論跨媒介敘事的存在論根據

　　摘 要：跨媒介敘事不僅涉及故事世界建構，而且涉及故事形式表達的轉換可能性。媒介屬性成為探討跨媒介敘 事的重要問題，它蘊含了從媒介工具論到媒介哲學觀的學術思想變遷，涉及到媒介屬性的存在敞開和故事世界之 存在可能性的媒介賦形。跨媒介敘事之所以可能，核心是此在對于故事世界存在之領悟借助不同媒介進行形式葆 真。媒介賦形呈現給受眾的直觀藝術形態，往往就是符號形式、文本體裁以及大眾傳播媒體。

　　關鍵詞：跨媒介敘事;故事世界;媒介屬性;媒介存在論;媒介賦形

　　當今社會，在文化產業領域圍繞網絡小說 IP 進行的影視劇、動漫、游戲等形態的跨媒介敘事，越來越 引發人們的關注。但是，跨媒介敘事到底為何跨、跨什么、如何跨?都是問題。本文擬重新審視媒介屬性 在跨媒體敘事形式轉換中的可能性問題。

　　1 跨媒介敘事：故事世界和媒介問題

　　“跨媒介敘事”(或跨媒體敘事)，英文一般為 Trans-media Storytelling 一詞，從語義學角度看側重故事 講述。關于“跨媒介敘事”，學界影響比較大的仍然是亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所給出的定義：“一 個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現出來，其中每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻。 跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責”。[1]p157關于這個解釋，有許多地方 值得推敲。

　　在西方敘事學研究中，跨媒介敘事是后經典敘事學的一個重要分支;雖然跨界敘事自古就有，但是作 為一種大規模存在的文化現象只能歸于現代大眾傳媒的崛起。一個西游故事可以在文學、電影、電視劇、 動漫、游戲等不同媒介中進行互文性傳播;這種傳播現象給予我們一個重要問題：為何受眾對同一個母題 的故事喜歡不斷地反復欣賞?這可能有社會心理學方面的傳播基礎，看到不同媒介傳播的同一母題故事， 會有種熟悉的陌生感;在保留過去心理印象的同時，又具有打破傳統思維定勢的藝術發現。這正是藝術欣 賞帶給讀者的深刻感受，符合人性求新求變的心理趨勢。

　　但是，在這種跨媒介現象中，詹金斯關于跨媒介 敘事的思考重點在敘事而非媒介：其一，跨媒介敘事要有創造性，能夠豐富故事的“可能世界”。我們以 往看到跨媒介敘事最多的就是從文學經典到影視劇的改編，影視改編好不好的判斷標準往往在于其對于 “原著的忠實度”[2];而這完全忽略了影視語言和文學語言是兩種媒介語言，不但媒介屬性不同，而且其 媒介語法也不完全相同。

　　今天，圖像、影像等視覺文化凸顯，我們難于將文字作為主導標準要求影像語言 達到相同的效果，從互文性角度看跨媒介敘事完全可以看做不同藝術語言的文本互譯，要求相同實乃不可 能之事。這種跨媒介敘事思想強調“世界故事建構”[2]，不同的跨媒介敘事總會帶來故事世界的某種延展。

　　其二，跨媒介敘事對媒介的工具性要求。詹金斯強調跨媒體敘事的“最理想的形式”，但對于不同媒介平 臺的要求則是“各司其職、各盡其責”。這顯然是一種為達目的的手段或者工具性要求。跨媒介敘事既然 要演繹同一個故事，自然需要不同媒介平臺，比如以書籍、報紙連載、電視劇或者電影、動漫以及網絡游 戲等形式呈現，這些都是我們熟悉的媒介形式。不過，這點雖涉及媒介問題，卻非其重點。

　　然而，跨媒介敘事涉及的媒介問題絕不僅僅是媒介平臺問題，還會涉及許多其他的媒介問題，比如媒介屬性、媒介符號、媒介形式、媒介轉換等都會影響跨媒介敘事。跨媒介敘事的重要代表人物瑪麗·勞爾 -瑞安將媒介看做符號、技術和文化三個層面[3]p17，著重研究故事模式與數碼技術帶來的敘事革命，特別是 互動敘事問題，但其媒介劃分標準是含混的。凌逾在跨媒介敘事研究中，單就其所涉及的媒介范圍遠遠超 出我們談到的大眾傳播媒介，從文字、影像、文本、文體、文類(藝術門類)，主題、人物、情節的挪用 轉化，感覺、技巧手法打通，甚至各種實用物質如布藝與文學藝術的互用等等，都看做是跨媒介敘事，其 強調的是跨界和創意[4] ①。

　　那么，在這種泛化的媒介觀情況下，跨媒介敘事到底跨什么?其意何為?凡是可 以跨界的敘事都可以看做跨媒介敘事嗎?如果從經典敘事學的角度看，所謂“敘事學”顯然可以分為故事、 敘事和敘述三個層面。故事強調的是事件本身，無論真實還是虛構的那個發生時空;敘事強調媒介語言對 于故事呈現的話語和文本;敘述則指實施話語和文本等修辭策略和意識形態考量等內容的敘事行為[5]p10。顯 然，媒介問題在敘事學中占有重要地位，這三者相互聯系，難以完全分割。如果按照這種敘事學研究框架 看，跨媒介敘事至少有三種研究分野：

　　(1)強調敘事的故事世界建構;(2)強調故事呈現的媒介問題;(3) 強調修辭技巧和意識形態問題的跨界敘事行為。 到目前為止，學界研究都幾乎不約而同地忽視了媒介，特別是媒介屬性問題，這是跨媒介敘事進行媒 介轉換的核心問題，其他媒介問題都是圍繞這個問題展開的。即使詹金斯后來還強調過跨媒介的方法[6] ， 但重點還是圍繞人對故事世界的整體建構和理解為核心，媒介問題并未深入;事實上詹金斯的跨媒體敘事 概念是 Trans-media Storytelling，而非 Cross-Media Narrative。當媒介概念一旦泛化開來，何謂媒介、其界何 處，其媒介屬性如何影響跨界敘事則成了根本問題。

　　2 媒介屬性：作為哲學性與科學性的兩種媒介觀

　　假如我們關注跨媒介敘事的媒介問題，就會發現其涉及符號、文本、技術、載體、文化等許多層面， 但這些概念往往并非自明性存在，如果我們真的追究起來，其實每一個概念都存在很大的不確定性。如符 號，在跨媒介敘事中文字、聲音、影像都是應用的符號，但其應用的語境對于何為符號有重要的規定性， 比如有作家將布藝作為材料和寫作故事關聯，那么，其符號和事物之界限于何處?也許只有結合特定的闡 釋語境才能確定。

　　又如，媒介和符號到底是何關系?在跨媒介敘事中是“符號媒介化”還是“媒介符號化”? 抑或“媒介即符號”[7]?對于特定的跨媒介敘事而言，或許不同符號(狹義的文字、聲音等)的媒介化(狹 義的大眾媒介)只是表明敘事意義需要一種文本形式建構，它解決的是符號現象學的表層直觀問題;但“媒 介是什么?”即媒介“是其所是”問題的哲學屬性，依然沒有解決。

　　因為我們同樣可以提出“媒介的符號 化”命題，符號化和媒介化的區別僅僅只是常態意識的經驗性總結。我們可以這樣認為，狹義上媒介與符 號問題疊合，符號即媒介，其存在于文本之內;文本是跨媒介敘事的一個重要節點。但是廣義的媒介則呈 現一種泛化趨勢，不能加以定義和分類，只能當做一種哲學性質進行闡釋;特別是麥克盧漢的媒介理論出 現以后，媒介的理解從工具論向媒介哲學的認識轉向，更值得我們思考。 麥克盧漢的媒介觀同樣是一種泛化的媒介觀，其所說的媒介除了我們一般認為的大眾傳媒外，還包含 口語、書面語、道路、數字，甚至房子、衣服、住宅、貨幣、時鐘等等各種各樣的事物。如果按照麥克盧 漢的看法，這些事物都是人體或者人體功能的“延伸”，都可以稱為媒介[8]。

　　麥克盧漢的媒介觀帶有屬人的 哲學性質;與我們一般認為媒介是信息的傳播工具相反，媒介本身就是訊息。但是，“媒介即訊息”到底 是什么意思呢?麥氏的原文是 The Medium is message，有人認為麥氏使用 message 而非 information(信息論 認為前者是后者的編碼組合)，它至少引發了學界重新評估關于媒介只是技術工具的陳舊觀點。“媒介即訊 息”至少包含三層含義：一是信息發送者發送的信息，即平常講的內容。

　　二是媒介本身作為一種信息。這 種信息不是我們一般認為的內容，而是媒介作為一種新的尺度帶給我們的生活造成的影響。如果說火車這 種媒介的話，前一種信息就是運載的人或物;而后一種就是火車這種交通工具本身。按照麥克盧漢的理解， 火車本身包含的信息比運載什么內容更富有意義。只要將火車、汽車和自行車相比其價值自然凸顯。但是 我們需要承認，這種情況下媒介即信息的呈現基本屬于精神分析學的無意識層次，因此人們常常熟視無睹， 媒介意識形態在這個層面起很大作用。

　　三是一種媒介是另外一種媒介的內容。按照麥克盧漢的說法，任何 一種媒介都可能是另外一種媒介的內容，文字是紙張的內容，紙張是書籍的內容[8]p18，但這種“內容”不是 我們一般意義的文本內容，他指的是一種能指符號，不帶有概念內涵，形式占據了主導要素位置，形式即內容。但這也意味著符號的能指和所指的不再具有統一性，其概念的不及物造成了現實世界和虛擬世界的 分裂，而這點正是互聯網時代符號的能指漂移和解構現象泛濫的根本原因，是后現代文化的基本癥候。

　　那 么，這樣的媒介觀已經泛化;媒介已經不僅僅是科學技術了，而是帶上了精神分析學、社會學和哲學性質。 事實上，我們研究跨媒介敘事，歸根結底依然屬于對其故事、意義和形式的感受和認知，形式是較為 可見的具體符號(如文字、音符、圖像)和文本層面，而故事、意義和闡釋則往往涉及不可見的意識形態 層面。就具體的藝術文本而言它有不同的層次結構，韋勒克對藝術作品進行了現象學劃分：

　　(1)聲音層面： 諧音、節奏和格律;(2)意義單元：它決定文學作品形式上的語言結構、風格與文體及其規則;(3)意象 與隱喻：文體中最核心的部分;(4)存在于象征和象征系統中的作品特殊世界或者詩的神話，這屬于一種 形而上的層次[9]p11。具體符號只可能對于能指層面和形式結構層面發揮直接的作用，但其之所以形成文本， 還有看不見的層面的意義和隱喻、象征等在規范，看不見的層面需要看得見的層面為其奠定基礎，看不見 的層面卻正是跨媒介敘事中看得見的層面的“出位之思”[10]，兩者之間，具有“形界”。

　　總體而言，看得見 的側重形式感知，看不見的側重意義感知。因此，媒介的符號化是跨媒介敘事的形式論，其重點在于將媒 介的表意功能呈現出來，而跨界功能相對潛隱。跨媒介敘事的普通欣賞者一般對于敘事形式的感知都遜于 其故事世界的感知，因為前者需要特定的專業訓練，這也是為何會出現陌生化效果的根本原因。但即使了 解了這點，故事世界和形式構成依然沒有找到媒介屬性的深層統合可能性，為其轉換奠定基礎。 傳統觀念中，我們常將媒介作為一種技術工具來對待，這是一種主體對于客體的認識論傳統。傳統技 術觀認為，技術只是人們用以實現一定目的的手段，是“合目的的工具”。

　　這里，目的和手段被一分為二， 手段為目的服務，目的往往帶有價值取向，手段則是客觀中立的。與此相應，傳播學的媒介研究也長期將 媒介視為運載物質或信息的一種工具，是消極而無意義的，“認為工具、武器、媒介作為形式是不重要的; 重要的是工具為誰服務, 武器由誰使用和怎么使用; 重要的是媒介承載的內容”[11]。

　　在傳播學中，信息傳 播的五 W 要素模型，其實是一種信息論的科學模型，其清晰明了的信息傳播性質對于實踐應用非常具有價 值;但是一旦擴大到整個媒介環境和人類語境，則表現出相對模糊的內涵，如信息的線性傳播問題、受眾反饋問題、甚至媒介本身屬性都失于簡單化或者潛隱起來。這就是長期以來傳統媒介觀造成的只見內容， 不見本體的認識論盲點。

　　麥克盧漢將媒介問題凸顯，將傳遞信息的方式比信息本身作為更為重要的事情，使得媒介具有非同一 般工具性的本體論特征;換句話說，用分類學方法根本無法將媒介問題講清楚了，必須尋找媒介屬性的哲 學性質才有可能走出這種困境。現在關于媒介超越于科學性質的特點，已經有很多說法，如尼爾·波茲曼 的“媒介即隱喻”;單小曦的“媒介即存在”。各種媒介新觀念的出現，實際隱含著一種新的媒介哲學。這 些都是從科學媒介觀向哲學媒介觀的重要推進。

　　3 存在論視域下跨媒介敘事的可能性根據

　　對于跨媒介研究而言，“媒介即存在”的哲學屬性理解更值得思考。單小曦將文藝學從語言符號學推 進到媒介文藝學，其轉變的哲學地基就是媒介存在論[12] ②。單小曦認為，在現代存在論背景和后形而上學 框架下以信息、媒介解釋存在的哲學思想，可具體展開為“存在即信息”、“媒介即信息”和“媒介即存在 之域”三個具有內在邏輯性的命題”。值得注意的是，其對媒介的闡釋不是以存在論哲學視域揭示媒介哲 學，而是將信息和媒介解釋存在;盡管在闡釋中，事實上他也講到“媒介是存在之域”，但是當以媒介立 論的時候，不自覺將媒介和信息問題作為主要的關注對象，真的成了“存在即信息”，“信息即存在”了。

　　換句話說，這里信息、媒介不是存在者而是存在本身;這里存在含混性和不準確性。如果說麥克盧漢的“媒 介即信息”的話語表達結構，其不管自覺還是非自覺，都是典型的存在論表達，確切地說是一種存在者意 義上的存在。存在富含信息，這毫無疑問，但反過來說存在即信息，這種全稱無法與存在者的單稱相對應。 在筆者看來，問題應該反過來解釋，用存在論視域解釋信息和媒介問題;事實上，媒介屬性的形而上學問 題只能用存在論給出最后解釋的根據來[13] 。

　　對于媒介的存在屬性的總結，這是單小曦對于媒介存在論的重要貢獻。為了擺脫傳統形而上學的偏見， 他采用了現象學本質直觀的方法，對媒介現象先后總結出了媒介性的五層含義：第一層：媒介性應該是三 元和多元關系。這從最基本的媒介就是居于兩個或者多個存在者之間的存在者，“在……之中”的“居間物”(這明明白白的是存在者而非存在本身)，打破了主客二元關系，從而形成一個三元關系或者多元關系。 這并非不重要，因為正是三元性或者多元性構成了存在場域的可能性。

　　第二層，謀合性。他從中外詞源學 角度考察了媒介的原始內涵，就是“謀和異類”，因此具有謀和、調和、介紹性動作行為的特征。第三層， 容納性。他根據海德格爾的物性分析，將物性歸于“虛空”、承受、饋贈，媒介之物將雙方或者各方存在 者聚集一處，最后傾倒回饋，形成信息回流。第四層，賦形性，即媒介對文本的符號建構，后面詳敘。第 五層，建構性或生產性。這點主要指信息活動啟動后，媒介并不是客觀中立地傳遞信息，而是因其具有偏 向性和能產性不斷地使信息被修改、增刪、變形和再造，甚至會產生我們今天的虛擬現實這樣的東西。

　　所 以，關于媒介的媒介性這五點內容意義非同小可，直接奠定了跨媒介敘事的可能性的哲學根基。順便一提 的是，德里達對于存在在場中心論的指控，在結構中所謂中心不在場其實是對海德格爾的誤解，這種在場 性正是存在之整體性的包容，而非結構中心，它無處不在。由此，正是三元結構開啟了(最為穩定的結構) 媒介場域的敞開;沒有存在在場性，一切都成為空談的語言游戲。

　　單小曦總結說，“如果一個存在者或存 在物體現了上面說的媒介性，它就成為媒介”。 媒介的這種存在論屬性，對于跨媒介敘事具有重要的啟示：既然跨媒介敘事是對于同一個故事的可能 世界的展開，其所涉及的故事世界建構和形式變換，便可以成為從媒介的角度進行理解此在之本真歷史的 敘事。任何真正的藝術表達都呈現著某種此在在世之本真在場，這是藝術的真諦;所謂的故事世界的可能 性便是這種此在在世之歷史性建構，是從存在落實到世俗世界的意義建構，而其未知的可能性其實在存在 之領域早已經注定了其歷史性的綻開③。

　　但這種存在在場是隱蔽的，間接的，領悟性的，只有通過媒介符 號的形式才會逗引出來，與此在照面;創造者通過符號文本對此加以葆真，欣賞者通過符號文本對此加以 領悟。這是真正的藝術和虛假藝術的區別所在。所以，藝術的本質不在藝術形式，藝術形式只是此在對“存 在性歷史”的媒介化，這個過程就是利用符號進行媒介謀合、容納和賦形，終至形成一種雙重結構：外在 的形式結構和蘊藏的意義建構。

　　所以，媒介賦形是鏈接存在之本真歷史建構和世俗意義理解的樞紐環節， 審美論者重其形式，內容論者重其故事，究其實不過是存在之在場的歷史變種。所以，跨媒介敘事絕不僅 僅是故事世界的建構問題，更涉及媒介屬性的形式表達。而對于不同媒介形式界限的關注，從互文性的角 度可以看做不同媒介符號對于故事呈現的存在本真的不同形式轉譯，而非直接對于另外一種媒介符號的對 譯，核心是媒介賦形與此在借此對于存在之領悟和葆真。在日常的意義上，媒介賦形呈現給受眾的直觀藝 術形態往往就是符號形式、文本體裁以及日用而很少審查的大眾傳播媒介載體本身了。

　　不過，令人疑惑的是，單小曦又將該問題導向了存在本身，“具有這種媒介性的媒介在何時、何地、 何種情況下才發揮媒介性而成為媒介的呢?回答是：凡是存在者要成為顯-隱存在的存在者時，媒介就會 同時到場并以在場者身份發揮媒介性，抑或任何存在者都是以媒介的先行到場和在受惠于媒介性的情況 下，才可能成為展現存在的存在者。”[12]p38事實上，海德格爾存在主義哲學的核心是，將人這種特殊的此在 之在世，從扭曲的傳統形而上學的技術定制(科學理性)的命運中解放出來，獲得此在在世界之中存在的 自由，而非將展現存在當做目的，雖然此在只有在這種存在中存在才會有不被扭曲的狀態。

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　　顯然，這里的 核心不是“顯-隱”，而是存在論意義的存在者的“自由”，在這種“自由”中存在者獲得自己的本真存在， “向著敞開之境的可敞開者的自由讓存在者成其所是。自由便自行揭示為讓存在者存在。”[13]p222 這就是為 什么，對于事物根本屬性的認知其最后的科學根據一定帶有形而上學性質④;只有這樣，我們才會發現此 在的顯現往往借助媒介形成的存在之域;也只有這樣，我們才會明白佛教為何總是教導我們“舍筏登岸”、 “得魚忘筌”;同樣，我們才會發現跨媒介敘事的跨“界”之形式賦形以及如何“跨”出的存在之思。 跨媒介敘事的媒介性存在論哲學，使得我們能夠超出故事世界建構的敘事學特征，超出媒介工具性的 “訂造”“促逼”性質，從而為跨媒介敘事的跨媒介轉換提供其媒介可能性的哲學根基。

　　參考文獻：

　　[1] [美]亨利·詹金斯. 融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M]. 北京：商務印書館, 2012.

　　[2] 李詩語. 從跨文本改編到跨媒介敘事[J]. 北京電影學院學報, 2016，(6).

　　[3] [美]瑪麗·勞爾-瑞安. 故事的變身[M]. 北京：譯林出版社, 2014.

　　[4] 凌逾. 跨媒介敘事芻議[J]. 暨南學報，2015，(5).

　　[5] [法]熱拉爾·熱奈特. 敘事話語、新敘事話語[M]. 北京：中國社會科學出版社，1990.

　　作者：李 展

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