然并不是因為中國學者缺乏對中、日、韓等國美學一體性的認識，而是無形中將日、韓等當成了中國美學的邊緣環節。 或者說，中國學者對“東方”的遺忘，并不是他們缺乏東方觀念，而是因為骨子里潛藏著中國即東方的潛意識，以至于因“抓大放小”而將它與周邊國家的美學差異忽略不計了。 更值得注意的是，近代以來，日本美學家一方面將包括中國在內的東方傳統視為自己的傳統，另一方面則將全方位接受西方美學作為美學的現實。 這種東方與西方、歷史與現實雙向兼顧的學術姿態，反而生成了日本美學所獨具的國際視野，甚至讓其自任為東方美學的代言者。 如按李心峰《日本四大美學家》所記，20世紀30年代，日本美學家植田壽藏的《藝術史的課題》即充滿了東西方對話意識。 此后，這種對話漸次發展成了日本代表東方說話。 如鈴木大拙在其1957年收錄于《禪宗與精神分析》一書的演講中指出：“許多西方有才能的思想家都分別從他們各自特定的觀點出發，討論過‘東方與西方’這個古老的課題。 但據我所知，相對來說很少有遠東作者以東方人的身份來表達他們自己的觀點。 這一事實使我選擇了這個題目作為我這次講座的第一講。 ”[4]言外之意，鈴木大拙不僅要以日本視角與西方對話，而且要代表整個東方與西方對話。 無論這種對話的效果如何，由此展現的東方立場及試圖與西方“平視”的姿態，都確實值得中國學者借鑒學習。
第四，在不同地域、文化、民族或國家之間，美學之所以能夠形成對話，是以相互間存在差異為前提的，但強化差異卻不是美學研究的目的。 今道友信曾講：“藝術本來是在那種時空的限定之下創造出來的東西。 甚至某個民族棲息于什么樣的土地上這樣一種物質性的事實，都將規定著那個民族的藝術方向。 ”[5]這是講美和藝術的差異有其受時空限定的必然性，但是，就美和藝術的存在性狀而言，他們的共同性要永遠大于差異性。 這是因為，在不同民族和文化之間，雖然審美取向各具特性，但真正美的東西卻又往往能為世界不同民族共賞，這就是人們一般所講的美的普遍感受力和普遍可傳達性，以及由此推出的“藝術無國界”觀念。 在此，只要人們相信人類有共同人性在，那么美的跨越族際、國界的趨同就永遠大于差異。 同時，就美學和一切人文科學的研究目標而言，這一工作從來不是為了通過強化差異而在不同民族或文化之間筑起墻壁，而是以溝通、架橋并進而構建人類審美共同體為終極理想。 就此而言，李心峰在其《日本四大美學家》中將今道友信作為最后一個重點論述對象是有重要意義的。 比如，今道友信在其《東方的美學》一書中，首先回答的就是“為什么要考察東方美學”的問題。 在他看來，東方美學之所以值得研究，并不是為了在西方之外刻意另搞一套，而是為了借助美和藝術“對人類的相互理解和和睦發揮作用”，使美學成為“包括東方與西方在內的整個人類互相接近的場所”[6]。 正是在此背景下，今道友信的美學體現出鮮明的世界主義特征。 他不僅講美學的過去和現在，而且更講未來; 不但講技術化的現實，更講形而上的超越。 這種未來或由超越導向的未來，正昭示了一種超越族際差異的共同美學或審美人類學的誕生。
第五，今道友信以世界主義立場定位他研究東方美學的價值，這看似使他達到了同時代學者所未企及的精神高度，但事實上卻仍遠遠不夠。 這是因為，長期以來，美學是哲學的分支。 哲學追求共相，追求真理的絕對被給予，而美學由多元文化會通形成的世界主義，其立論依據仍停留于審美經驗的“所是”或道德的“應當”層面，并不足以形成對美因具有真理性而達至普遍價值的哲學證明。 一個值得注意的現象是，在西方，從鮑桑葵、克羅齊、吉爾伯特、庫恩、塔達基維奇到比厄斯利，均寫過形形色色的美學史，甚至黑格爾的三卷本《美學》也具有類似性質。 但是，這些著作的作者從未給自己的著作加上過“西方”的限定詞[7]。 同樣，我們今天習慣于將鮑姆嘉通、康德等的美學稱為西方美學，但他們本身卻從不會認為自己的理論僅僅屬于西方。 就此而言，當中國人或日本人將自己的美學自動稱為中國美學、日本美學或東方美學時，其實已背離了以美學研究求取美之普遍真理的本意。 或者說，他用地域性的專詞標識了自己，也就阻斷了與真理的直接相關性，并因此矮化了自己。 對此，今道友信是有清醒認識的，這也是他一邊研究東方美學，一邊強調要“從全人類立場出發考察問題”[8]的原因。 同時，按照他晚年的思想走向，不僅美學的東西之分是非理論的，而且以美促進人類理解與和睦，其價值也仍然停滯在手段或工具層面，并沒有在哲學層面獲得理論的正當性。 在他看來，真正的美是對一切差異化的人類經驗的克服，是對手段與目的等一切對立因素的超越。 基于這一判斷，他認為，真正的美超越存在，指向一切有形之上的無形，是一種美的形而上學。 在這一背景下反思上文談及的包括東西古今在內的諸多局部性美學問題，顯然均已被他挾裹進了一種超越性的精神巨流之中。 在這一層面，不僅區分東西無意義，而且“不問東西”或“既東且西”也依然是在思維上維持了差異。 真正的美則是要以其絕對性實現對一切差異化思維的超越。 更值得注意的是，在《美學的方法》《美和相位和藝術》等著作中，今道友信不但借助美的超驗特質實現了對差異化的超越，甚至也沒有停滯于關于美的共相或真理的哲學論證，而是將作為論證手段的哲學也最終一并交給了美學。 于此，從經驗到超驗、從認識到價值、從相對到絕對、從真理到超越真理、從以哲學論證美學到以美學引領哲學，今道友信為這一學科開出了一個超凡絕俗的境界和目標。 他用自造的詞“卡羅諾羅伽”[9]為這一目標命名。 “卡羅諾羅伽”的綜合性、超越性和不可解釋性，最終使審美經驗成為一種難以言喻的神秘體驗，美在此顯現出終極性。
當然，在東方，這種跨越中西、為美學創設出新高度的理論選擇并不止于今道友信。 在中國，李澤厚曾稱美學為第一哲學，并認為審美境界是人生的最高境界; 張世英也在美學層面講萬有相通，講美感的神圣性。 這種對美和美學的定位，均對西方自康德以降將美視為真與善之間橋梁的看法有重大提升。 今道友信曾感嘆：“我們雖生在東方，卻太久地忘卻了東方。 ” [10]這可能是近代以來被西學壓制的中、日、韓學者的普遍感受。 但是，由此生發的對東方傳統的回望，極易使人產生美學自此要回歸民族本位的誤判。 事實上，民族性從來不是一個有抱負的學者所愿沉溺的目標，它更多隱含的是試圖借助東方智慧超越諸多差異、為美學開出新境界的企圖[11]。 從百余年的東亞歷史看，日本自明治時代的西周，中國自清末民初的王國維，東方美學家的思想歷程大致遵循了如下路徑：一是接受西方美學，二是繞道西方進入東方，三是繞道傳統進入現代，最后則是以對東西古今的全面超越，使美學獲得更具廣度的普遍性。 也就是說，回望傳統永遠是手段性的，它只代表了一個漫長思想計劃的局部旅程。 由此看近年來中國美學界樂于談論的美學復興問題，人們一般認為這種復興的希望在東亞，尤其在中國。 但從如上的理論走勢不難看出，如果這種復興是可能的，那么它真正的希望必然不僅是回歸民族傳統，更是要在兼容中西的背景下，為美學重置出更高遠的精神目標。 否則，美學愈復興，便愈易陷入狹隘化和民粹化。 這是值得警惕的。
總體言之，李心峰的《日本四大美學家》雖然以日本為研究對象，但它的理論關懷卻遠遠超出了日本之外。 這種超文本價值主要表現在三個方面。 一是作為一部中國學者書寫的日本近現代美學史，它的旁觀者視角使其比日本人的相關書寫更超然、更客觀，也更具問題意識。 二是作者將日本美學研究之于中國的價值定位為“橋”與“鏡”，這使他既研究日本又回望中國，從而使該書在某種程度上充當了中國美學發展的映像形式。 三是該書在中日之間往返周旋，已使其超越了一般國別美學史的意義，但其價值仍不止于此，而是最終從美學個別走向了美學一般，為探索一種更具普適性的美學話語昭示出路徑。 就此而言，該書雖然以述史的面目出現，但它的真正價值卻是理論的，是以日本為個案形成的對當代美學走向的理論觀照和反思。 我國哲學界有一句引申自黑格爾的行話：“哲學就是哲學史。 ”其實反向的命題同樣成立，即哲學史就是哲學。 換言之，這本關于日本美學史的著作何嘗不是一部具有普遍理論意義的美學著作。
最后需要指出的是，該書將明治以來的大西克禮、植田壽藏、竹內敏雄和今道友信四位美學家作為重點研究對象，似乎難以將它與嚴格意義上的美學史畫上等號。 但是，該書通過對近代以來日本美學來龍去脈的詳備交待，卻在事實上串起了從19世紀后期到新世紀初日本美學發展的線索，顯現出了一部日本近現代美學史的整體輪廓。 目前，在中國和日本均沒有一部同類美學史問世[12]，就此不難看出該書的開創性貢獻。 同時，李心峰作為有多年日本學習經歷并成就卓著的學者，他不僅對日本近現代美學有深入了解，而且駕馭研究對象的能力也令人稱賞。 這種能力使他能從眾多美學論著中擇取出關鍵問題，并給予極具識見的評價。 如對大西克禮日本美學研究背后深藏的“文化的國家主義”的分析，揭示了看似純粹美學背后的意識形態動因; 對大西克禮“泛律性”的解釋，則使其彰顯出對東方美學和當代審美文化研究的多重意義。 對于“二戰”以后的日本美學，李心峰重點關注竹內敏雄和今道友信。 值得注意的是，兩人對技術問題的關注雖然觀點迥異，但卻共同昭示出技術創造和技術統治是當代美學必須直面的重大問題。 近年來，我國美學界也開始從哲學角度反思當代技術工業與美和藝術的互動，從中不難看出竹內敏雄和今道友信相關研究的前瞻性。
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當然，就像當代中國在與西方交往中積極尋求對話并建立平視關系一樣，在中日之間，并不存在學術與文化的單向傳輸問題。 自近代以來，中國不斷從日本獲得新知，但日本的漢學研究也同樣保持著雄強之勢。 這包括大量中國現當代文學藝術作品被譯成日文，也包括中國美學家的美學思想不斷被日本學界認知和接受。 也就是說，如果在文化領域談論中西互鑒尚具有遠景的性質，那么在中日之間則早已成為事實。 尤其值得注意的是，中日之間的這種互鑒，學術成果的雙向傳輸固然是主流，但其中也蘊含著創造性闡釋的新傾向。 以《日本美學四大家》為例，李心峰對竹內敏雄《美學總論·序論》和《文藝學序說》的闡釋，明顯是用自己的元藝術學理論重建或重塑了竹內敏雄。 這提示人們，更富價值的文化交流或互鑒，絕不應僅停滯于對外來文化的被動接受、移植和借用，而應該將其作為激活創新、生發新知的起點。 這種新知不僅對中國自身有益，而且也以更具建設性的方式反向回饋了外來文化。
注 釋
[1]李心峰. 日本四大美學家[M]. 北京：中國文聯出版社，2021：21-22.
[2]〔日〕東山魁夷. 東山魁夷散文選[M]. 陳德文譯. 天津：百花文藝出版社，1989：4.
[3][5][6][8][10]〔日〕今道友信. 東方的美學[M]. 蔣寅等譯. 北京：生活·讀書·新知三聯書店，1991：59，145，1-3，3，64.
[4]〔日〕鈴木大拙，〔美〕E·弗洛姆，〔美〕R·德馬蒂諾. 禪宗與精神分析[M]. 洪修平譯. 沈陽：遼寧教育出版社， 1988：4.
[7]目前國內所見的由西方學者所著的西方美學史漢譯本，主要有鮑桑葵的《美學史》，吉爾伯特、庫恩的《美學史》，塔達基維奇《西方美學概念史》，比厄斯利的《西方美學簡史》。 其中，塔達基維奇和比厄斯利書名中的“西方”，都是由中國譯者強行加上去的。
[9]〔日〕今道友信. 美學的方法[C]. 李心峰等譯. 北京：文化藝術出版社，1990：321.
[11]正如今道友信所講：“我們雖生在東方，卻太久地忘卻了東方，有過于向西方文化的消化吸收狂奔之嫌。 但是那可以看作是為了形成不是為地域限定的方法，而是作為人類的藝術、人類思維的方法所必要的時間。 ”見〔日〕今道友信. 東方的美學[M]. 蔣寅等譯. 北京：生活·讀書·新知三聯書店，1991：64.
[12]按李心峰的統計，目前日本對其近現代美學的研究，大多止于明治時期。 如金田民夫的《日本近代美學序說》和山本正男《東西藝術精神的傳統與交流》中的專論《明治時代的美學思想》。 此外，神林恒道有《“美學”事始——近代日本“美學”的誕生》，但同樣沒有超出明治的范圍。 由此不難看出該書的開創之功。
* 本文系國家社科基金藝術學重大項目“傳統禮樂文明與當代文化建設研究”(項目編號：17ZD03)階段成果。
劉成紀：北京師范大學哲學學院教授、博士生導師，價值與文化中心研究員，教育部長江學者特聘教授
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