本文摘要：【內容提要】2020年是藝術學理論學科升級為一級學科的第十年。 十年來，藝術學理論既取得了長足的進步，但又存在諸多問題。 學者們針對學科進展的回顧、學科存在的問題及其應對方法和學科特征的探討持續進行，針對藝術學理論學科視域下藝術史研究方法論深入
【內容提要】2020年是藝術學理論學科升級為一級學科的第十年。 十年來，藝術學理論既取得了長足的進步，但又存在諸多問題。 學者們針對學科進展的回顧、學科存在的問題及其應對方法和學科特征的探討持續進行，針對藝術學理論學科視域下藝術史研究方法論深入探尋，媒介研究成為藝術理論研究的亮點，比較藝術學受到高度關注，藝術的跨學科研究繼續拓展。 種種跡象表明，藝術學理論學科在2020年已開始向縱深處開掘，呈現出無限活力。
【關 鍵 詞】藝術學理論; 藝術史; 媒介; 比較藝術學; 跨學科
2020年是藝術學升級為學科門類的第十年，也是藝術學理論升級為一級學科的第十年。十年來，藝術學理論學科在一級學科平臺上平穩運行，學科定位日漸明確，在博士學位授權點布局、人才培養、理論研究等方面均取得了令人矚目的成績。 2020年，藝術學理論學科的學術研究繼續以強勁的勢頭在重要領域深入開掘，顯示出學科的無限活力。
藝術美學論文： 淺談莊子美學中的藝術創作問題
藝術學理論視野開闊，涵蓋范圍較廣，具有較強的縱深度。 2020年，藝術學理論學科在學科特征和方法探討、藝術史研究方法的探尋、藝術媒介研究、比較藝術學、藝術跨學科研究等方面為學科的深入開掘繼續探路。 本文將圍繞這幾方面對2020年藝術學理論學科發展的概貌給予審察。
一、學科進展回顧與學科特征和方法的探討
藝術學理論成為藝術學學科門類下的一個一級學科，已有十年之久。 十年來，學者們對于該學科特征的探討從未停止過。 藝術學理論學科是從宏觀角度認識藝術現象的獨特學科，那么這個學科的特征如何? 如何借助這個學科把藝術現象認識得更加清晰? 如何處理該學科宏觀特征與微觀認知之間的關系? 如何認識該學科與兄弟學科之間的關系? 這些問題都會不斷引發學者們的思考。
2020年，由深圳大學主辦的“藝術學理論2020‘云’中相‘會’網絡學術論壇”讓學科回顧成為令人矚目的問題，參加本次論壇的專家主要是第七屆國務院學位委員會藝術學理論學科評議組成員。
仲呈祥長期擔任國務院藝術學評議組召集人，經歷了藝術學科升級為門類的全過程。 他認為，藝術學升級為門類是基于為中華民族的偉大復興造就高端人才和提升整個國民素質的目標，經歷了幾代學人的努力。 我們要真正認識其深遠意義，不僅要知道其來之不易，更要珍惜這個成果。 他希望要面向未來，真正從哲學思維層面擺脫長期羈絆我們的二元對立、非此即彼的單向思維; 要夯實藝術學理論的學科體系，要立足自身，把自身基礎打牢之后再去考慮和其他學科的聯系[1]。 王一川指出，藝術學理論學科設立十年來，學位授權點數量穩步增加，確立了學科性質和學科方向，制定和實施人才培養方案、制定核心課程體系，著力推進學術研究，對全國文藝評論、文化傳承創新、藝術管理、文化創意產業等起到了促進作用。 他認為，學科的不足之處表現在學科主體性不足，學科的核心領域的原創性或突破性成果不夠，學科核心課程體系雖已編制但尚待實施，學科的國內國際承認度尚有欠缺。 藝術學理論學科尤需增強學科主體性，爭取在藝術理論、藝術史和藝術批評等核心領域取得更多原創性和突破性成果，讓學科核心課程體系在實施中逐步調整和完善，保持學科的穩定性與開放性的結合，通向開放有度的藝術學理論學科未來[2]。 夏燕靖認為，十年來，在整個藝術學發展大背景的支撐下，藝術學理論學科一方面確立了其理論研究的基本走向，即圍繞藝術學基礎理論為主線而展開的交叉理論和應用理論研究，形成了以基礎理論為中心，結合我國具體國情，在融會貫通中發展創新的理論形態，為準確把握理論研究的新的歷史方位、適應新的發展要求、完成新的歷史使命、取得新的探索成果提供了科學指南; 另一方面針對學科建設形成了突出基礎理論研究，從形而上的角度對理論深度開掘，闡釋藝術本質與藝術特征、藝術功能與藝術系統、藝術表現與藝術審美等諸問題的基本共識[3]。
關于藝術學理論學科未來的認識，學者們也提出了自己的觀點。 周憲認為，藝術學理論學科與其他學科的分合關系，基礎理論研究的新路徑，跨媒介研究的新方法以及學術史和文獻資源建設，是過去十年學科關注的焦點，也是學科未來發展的重要方向。 要將藝術學理論學科合理合法地確立起來，沒有學術史研究的支撐是不可能的。 未來的藝術學理論學科的知識生產，不但在重大理論問題上要有所突破，而且在文獻資源建設上也須先行一步[4]。 李心峰認為，藝術學升門使中國當代人文社會科學體系構成發生改變、整個科學版圖為之改觀。 藝術學理論學科在未來發展中，應堅持其作為“一般藝術學”之初心與實質，充分發揮該學科的獨特作用，并在與其他幾個“特殊藝術學”的互動中相互促進; 應在“立足本土”的基礎上放眼國際。 他最后從學科體制優勢的凸顯，傳統資源梳理與闡釋的加強和“吸收外來”的深化等方面對未來予以展望[5]。 王廷信認為，在過去的十年當中，學科學位授權點已初步布局、學術組織已初步搭建、學術期刊在逐步增加。 但在未來的建設中應考慮到學科現存的三大問題的克服，如學位授權點雖然較多，但不夠精; 對學科特點的認識仍然不夠清晰; 與學科密切相關的學術期刊相對較少。 關于學科前景，他認為國家的重視是學科發展的良機，國家經濟社會發展的崛起提升了藝術在國民生活中的地位，科技的發展為學科研究帶來眾多新的問題，中國特色的藝術理論體系的建立為學科提出了時代命題[6]。
2020年，依然有眾多學者思考學科存在的問題及其解決辦法，從不同角度尋找學科的潛力。
1925年，宗白華從德國留學回來，在國立東南大學開設藝術學課程，并從事藝術學的研究，是最早成體系向中國境內引入德國藝術學的學者。 陳旭光由宗白華對藝術學的研究展開對藝術學理論問題的思考。 他認為，宗白華的藝術學研究成果是美學和藝術學研究的一個富礦，他具有藝術學研究的文化使命意識和方法論自覺。 他的藝術思想、藝術學理論思考，以及研究中國藝術學、建構中國特色藝術學體系(包括藝道觀與藝境論、主體論、作品本體維度、藝術接受)的成果和經驗，須從方法論角度著手予以分析和考察[7]。
藝術學理論學科與文學、美學之間的關系長期受到學者們的關注，但這種關系依然需要梳理。 杜衛繼續思考藝術學理論學科與文學、美學學科之間的關系。 他認為，處理好自身與文學、美學的關系，是藝術學理論學科建設的關鍵問題之一。 藝術學理論理應更加注重探尋藝術的特殊性質和規律，注意自身與美學和傳統文學理論的區分。 文學與其他藝術門類之間有著悠久而深刻的內在聯系，而且中外美學理論都把文學歸入藝術范疇。 自西方美學引入后，百余年的中國文學藝術研究都與美學有著緊密而深刻的聯系。 因此，在藝術學學科門類、特別是藝術學理論學科所對應的知識領域中，應當包括文學。 藝術學理論學科與文藝學、美學應當是相互包含的關系，應該在與這兩個學科的相融關系中尋求建立具有中國特色的學科知識體系[8]。 田川流探討了藝術學理論學科與門類藝術學之間的關系。 他認為，藝術學理論與門類藝術學均具有各自學科的特性，藝術學理論突出地呈現為基礎性、宏觀性和整合性。 門類藝術學研究不能也不可能取代一般藝術學研究，各種門類藝術史論的相加也不等于藝術史論。 藝術學理論與門類藝術學既呈現為學科的并峙，同時也呈現為二者的交叉。 在研究中，應當基于分界與跨界并存的現實，有機調節學科之間的關系，以求形成和諧的態勢[9]。
劉桂榮認為，中國藝術學“三大體系”的建設還有待完善，學科體系中藝術學理論一級學科的身份亟需學理性確證，二級學科和藝術實踐類學科需要進一步完善; 學術體系中，中國古代藝術的學術研究當為其本，對中國古代藝術的研究應做到“內容之通”“學脈之通”和“古今之通”，立足“大生命”的學術視域，對中國藝術文獻和作品進行“源”之歸復與開顯; 話語體系的未來建構應堅持開放視域，面向自身，并加強對新的藝術形式的研究和話語的傳播[10]。 夏燕靖針對2011年藝術學升格為學科門類之后，作為一級學科的藝術學理論所面臨的諸多焦點問題，通過對其學術思想和學科建設的多重梳理，揭示了其發展過程中由于不斷交叉與融合而形成的聚合力，拓展出藝術學理論及學科認知的新界域，并在史、論、評的基礎理論之上，醞釀出藝術人類學、藝術考古學、藝術管理學，乃至文化產業及文化遺產保護等新的學科研究方向，豐富了藝術學理論學科的內涵與外延，凸顯出建構具有中國特色藝術學理論體系及學科體系的重要價值[11]。
梁玖認為，藝術學門類的確立，意味著藝術學科制度的重新建構、重新被認知，以及需要全面推進和逐漸完善其制度體系。 在目前藝術學理論學科的發展中，“亂象”存在的原因，主要是缺乏對藝術學理論學科制度與歷史的認識，欠缺跨入藝術學理論學科及其專業的主動學習意識，缺乏認清藝術學理論學科的專業性。 關于藝術學理論發展的路徑，從當下的立場和學術視點來看，首先要守藝術學理論學科之正，其次應有“內求”和“外求”之策。 藝術學的“中國學派”或藝術學門類中“中國學派”的構建，核心是構建具有中國藝術學術性格的學派。 正確處理藝術理論與藝術實踐的關系并進行有效的結合，要處理好認識、學習與實踐三者的關系[12]。 在藝術學理論學科人才培養中，由于部分學者對學科特征認識不清，故在研究生學位論文選題上就出現諸多差錯。 王廷信針對這個問題進行了思考。 他認為，藝術學理論研究生的選題問題首先要區別于藝術學門類下的音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學四個一級學科，這是學科自律最為關鍵的問題。 近年來學界在如下三點達成共識：第一，如果研究生論文選題直接是一個普遍性問題，就不會存在爭議，如藝術的風格問題、藝術的功能問題等; 第二，如果研究生論文選題是兩個及以上藝術門類的比較問題，也不會存在爭議，如詩、書、畫的比較研究，戲劇與電影的比較研究等; 第三，最容易引起爭議的是只涉及一個藝術門類的選題。 如果只研究音樂、繪畫或者戲曲，就會容易與音樂與舞蹈學、美術學、戲劇與影視學同功，也就是說會直接進入這些學科而喪失了藝術學理論學科設置的初衷。 所以，針對只涉及一個藝術門類的學位論文選題，就當要求研究生從這個藝術門類出發思考藝術的普遍性問題，所得出的結論不能只適應于這個藝術門類自身[13]。
二、藝術史研究方法論的深入探尋
藝術史是藝術學理論學科的重要基礎。 長期以來，如何在藝術學理論學科視野下構建藝術歷史成為學者們重點關注的核心問題。 2020年，學者們依然對藝術史研究方法論進行了深入探尋。 值得關注的是2020年由南京藝術學院主辦的第三屆全國藝術史學科發展研討會以及2020年由中國藝術學理論學會、中國文藝評論家協會在中國傳媒大學主辦的“媒介視域下的藝術變遷”學術研討會上，多位學者就此展開討論。
藝術學理論學科在藝術史領域的目標是從史的角度為藝術定位，讓各種藝術門類和各類藝術形式，或者讓各國各民族的藝術在歷史的長河中找到自己的坐標。 但對藝術的定位總是在一定的范圍內進行的，也是不間斷地進行的。 彭鋒認為，將藝術史推至全球視野中，實際上存在著三個問題：藝術史的全球性、全球藝術的歷史以及全門類藝術史的樣貌。 這三者均可以黑格爾的史學觀研究范式作為參照，但并不等同于照搬，尤其是針對中國藝術的歷史研究來說，它極有可能會顯現出一條獨特的藝術史脈絡[14]。 對于中國藝術史而言，其在全球范圍內的位置如何定位需要有人去研究，以往的藝術史學者也已有諸多嘗試。 黑格爾對中國藝術的定位是一種定位，其他藝術史學者對中國藝術的定位也是一種定位。 在全球視野中為中國藝術定位是一個長期而艱難的過程，需要藝術史家不斷努力。 涉及到全門類藝術的歷史定位，更是一個復雜的問題。 不同國家、不同民族藝術門類發展的不平衡現象十分明顯。 每個國家、每個民族的藝術所面臨的歷史際遇又有諸多區別，這些因素都會深刻影響到涉及不同藝術門類的藝術史的研究問題。 但這類研究工作永遠都是需要藝術史家去嘗試的。 從這個意義上而言，藝術史研究的縱深度、復雜性、長期性是不言而喻的。
由于藝術自身的復雜性，所以針對藝術史研究的角度也就可以多樣化。 媒介是構成藝術的基本材料，也是藝術傳播的基本載體，長期以來備受重視。 徐子方從媒介轉向角度思考藝術變遷問題。 他認為，媒介是創新的基礎。 藝術史上思想解放的直接結果在于美的發現和媒介形式的創新。 在中國藝術史上，上古時代是藝術依附于實用功能和媒介凸顯“見物不見人”的時代; 中古時期，媒介的藝術化導致藝術的自覺與獨立; 近古時代，藝術的跨媒介探索導致綜合藝術的產生; 到了現代社會，社會巨變導致中國藝術跨媒介轉向的最終完成[15]。 李榮有也從媒介角度思考藝術史的變遷。 他認為，我國歷史上曾產生過多次重大的媒介變革，重要的應以上古、中古、近古和現當代四個時段更加引人矚目，而每一次媒介變革都對藝術歷史和藝術觀念的演進產生了十分重要的影響。 具體來說，上古時代奠定了其演進發展的基調，中古時代在繼承的基礎上開拓創新，近古時代出現重大變革和轉型重組，現當代以來則由于吸納融入了古今中外多元理念而呈現出瞬息萬變的發展特征[16]。 王廷信從媒介演進角度思考藝術史的發展問題。 他認為藝術的媒介特性體現在創作、文本、傳播的各個環節，不僅決定了藝術的傳播基質，而且豐富了藝術的文本形態，也從諸多方面決定了藝術樣態的演進歷史。 他認為，從媒介演進角度思考藝術史的發展歷程是一條有效途徑[17]。
除了媒介角度之外，王廷信在2019年11月由南京藝術學院主持召開的“范式與外延——2019·第二屆藝術史學科發展研討會”上曾以《藝術史研究的三個視角》為題，提出藝術史研究的觀念、時代、關聯三個角度[18]。 在本次會議上，夏燕靖進一步強調這三個角度的價值。 他認為，對藝術史學理論與方法論知識譜系的探討，基本認知前提是明確藝術史二級學科的性質，并強調“從觀念入手”“從關聯入手”“從時代入手”，著重于跨門類藝術史的“公共闡釋”。 其內涵呈現在兩個方面：一是對藝術史的交錯與邊界的認識; 二是對跨門類藝術史學理論與方法論的認識。 嘗試“多元互動—跨文化—跨界域—跨門類”這一清晰的藝術史觀層級結構[19]。 李向民長期研究藝術與經濟之間的關系，近年來深耕文化產業研究。 在本次會議上，李向民提出把“精神經濟學”理論運用于藝術實證研究。 他認為藝術經濟史學以跨學科研究的視角將藝術文化與經濟產業相結合，為藝術史理論研究提供了重要路徑[20]。 在這條路徑上的探討也有學者涉及，如袁玥聚焦20世紀以來的藝術品市場發展以及藝術品投資基金變化問題，結合英國、美國等藝術品市場的具體案例，認為藝術品味的迭代從來就不是一個純粹的美學命題，它包含著社會文化中各個階層力量的角逐與影響，它的形成、維系、消解與重構等過程，均受到了政治、經濟及文化的多元影響，本質上是資本與權力角逐的結果[21]。 這種思路把藝術史的研究從美學中解放出來，沿著藝術品市場擴大到制約藝術史發展的多種社會力量上來，對藝術史研究視野的拓展深有幫助。
18世紀至今，由于西方話語權的強大，尤其是考古學在西方的早早興起以及西方大學制度的普及，在藝術史領域，西方研究范式一直強烈影響著中國。 那么，如何突破西方范式? 如何建立中國特色的藝術史研究范式? 這些一直是困擾中國藝術史研究的難題。 徐子方認為，歐美藝術史家成功地使他們的觀念成為范式，然而并未出現擁有絕對權威的“西方共識”。 不過，歐美藝術史范式仍然直接影響了20世紀前期中國人的藝術史觀和當時的中國藝術史書寫。 當下，中國藝術史界開始尋找自我，建立中國特色的藝術史范式勢在必行[22]。 中國藝術史有著自身獨特的發展脈絡，直到19世紀末才受到西方藝術的強烈影響，其獨特的發展脈絡需要獨特的知識體系來建構。 在未來的藝術史研究中，如何結合中國藝術發展的獨特道路和獨特脈絡，以富有中國特色的知識體系建構科學的中國藝術史，將是一個時代命題。 針對中國藝術史的具體研究方法，也有不少學者在探討。 朱青生提出，應立足當下的世界藝術史的整體角度，重新反思和定義中國藝術史的范圍和概念。 他進而指出，一要分析中國藝術的四個起源，不將之僅僅看成是一個淵源的發展; 二應基于舊石器時代藝術的兩個現象，將中西藝術的區別放在藝術本體的層次上，而不是在具體表現內容上進行劃分、對比; 三須強調穩定的中心和動蕩的邊緣之間的一個“中央更新，四邊激變”的過程，糾正一些藝術史中、外之間的成見[23]。
藝術史的研究不僅受到西方范式的影響，也受到傳統的邏各斯中心主義的影響。 柴冬冬和金元浦認為，如果說傳統藝術史書寫是一種以線性史觀為線索，以圖像敘事為中心，通過預先設定某種理論方法，進而將藝術視作社會歷史文化的一部分所建立的一套研究機制的話，那么法國藝術史家于貝爾·達彌施“云的理論”則是對這一機制的反思。 他們認為，20世紀后期以來，重新反思傳統的藝術史書寫成為藝術史研究的一個重要方向。 達彌施“云的理論”正是以此為出發點，意在從方法論和觀念兩個層面去尋找一種新的藝術史闡釋范式。 就方法論層面而言，它以福柯的新歷史觀為依據，對傳統的形式分析與圖像學研究進行了深入反思，并將藝術史的潛力歸結為符號學。 就觀念層面而言，它重新強調了物質性對繪畫的重要性，進而打通了形而上的繪畫性與形而下的繪畫史，為打破藝術史書寫中的“邏各斯中心主義”提供了契機[24]。
在藝術學理論學科中，藝術史研究的問題一直是個難題。 針對這個問題，近年來不斷有學者進行探索，尤其是如何處理與各門類藝術史之間的區別與重疊，是學者們思考的焦點。 李洋認為，在藝術學理論學科下，藝術史研究可有三個與門類藝術史不同的方向：第一是藝術史的歷史，即對各門類藝術史的文本與方法進行知識學和思想史的研究; 第二是作為圖像史的藝術史，包括各個門類藝術的圖像復本，也包括科學圖像、哲學圖像等，并通過圖像史研究打通古代藝術與當代藝術; 第三是藝術的感性體制及其歷史變化，在重新定義美學及其與藝術的關系的基礎上，研究藝術作品的感性體制與分配，以及藝術的感性體制變化與社會運動之間的關系。 他認為，藝術史既不是門類藝術史的集合，也不會取代門類藝術史，藝術史與門類藝術史之間是平行和平等的關系，藝術史的研究可以克服民族性、單線史學敘事、對政治史與社會史的附庸性以及物質媒介性等門類藝術史的研究局限[25]。
藝術學理論學科視域下的藝術史是一個廣闊的領域。 不僅涉及藝術本體的歷史，涉及藝術與其他領域密切關聯過程中發生的歷史，而且涉及藝術學科自身的歷史。 孫曉霞指出藝術學科史研究的必要性。 她認為，通過藝術學科史研究，可以將歷史上分散在其他學科內、歸屬于不同知識群落的，與音樂、繪畫、雕刻、建筑、戲劇、詩歌等各藝術相關的專門知識整合進統一的學科視域，進行系統觀察，以了解藝術的發展邏輯和動力。 藝術學科史研究或可在浮現古代藝術知識場景的理論訴求下，形成一種涵蓋技藝生產等多知識的新的藝術學學科架構[26]。 李新則從概念史的角度為中國藝術史研究提供方法論。 她認為，藝術概念發展史上曾經歷過“技藝時代”與“美的藝術時代”，然而藝術作為人類經驗的產物，對藝術的理解，需要在新的時代所提供的“藝術的”“技藝性”“美的”這三種因素基礎上得到更高的闡釋、統一和理解。 她試圖從經驗的角度重新闡釋和定義藝術，統一從前的技藝藝術概念內涵和美的藝術概念內涵，從而形成新時代的藝術經驗自覺，重建藝術概念的經驗之維，不是將藝術限定于一種呆板的定義，而是提供給人們一個走進藝術的入口，一個與藝術更好地相遇、更好地理解與認識藝術的途徑，進而從對中國藝術的經驗形態、經驗本色、經驗方式的把握與認知中，重建當代藝術概念的經驗之維[27]。
藝術學理論學科視域下的藝術史仍然是個難題，解決這個難題的關鍵在于方法。 2020年，學者們對于藝術史方法論的探討對藝術史的難題作出了有效回應。 但就目前來說，按照特定的方法對藝術史進行具體研究卻更為重要，藝術史研究需要先試先探的先行者。
三、媒介研究成為藝術理論研究的亮點
媒介一直是近年來藝術研究的熱點。 本年度涌現出大量以媒介為視角思考藝術理論問題的研究成果，說明媒介已成為學者們觀察藝術、思考藝術理論問題的重要視角和途徑。 2020年，藝術媒介研究以中國藝術學理論學會、中國文藝評論家協會在中國傳媒大學主辦的“媒介視域下的藝術變遷”學術研討會為契機成為亮點。 本次會議圍繞媒介集中思考藝術的歷史及理論問題，把藝術理論的媒介研究推向高潮。 廖祥忠在大會致辭中強調，在藝術生態、藝術結構、藝術語言、藝術格局都發生了深刻變化的時代語境中，審視媒介變革與藝術境況的關系，正是對當下社會發展和藝術境況的精準回應。 媒介與藝術如何更好地互動，如何善用媒介與藝術的力量影響人們的思想和精神，如何凝聚國家力量，講好中國故事，提供新的思路，探索新的方法，成為需要學界共同關注的重大前沿問題。 彭吉象在致辭中指出，21世紀的人類社會正在形成一種通過數字技術把聲音圖像文字匯集在一起的、嶄新的多媒體文化，它在現代電子媒介或網絡傳播媒介基礎上，超越了抽象的文字和直觀的圖像，綜合了人類的視覺功能和聽覺功能、抽象思維和形象思維、藝術和技術、文化與科技，直觀迅捷、通俗易懂，對人類生活的諸多方面產生長久而深遠的影響。
如果說現代媒介以一種載體身份進入藝術領域起初只是為了承載和傳播藝術信息的話，那么這種載體的介入打破了藝術原有的平衡，讓藝術圍繞現代媒介形成與傳統藝術相似但又不同于傳統藝術的新的品種，進而讓學者們思考這種新的藝術品種帶來的理論問題。 為此，胡智鋒特別提出傳媒藝術學的學科概念。 他認為，一般藝術學理論因其依托于傳統藝術品種類型而形成的理論話語體系無暇顧及電影電視以及新興媒體藝術所呈現出的具有差異性、獨特性的藝術景觀與狀態，甚至經常做出相反的判斷，所以較少甚至難以解讀相對新起的藝術品種。 而單門的藝術品種研究偏于形而下的經驗闡釋，又很難形成規律性的、一般性的理論話語。 傳媒藝術學可以在二者之間找到一種貫通的渠道[28]。 這個貫通的渠道有利于人們思考現代媒介進入藝術領域后所產生的眾多新的藝術現象。 而就藝術學理論學科的研究方法而言，從媒介視角入手也備受學者們的關注。 周憲從跨媒介敘事的角度探討藝術學理論學科的研究方法。 他認為，藝術理論的知識系統內始終存在著各門藝術差異性與統一性的張力，強調差異性必然導向各門藝術理論，而關注統一性則指向藝術的總體性理論。 如何面對這一張力，并使藝術理論知識生產獲得更為堅實的學理性和方法論根據，跨媒介性無疑是一個有效的路徑。 他指出，跨媒介性彰顯了藝術本體論中不同藝術媒介的交互關系，為思考藝術問題提供了一個比較、參照和關聯的視角，內含了某種有效的結構關系或總體性范式[29]。 在人類歷史上，媒介從來沒有像今天這樣對藝術產生如此深刻的滲透力，藝術與媒介之間的關聯也從來沒有達到像今天這樣的緊密程度。 所以，媒介成為統攝當下藝術的一個焦點，也成為理論家從整體上觀察藝術特征的一個新的視角。 唐宏峰進而強調，在當代語境下，媒介已經成為了社會生活關系中的本質內容之一。 如何從媒介的角度理解藝術乃至社會? 對這一問題的回答，不僅可以為我們提供一種新的審美眼光和理解藝術的維度，同時也是當下推進藝術發展難以回避的理論命題[30]。
現代媒介對于藝術的沖擊足以引發藝術的眾多變革，藝術由一種單向度的形態變為多向度的形態。 張偉注意到新媒體藝術對以往藝術所產生的沖擊與變革。 他認為，這種現象充分反映了時代的思想和觀念以及創新性的特征。 新媒體藝術體現出顯著的互動性、多元性和技術性[31]。 而在這種變革中，藝術的界限也在悄然發生著變化。 藍凡從媒介變革與媒介變量角度論述了實用藝術的問題。 他認為，人類的高科技甚至智能化追求，不但打破了我們以往習以為常的藝術分類，而且還“顛覆”了我們對藝術的認知。 純藝術與實用藝術之間的界限已經被模糊，工業設計成為最流行也是最主導的藝術形態。 在智能化時代，生活成了藝術，實用成了藝術。 藝術的精神性將逐漸融合在物質性與實用性之中。 他認為，當人類與天地、與自然還緊密聯系在一起的時代，人們創造的行為和制作的器具就與天地相連。 這種相連是人類媒介的變量，也是人類審美的變量，更是人類藝術的變量[32]。 彭鋒認為，從藝術發展的歷史來看，媒介在不同階段的地位不同。 在古典階段，藝術的媒介或形式不受重視，受重視的是藝術的內容或主題。 到了現代階段，出于對身份的追求和捍衛，藝術不僅區別于其他文化形式，不同門類的藝術之間也相互區分開來。 作為藝術身份的確證，媒介的地位被突顯出來。 進入后現代之后，藝術與非藝術之間的邊界日漸模糊，媒介在藝術中的重要性被解釋取代。 信息技術進一步打破了現實與虛擬之間的邊界，非媒介與全媒介之間的邊界消失。 在一切都是被媒介的情況下，媒介有可能走向終結[33]。
媒介不僅模糊了藝術的界限，也在不斷參與藝術的重構。 李霖認為，媒介變革對藝術的“重構”既發生于各門類藝術的自身發展之中，也出現于不同門類藝術的相互影響之間。 在“未來已來”的當下，互聯網、AI、虛擬現實等技術的迭代發展不僅促使媒介變革愈加頻繁，也使其對藝術的重構方式展現出某種趨同的態勢——以影像為參照，從而在一定程度上消解著各門類藝術間的邊界[34]。 新型媒介在影像藝術中的滲透是最為普遍而深刻的。 在影像研究中，再媒介化成為媒介理論的熱點。 趙斌和張娟娟認為，再媒介是指將已經成為媒介的影像內容重新組織，以新的結構樣態復現于全新的影像文本中，從而產生原影像不具有的新含義。 它同時在當代藝術批評、藝術人類學、精神分析和媒介考古學等多個學科被同時提及——既用來描述當代影像生產中出現的至關重要的創作方法，也用來闡釋包括當代藝術在內的意義生成模式，同時，作為一種哲學理論的反思路徑，它與敘事、記憶、視覺化、模仿、再現等關乎人類復雜精神機制的傳統問題密切相關，成為理論進行“解凝縮”的典型概念場域[35]。 現代媒介是以互聯網為紐帶的形式出現的，藝術也沒能脫離開這張巨網。 王一川鑒于藝術媒介變遷給藝術活動所造成的影響認為，在互聯網時代，藝術活動越來越偏向于運用互聯網媒介或稱網絡媒介，從而進入藝術偏網時代。 藝術偏網時代是藝術媒介偏向于網絡并使之成為藝術活動中心媒介的時代。 這個時代出現了網絡型藝術、倚網型藝術和疏網型藝術等三種藝術形態為主構成的三分天下格局(盡管其中大小輕重不均)[36]。
媒介演進對藝術傳播的影響也十分巨大。 藝術的媒介特性體現在其創作、文本、傳播中的媒介身份，決定了藝術的傳播基質。 王廷信認為，藝術是在傳播中生存的，藝術媒介是在媒介技術演進中變化的。 媒介技術的演進直接推動了藝術創作媒介、文本媒介、傳播媒介的變化，藝術的文本形態日趨豐富，藝術傳播模式也由單向傳播進入多向傳播。 創作媒介決定著文本媒介，文本媒介決定著傳播媒介。 創作媒介、文本媒介、傳播媒介發展的不平衡，各類媒介自身發展的不平衡都決定著藝術傳播的效益。 媒介演進的邏輯是不斷加強媒介的傳播速度和精度，拓展范圍和深度，讓受眾以付出盡量少的成本獲得盡量多的報償為原則傳播信息。 現代媒介技術的興起，使藝術創作主體、傳播主體、接受主體之間的界限逐漸模糊，藝術的自由度和社會影響力日益增強[37]。 劉宗超則關注到藝術傳播過程中的“轉譯”現象。 他認為，藝術發展受到媒介變革和傳播的突出影響，由物性傳播到圖像傳播、影像傳播、智媒體傳播，極大改變了藝術發展的節奏和速度。 而媒介變革造成藝術傳播的“轉譯”現象和問題。 傳播在快速實現的同時出現丟失、添加或錯誤，成為“轉譯”不可預測的問題。 由此造成藝術研究的走偏和誤讀，甚至可以說藝術創作也受到“轉譯”的突出影響[38]。
媒介變遷不僅不斷“重構”著藝術，更加有效地傳播著藝術，也在傳播過程中對藝術批評模式產生了巨大影響。 周星和張黎欣認為，媒介遷變帶來許多不同以往的時代變化，藝術自身和藝術批評也隨之遭遇無法抵抗的變化。 后疫情時代促發媒介影響力和藝術認知的變化，也使得藝術批評從獨立存在的價值和體系，增加了生態環境等諸多變化。 藝術批評可以不依附于藝術創作，但要依循藝術創作的規律來倡導、來指點、來評點[39]。 周旭認為，與傳統紙媒相比，數字媒介打破了單一線性的傳播模式，建構起一種“網狀—鏈式”的傳播系統，為藝術批評提供了更為廣闊的傳播平臺和話語空間。 但也正因為這種“數字化”的媒介環境，模糊了媒介批評和藝術批評之間的邊界，致使藝術批評的研究對象變得異常復雜。 唯有把藝術批評視作一種特殊的話語現象，從文本、話語實踐、社會實踐的維度對其進行批判性研究，方能撥云見日[40]。
媒介既然是一種載體，借助這種載體傳承藝術就成為必然。 藝術的代代相傳與其對于媒介的強烈依賴性難以分開。 王廷信從媒介路徑探討中華傳統藝術的當代傳承問題，認為中華傳統藝術在由傳統媒介向現代媒介的轉型中形成消長現象，一部分優勢喪失了，另一部分優勢被激發出來了，從而使中華傳統藝術在不斷利用現代媒介進行創作和傳播的過程中延續和再生，從而得以傳承。 中華傳統藝術的傳承是建立在其特定門類基礎上的技藝的延續和再生。 從傳統媒介過渡到現代媒介，傳統藝術門類失去的是其傳統的操作模式以及基于傳統操作模式之上的一部分藝術個性，但現代媒介的出現并未讓傳統藝術的門類消逝，而是以新型的傳播模式和創作模式讓其更加豐富。 傳統藝術在現代媒介塑造的虛擬空間中通過有效轉換，在教育性傳承和創作性傳承兩大方面獲得新的機遇[41]。 馬知遙和周曉飛關注到媒介對于非物質文化遺產的傳承問題。 他們指出，媒介傳播在非物質文化遺產傳承中發揮作用主要是依靠對傳承載體即傳承人的積極影響而實現的，媒介保證了傳承載體的重要地位，促進了傳承載體群體化，提高了傳承載體專業性，為傳承載體爭取了生存空間[42]。
在2020年“媒介視域下的藝術變遷”學術研討會上，學者們從媒介角度觀察到藝術的眾多問題，如田川流對藝術傳播管理理論的研究，陳池瑜對20世紀上半葉紙質媒體對藝術學的影響的研究，張慨借助藝術媒介對人地關系的思考，李玉琴從媒介變遷對舞蹈傳播流變的研究，楊玉、單永軍對媒介融合進程中戲曲形態變化和跨媒介戲曲特征的研究，王東從跨媒介敘事對西方現代說圖發展的研究，陶亞萍對傳播媒介對水墨畫創作影響的研究，雍文昴以媒介為視角對國產科幻電影價值體系建構路徑的探索，張蘭芳、陳仕國、秦璇等人對媒介變革與戲曲傳播之間關系的研究，王從音樂傳播媒介對中國流行音樂誕生的研究，馮學勤、王晶對動畫藝術媒介間性的研究，陳憶澄對媒介融合趨勢與藝術展覽傳播關系的研究等，可謂蔚為大觀。
四、比較藝術學受到高度關注
比較藝術學是在比較文學的啟發下生成的專門致力于藝術領域比較研究的新興學科。 在20世紀早期，就有部分學者運用比較的方法思考中西藝術之間的異同。 20世紀90年代，也有一批學者專門提倡建立比較藝術學。 近30年來，中國不少學者對比較藝術學時有涉獵。 2020年，在中國藝術學理論學會之下，專門成立了比較藝術學專業委員會，開始以一個學術組織推動比較藝術學的發展。
彭吉象認為，比較藝術學作為一門新興學科正應運而生。 這既是中外文化藝術交流日益頻繁的需要，也是藝術學理論自身發展的需要; 既是時代的呼喚與現實的要求，同時也是藝術學自身學科建設發展的要求。 他認為，我國比較藝術學學科體系的建設亟待加強。 彭吉象系統地闡釋了比較藝術學的歷史與現狀、學科定位和研究方法，認為比較藝術學的核心就是“比較”。 作為藝術學理論學科下屬的一個二級學科，比較藝術學的學科定位必須堅持以“比較”為核心，遵循“和而不同”和“美美與共”的原則，既注意借鑒與吸收其他文化藝術的優點，又注意發揮與弘揚自己文化藝術的特色。 比較藝術學首先應關注跨國家、跨民族、跨文化的藝術比較，其次應關注跨學科、跨門類、跨視域的比較，再次須關注跨藝術種類、跨藝術樣式、跨藝術體裁的比較。 在研究方法上，比較藝術學可借用比較文學中的影響研究、平行研究和跨文化研究。 此外，由于同樣的主題或者故事會在不同的藝術樣式中加以表現，也為比較藝術學提供了藝術樣式比較法[43]。 秦興華梳理了20世紀中國比較藝術學研究的脈絡。 她認為，比較藝術學是自覺運用比較研究方法對藝術進行研究的學科。 作為溝通藝術世界內部以及藝術世界與外部世界聯系的橋梁，比較藝術學在藝術學研究中具有重要作用[44]。
2020年，不少學者自覺運用比較藝術學的方法探討藝術理論問題。
第一，中外藝術比較依然較為多見。 中國藝術與外國藝術，尤其是與西方藝術之間的比較自20世紀初就已開始，直到今天，這種比較都是人們關注的問題。 這與百余年來中國近現代歷史的特殊境遇有關。 張偉從宏觀角度比較中西藝術精神的本體。 他認為，中國藝術精神的本體是“天人合一”的人文精神，西方藝術的精神本體是“主客二分”的科學精神。 在認清中西藝術各自精神特質的前提下，促進中西藝術融合是有價值的[45]。 危瑛在中越跨界民歌藝術的基礎上，對京族、壯族布傣民歌的藝術特色進行比較，并通過經典中越民歌《過橋風吹》案例的具體分析，研究中越兩國民族藝術的異同，從而促進兩國文化的交流繁榮[46]。 劉喜梅探討中西傳統剪紙的特點，分析、比較中西方剪紙的思想文化、造型特征、構圖形式、色彩效果等，進而探討剪紙作品傳達的意蘊以及中西剪紙的文化、地域差異形成的內在原因[47]。 孫媛媛通過媒介來思考中西聲樂藝術的融通與回歸問題。 她認為，西方聲樂傳入中國后引發的“土洋之爭”經歷了漫長的歷程。 伴隨著媒介環境的變化和中國改革開放的推進，目前中西聲樂藝術已超越了“土洋之爭”，出現了相互融會、中西合璧的現象[48]。
第二，藝術觀念的比較也引發學者們的關注。 藝術觀念是影響藝術家創作藝術作品的靈魂，涉及藝術主張、藝術表現手法、藝術風格等問題。 張鄭波把格林伯格、弗雷德與迪弗的新雕塑理論進行比較，認為格林伯格發現媒介在反叛邏各斯文化觀念中彰顯出新雕塑的先鋒品質; 弗雷德在贊同格林伯格的媒介顯現論的同時，又將注意力轉向雕塑的劇場包裝和偽飾性批判; 迪弗在傳承福柯知識考古學方法基礎上，突破康德的審美經驗或思辨論的二元局限，將藝術的美的判斷轉換成藝術的真假性問題。 他認為，從雕塑與人之間的互相朗照、人—雕塑—人之間的相互讓渡的開放性融合視角來審察，我們便會清晰地看見他們各自理論視角開啟的內在合理性、局限性和相互補充的可行性通道[49]。 這種圍繞同一門類對不同藝術家藝術觀念的比較有益于人們辨清每個藝術家的創作理念和風格特征。
第三，不同藝術門類之間的相互影響引起學者們重視。 周子瑜針對日本歌舞伎的傳統戲劇性表述在電影中的借力問題進行了探討。 他認為，電影是在與戲劇的特性進行區分中確立其獨立地位的，但隨著戲劇形式的逐漸電影化與電影表達的日益多元化，二者之間又發生著形形色色的聯系。 他以日本導演鈴木清順的電影作品《流浪者之歌》為例，試圖在觀照當下多元視角且回歸本土的語境下，探討其“異色影像”中對于日本傳統戲劇性的表達暨美學示范的突破[50]。 劉三平在比較藝術學視域下思考戲曲藝術的比較研究方法問題。 他提倡戲曲與其他藝術門類的比較、戲曲的跨文化比較、戲曲行當之間的比較，認為方法應該為研究服務，如何通過不同的方法介入戲曲的研究，從而從不同側面更好地認識和理解戲曲應該是戲曲研究的愿望所在[51]。
第四，傳統藝術與現代藝術之間的比較在研究中也被涉及。 王美熙認為，在我國景觀的設計理念和工作不斷發展與進步的背景下，由于受到時代發展的需求限制，傳統的園林設計理念也受到了極大的沖擊。 當前，根據現代化的園林發展需求和前景，在傳承優秀傳統園林藝術的基礎上如何創新現代景觀的設計理念已經成為當代園林藝術家迫切需要解決的問題。 她從中國傳統園林藝術與現代景觀設計的藝術載體、生態觀以及美學價值方面進行深入的比較研究，從而為現代景觀設計的發展和進步找到傳統資源的支撐[52]。
與比較文學相比，比較藝術學還較為年輕。 但比較藝術學在借鑒比較文學學科定位和研究方法的同時，也應善于發現自身的特質。 首先是要注意結合藝術學理論學科的總體特征，打破藝術門類壁壘，思考不同藝術的共性和個性。 在此前提下，針對不同藝術門類之間、不同藝術表現形式之間的比較對于比較藝術學而言更為重要，進而思考不同藝術門類和不同藝術表現形式在發展過程中互相借鑒、互相吸收的問題也很重要; 其次要避免為比較而比較，缺乏問題意識的比較是無效比較。 近年來大量研究文章屬于為比較而比較，許多比較并未讓人們對藝術獲得新知。
藝術的恒定性、變化性導致的藝術的復雜性決定了藝術的多面性和研究視角的多樣性，需要學者們從不同角度對藝術進行比較，但比較的必要性取決于問題所需方法的必要性。 就比較藝術學而言，大致可以從三個角度進行比較：第一，本體角度，圍繞藝術的觀念、題材、主題、技法、風格、流派等進行比較; 第二，傳播角度，圍繞媒介、傳播、接受等進行比較; 第三，關聯角度，圍繞藝術與文化、社會、歷史、地理、宗教、經濟、管理、教育等之間的關聯進行比較。 這些角度都當緊緊圍繞不同藝術門類以及不同藝術表現形式這個核心來進行。 由于比較藝術學尚處在初興期，其學科定位、學科理路、學科方法仍然有待在未來的研究中不斷探索。
五、跨學科研究繼續拓展
藝術學理論以其宏闊的視野觀察藝術、思考藝術，跨學科研究一直是該學科的重要方向。 而藝術學理論在確立之初，就把跨學科研究放在重要位置，并以此來體現學科的開放性。 2020年，藝術學理論的跨學科研究從方法論到具體的研究都繼續拓展，在藝術社會學、藝術人類學、藝術生態學、藝術管理學等方面成效較為突出。
盧文超從藝術研究的跨學科視角思考藝術學理論學科的潛能。 他認為，在對藝術的研究中，無論對象是藝術現象、藝術作品，還是藝術定義和屬性，都離不開跨學科視角。 無論是對相同或相近對象的研究，還是對不同對象的研究，不同學科視角之間都可以相互補益。 某個學科難以解決的問題，其他學科可能很容易解決。 因此，不同學科視角之間應形成一種對話關系，而不是獨白關系，這樣才能推動對藝術更全面的認識和更深入的理解。 對藝術的研究不應落腳在學科意識上，而應落腳在問題意識上，即選擇適當的學科視角，對要解決的問題進行有效的研究。 這是國內藝術學理論學科發展的必由之路[53]。 不同學科的對話關系是解決藝術理論問題的有效方法。 但學科意識與問題意識之間并不矛盾，由于藝術學理論學科是一門新興學科，故才需要學科意識。 學科意識是學科自律的前提，學科自律要求該學科的學者能自覺利用學科方法發現屬于學科所擅長的問題進行學術研究，力求避免用藝術學理論學科來替代兄弟學科，從而體現學科的獨立價值。
藝術社會學是舶自西方的學科，長期以來備受學界重視，對于該學科的理論和方法也不斷有人討論。 常培杰認為，藝術社會學作為一種研究方法，拓展了藝術學的研究領域，日益得到學界的關注。 就藝術社會學研究不同的側重點來說，可以區分出三種范式：“藝術”社會學、藝術“社會學”、“藝術—社會”學。 但該方法也有其局限，即擱置了對“藝術本質”問題的討論，而這恰是藝術研究的核心命題。 藝術社會學不能舍棄“美學”，而要積極介入美學討論，回答藝術本體問題，使得美學和藝術學不僅具有觀念論維度，更具有堅實的社會基礎[54]。 藝術社會學在藝術學領域研究的重心在于藝術問題，在社會學領域研究的重心在于社會問題。 就藝術學理論學科而言，藝術社會學對于美和藝術問題的思考當是題中應有之義。 周計武專門探討喬治·迪基對于藝術社會學的貢獻和藝術研究的社會學轉向問題。 他認為，喬治·迪基是把社會學的“體制”框架引入藝術界理論的關鍵人物。 受到藝術語境論的啟發，他從關系屬性和類別意義上重新界定了藝術，凸顯了藝術品資格“授予”的價值中立立場和體制性語境。 作為一種程序性理論，藝術體制論強調，藝術體制是一種慣例實踐，而藝術世界則是一種特定的體制框架。 喬治·迪基的藝術體制論賦予了藝術定義更多的社會學內涵，進一步推動了藝術研究從藝術哲學向藝術社會學的轉向。 與阿瑟·丹托的藝術界理論相比，喬治·迪基的藝術體制論更重視體制框架對藝術生產、分配與接受的影響，重視藝術世界框架中各成員的文化職能，尤其是藝術家角色、公眾角色和輔助人員角色的功能。 這些觀念促使藝術研究重心從藝術品本體向藝術品資格遷移[55]。 藝術才能究竟來自先天稟賦，還是來自后天環境? 這向來是哲學美學與藝術社會學的爭執焦點。 由于社會學既缺乏相應的觀察時長，也缺乏相應的實驗數據，這就使得康德的天才論向來占據著主導。 針對這種疑難，劉東梳理出從李后主、宋徽宗、趙孟，到朱瞻基、八大山人、石濤，再到溥心畬、溥雪齋和溥松窗的線索，說明中國歷代都有一批皇族藝術家，由此把這些資源作為藝術史的例證引入藝術社會學，從而凸顯了藝術研究的社會向度，喻示了對于藝術的普遍潛能，進而挖掘出藝術教育的必要條件[56]。 在現代社會，藝術在多個向度發揮著強大的功能，如何看待和反思藝術的娛樂功能? 馬衛星和梁帥以阿多諾 1962 年所著《音樂社會學導論》為研究文本，運用文本細讀的方法，在吸收阿多諾《啟蒙辯證法》和《否定辯證法》的哲學思想的基礎上，較全面地闡釋阿多諾藝術功能論的思想內核，梳理阿多諾揭示20世紀上半葉壟斷資本主義社會中有關藝術行為的“辯證思考”，探討阿多諾藝術功能論思想對當代中國藝術學理論研究的學術意義[57]。
與藝術社會學緊密聯系的藝術人類學在藝術研究領域也發揮著重要作用。 劉劍強調藝術人類學在藝術學理論學科中的價值和地位。 他認為，當代藝術學關于“藝術”的內涵有待調適，以便能適應新的藝術發展現實。 中國藝術人類學發展蓬勃，但在學科體制的頂層設計中卻未被納入。 根據藝術學理論的學科邏輯，藝術人類學應當根據交叉學科邏輯設為藝術學理論的二級學科，藝術人類學的整體性視野、比較研究視野和田野調查方法，既與藝術學理論相通，又是藝術學理論迫切需要的[58]。 方李莉則用藝術人類學思考藝術界的問題。 她認為，當代藝術界中傳統與現代、大眾與精英、西方與非西方之間的界限是模糊的，且不同藝術界成員之間形成了新的交流場所，人類學家提出了專門指涉當代藝術界的“后現代藝術界”的概念。 在后現代藝術界里，藝術作品呈現出追溯、表現與展示當代文化中差異的趨勢與特征。 這種趨勢在中國藝術界中也存在，需要掌握全球性知識的精英與掌握本土性知識的工匠、農民共同建造新的文化模式，也需要人類學與藝術學甚至更多學科一起來研究[59]。
在藝術人類學領域，實證研究是一個顯著的特點，民族志的書寫也是藝術人類學的重要方法。 楊福泉、申波、金紅認為，民族藝術是與文化持有者日常生活融為一體的隱性符號。 藝術民族志的書寫，關系到文本敘事如何反映文化持有者日常生活及心理軌跡，并作用于藝術表達的意義闡釋。 云南作為具有豐富藝術資源的文化版圖，其民族藝術資源不僅為當代藝術創作提供了素材，更為藝術人類學的實證研究提供了整體觀照的認知圖式。 如果說藝術是一種多樣化的人類實踐行為，那么，如何依托藝術人類學研究的方法及理論視野，立足云南多民族文化的區位優勢，將田野調查變為學術思考的啟蒙; 又如何通過藝術民族志的書寫，將民族藝術付諸理論關懷，這就要求我們在取得“近經驗”共鳴和認知的基礎上，透過表層文化意象，最終達成不同族群“文化接觸”與“文化涵化”背景下完形外信息的捕捉能力，以構建文化符號的意義之網[60]。
就學科特點而言，藝術人類學與藝術社會學密切相關，但各有側重。 安麗哲認為，藝術人類學與藝術社會學是藝術學體系中新興的分支學科。 在當前的時代背景下，在二者的學科建構中，有幾個關鍵問題需要共同探討。 第一，在學科歸屬問題上，二者都趨向于藝術學范疇。 第二， 二者的研究對象與研究方法仍然存在較大區別，研究邊界是存在的，但不是必要的。 第三， 二者研究的共同關鍵詞是“藝術”，不同語境的藝術也是這兩個學科在進行藝術學具體研究時要考慮的。 第四， 二者在藝術學領域的歷史使命并不完全相同，藝術人類學以藝術史與藝術理論為主，而藝術社會學以藝術理論與藝術批評為主。 第五， 二者都是非常年輕的跨學科研究，藝術人類學的大量實證研究者需要克服由于跨學科所造成的理論單薄及使用不當等問題，而藝術社會學的研究者則需要進行大量實證研究來促進藝術社會學的本土化[61]。
近年來，生態美學備受關注。 隨之而來，生態藝術學也開始有學者提出。 程相占認為，生態藝術學的核心是生態藝術觀，其理論途徑可以概括為從“美的藝術”到“生態的藝術”。 巴特和康德的“美的藝術”概念在將藝術從手工藝中區分出來的同時，還將藝術與美緊密地聯系在了一起，從而為“藝術的獨立”和“藝術的自律”做出了歷史性貢獻。 黑格爾不但將藝術等同于美，而且強調藝術美高于自然美，藝術由此獲得了神圣的光環。 米克將生態學作為解釋實在的模式，在借鑒生態學和生物學知識的基礎上，反思和批判了現代觀念論哲學框架中的藝術觀念，進而提出了有別于“美的藝術”的“生態的藝術”，即基于生態實在之真、與自然形式和過程一致的藝術，這就從根本上將人類及其藝術創造視為自然生態系統的一部分，初步化解了“藝術對自然”的二元對立，使我們有可能從生態美學角度倡導一種生態藝術觀，從而為構建生態藝術學理出一條理論路徑[62]。 在藝術生態中，藝術品從被創作、被變為商品、被學術體系接納、最后成為人類文明的一部分，這個過程可能很長，什么樣的藝術生態能夠完善、加快這一鏈條，又如何構建這樣的藝術生態? 于蒙群以上海為例思考城市藝術生態的問題。 他認為，城市藝術生態應以創作體系、學術體系、市場體系、接受體系、政策體系五大體系來構建。 通過藝術生態中五個元素的互相循環，上海已經初步形成集合藝術創作、展示、學術、交易、服務等流程的產業鏈條，優良的城市藝術生態建立于完整、結構豐富的藝術生態圈中，加速藝術生態圈的建設，需要五大體系間的高效協同發展與不斷互相作用[63]。
近年來，藝術管理學一直受到學界關注。 2020年，“融合·創新：新時代的藝術管理”高峰論壇暨2020年中國藝術學理論學會藝術管理專業委員會第九屆年會在四川音樂學院召開。 學者們就藝術管理學科建設及相關問題進行探討。 彭吉象提出，要盡快建立具有中國特色的藝術管理學體系，進一步加強和完善藝術管理學科交叉的特色，進一步聯系實際為國家和地方經濟建設和文化發展服務[64]。 田川流指出，藝術傳播是藝術活動的重要環節和組成部分，具有豐富的內涵與鮮明的特征，在藝術管理范疇中居于重要位置。 要深化藝術傳播管理內涵，應洞察藝術傳播管理的基本屬性，凸顯藝術傳播管理的國情特色，拓展藝術傳播管理的豐富內蘊[65]。 藝術管理直接作用于文化產業。 趙崇華思考非物質文化遺產在文化產業中的“內卷”與“演化”問題。 她認為，“內卷”和“演化”成為當前“非遺”與文化產業共生共衍的兩個不同向度。 多數“內卷”行為所產生的影響為負面，桎梏非遺發展; 而多數的正向“演化”行為所產生的影響則是對“內卷”的拓展，也是未來實現多維價值、優化資源配置的重要途徑[66]。
值得一提的是，藝術學理論學科的滲透力持續增強，在鄉村文化振興、文化產業發展、城市文化建構、非物質文化遺產傳承等方面均表現出活躍的狀態。
結 語
總之，在2020年，學者們借助對藝術學理論學科近十年成就的回顧和展望，從學科的進展、學科的理路和方法進行的探討是富有啟示的，對藝術學理論學科未來前景的展望是樂觀的。 在藝術史研究方法的探討上，學者們的思考較過去更加深入，為藝術學理論學科視域下的藝術史書寫奠定了良好的方法論基礎。 在現代媒介對藝術發生強力影響的背景下，通過媒介角度研究藝術理論所顯示的成果十分亮眼。 如此眾多的成果表明，媒介視角是探索藝術理論奧秘的有效視角。 比較藝術學在這一年受到高度關注，以比較藝術學專業委員會的成立為標志，比較藝術學將在未來發揮重要作用。 跨學科研究依然呈現出活躍狀態，以生態藝術學的提出為標志，顯現出藝術跨學科研究的拓展能力。
注 釋
[1]仲呈祥.藝術學的神圣職責[J].藝術學研究，2020(5)：5-6.
[2]王一川.十年樹木初成林，尚待開放大氣象———藝術學理論學科設立以來的回顧和展望[J].藝術百家，2020(4)：37.
[3]夏燕靖.重新認識藝術學理論學科十年發展的現實路徑[J].藝術百家，2020(4)：56.
[4]周憲.藝術學理論：從過往十年看未來[J].藝術百家，2020(4)：50.
[5]李心峰.未來會如何? ——藝術學理論學科展望[J].藝術學研究，2020(5)：12.
[6]王廷信.時代機遇與藝術學理論學科前景[J].藝術學研究，2020(5)：8-11.
[7]陳旭光.論中國藝術學研究的“宗白華經驗”[J].藝術學研究，2020(2)：55.
[8]杜衛.論藝術學理論學科與文學、美學學科的關系[J].文藝研究，2020(11)：5.
作者：王廷信
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