本文摘要：【內(nèi)容提要】《到那時(shí)》是一部反映我國(guó)改革開(kāi)放四十年歷史進(jìn)程的當(dāng)代舞劇。 舞劇通過(guò)一個(gè)家庭的離合悲歡，通過(guò)其在時(shí)代浪潮中的激流勇進(jìn)，書寫了時(shí)勢(shì)與人民的共情狀態(tài)與互動(dòng)關(guān)系。 對(duì)于這個(gè)時(shí)代的人民而言，到那時(shí)是一種美好的希冀，是一種理想的召喚，是一
【內(nèi)容提要】《到那時(shí)》是一部反映我國(guó)改革開(kāi)放四十年歷史進(jìn)程的當(dāng)代舞劇。 舞劇通過(guò)一個(gè)家庭的離合悲歡，通過(guò)其在時(shí)代浪潮中的激流勇進(jìn)，書寫了“時(shí)勢(shì)”與“人民”的共情狀態(tài)與互動(dòng)關(guān)系。 對(duì)于這個(gè)時(shí)代的人民而言，“到那時(shí)”是一種美好的希冀，是一種理想的召喚，是一種奮斗的動(dòng)力; 而該劇對(duì)于“大時(shí)代”中“家務(wù)事”的表現(xiàn)，在精神實(shí)質(zhì)上與“人民就是江山”的理念相通，也是“以人民為中心”創(chuàng)作思想的堅(jiān)決貫徹。 這是中國(guó)歌劇舞劇院向建黨百年表達(dá)的由衷意愿和敬獻(xiàn)的一份真誠(chéng)心意。
【關(guān) 鍵 詞】當(dāng)代舞劇; 《到那時(shí)》; 浪潮; 隱喻
2021年3月下旬，由中國(guó)歌劇舞劇院創(chuàng)作演出的當(dāng)代舞劇《到那時(shí)》在首都北京隆重公演。 如同舞劇中那一波又一波“浪潮”的涌動(dòng)，這幾日朋友圈盡是觀劇者激動(dòng)的“心潮”：一位深諳舞臺(tái)劇創(chuàng)作的博士生導(dǎo)師，稱該劇是“時(shí)代精神的天火，是現(xiàn)實(shí)主義的浩瀚流體”; 幾位評(píng)論家用《致敬那波瀾壯闊奮斗不輟的大時(shí)代》《時(shí)代長(zhǎng)河奔流，每一朵浪花都是主角》為題傾吐心聲。
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筆者本想詩(shī)意地稱該劇是“浪花里飛濺起時(shí)代的歌”，不，應(yīng)該是“浪潮里涌動(dòng)著追夢(mèng)的歌”——因?yàn)?ldquo;到那時(shí)”就是一種美好的希冀，“到那時(shí)”就是一種理想的召喚，“到那時(shí)”就是一種奮斗的動(dòng)力。 但看到總編導(dǎo)佟睿睿說(shuō)：“《到那時(shí)》是持續(xù)行進(jìn)的過(guò)去時(shí)，也是不斷走近的將來(lái)時(shí)，于我更深切的是隆隆作響的進(jìn)行時(shí)——我跟隨著主人的步伐，走過(guò)艱辛和不易、痛苦與榮光、不懈的奮斗與夢(mèng)想，直到全劇編排收尾那一刻，一幕接著一幕的浪潮從舞臺(tái)上越堤而出、撲面而來(lái)，席卷起和周圍的一切洶涌奔向未來(lái)，那么自信、從容! ”(見(jiàn)場(chǎng)刊)
一、將觀眾帶入那個(gè)八面來(lái)風(fēng)的時(shí)代
幕啟時(shí)所見(jiàn)，宛如一幅黑白照片，拍攝的是日常的里巷生活，是那種人們?cè)谏钪?ldquo;該干嘛干嘛”的“日常”：你搓洗臟衣，他整理行囊; 她拾掇家務(wù)，我吞咽早餐; 我仰臉看天，你低頭看表; 你掩窗小憩，她推門開(kāi)拔……一陣瑣屑、忙亂后，里巷人的種種動(dòng)態(tài)被統(tǒng)合到一種節(jié)拍化的律動(dòng)中。 起初我只認(rèn)為，這是編導(dǎo)強(qiáng)調(diào)生活氣息并消解“啞劇”模態(tài)的通行做法，但其實(shí)，這種由不同生活動(dòng)態(tài)統(tǒng)合而成的“節(jié)拍化律動(dòng)”，在動(dòng)態(tài)的統(tǒng)合中傳遞出心態(tài)的共情——由春風(fēng)拂面、春雨沁心、春潮滌懷而春色撩人。 仿佛是前區(qū)表演者心態(tài)的外化，在他們身后的底幕被豁然洞開(kāi)：說(shuō)不清是潮流般的人群還是擬人化的浪潮，一波緊一波、一浪疊一浪地向前涌動(dòng)。 先前黑白照片中“生活態(tài)”的人物，被涌動(dòng)的“浪潮”沖撞、裹挾和席卷，而“浪潮”本身成了新的“生活態(tài)”——這個(gè)新的“生活態(tài)”又成了那個(gè)改革開(kāi)放時(shí)代的“隱喻”!
“浪潮”由群體的視象來(lái)營(yíng)造，這在既往的舞蹈視象營(yíng)造中是屢見(jiàn)不鮮的——比較典型的是《小溪·江河·大海》。 當(dāng)然，這是為“水”的不同形態(tài)而營(yíng)造不同的意象，通過(guò)意象的轉(zhuǎn)換、升華，表達(dá)出“不舍細(xì)流，故能成其廣大”的哲理。 《到那時(shí)》顯然不能、也不想擬“水”之態(tài)，它所要表現(xiàn)的“浪潮”本身就是一種“借喻”——是由人的精神風(fēng)貌凝聚成的一種時(shí)代風(fēng)尚，也是時(shí)代的開(kāi)放氣象感染著的一種人的氣質(zhì)。 因此，編導(dǎo)們由此而捕捉、設(shè)計(jì)個(gè)體的主題動(dòng)機(jī)——這動(dòng)機(jī)一是要充滿活力，二是要?jiǎng)沤∮辛Γ且掷m(xù)發(fā)力，四是要凝神聚力。 我們看到，舞者雙臂的甩動(dòng)由肋部上提、肘部后提為動(dòng)源，在“跑跳步”的基本動(dòng)態(tài)中進(jìn)行“高高吸抬左腿”的特異化處理。 這顯然不是要模“水”擬“浪”，它的前提是用一種特殊的舞步抓準(zhǔn)那個(gè)時(shí)代人的氣質(zhì)，即不懼坎坷、昂揚(yáng)奮進(jìn)，然后靠群體的調(diào)度來(lái)營(yíng)造總體時(shí)代情勢(shì)下的差異情境——“浪潮”舞者在舞臺(tái)后區(qū)潮起潮落般涌動(dòng)數(shù)個(gè)回合后，彌散著鋪滿全臺(tái)。 然后全體舞者面向上場(chǎng)的門方向“跑跳”，接著“跑跳”著轉(zhuǎn)向下場(chǎng)門方向，又向上場(chǎng)門方向退行著“跑跳”……時(shí)而是回環(huán)態(tài)旋流，時(shí)而是三角狀奔突; 更甚者以臺(tái)心為圓心，成六列逆時(shí)針扇旋。 我們當(dāng)然不認(rèn)為編導(dǎo)是在炫技，因?yàn)橛^眾已然感受到那個(gè)八面來(lái)風(fēng)的時(shí)代，也已然置身于那個(gè)百舸爭(zhēng)流的境遇……
二、“人民就是江山”理念的意象化詮釋
由這樣一個(gè)鼓蕩民心、振奮群情的“浪潮”，我想到習(xí)近平同志最近一段擲地有聲的話語(yǔ)——他說(shuō)：“江山就是人民，人民就是江山，人心向背關(guān)系黨的生死存亡。 ”這是2021年2月20日總書記在黨史學(xué)習(xí)教育動(dòng)員大會(huì)上的講話中的“金句”。 藝術(shù)不是喊口號(hào)，不是貼標(biāo)簽，而是在形象的塑造、意象的營(yíng)造中傳遞出思想。 我們瞬間便捕捉到，是祖國(guó)的改革開(kāi)放、黨的政策利好順應(yīng)了民心、遵循了群情。 舞劇《到那時(shí)》敏銳地察覺(jué)到這一點(diǎn)，在“浪潮”意象的營(yíng)造中恰到好處地詮釋了“人民就是江山”的理念。 這時(shí)，舞劇從“浪潮”般的“人民”聚焦于具體的“人”——劇中稱為“父親”的男首席和稱為“母親”的女首席。 在前述“序幕”過(guò)后，第一幕是一個(gè)十分安靜的開(kāi)場(chǎng)，我們看見(jiàn)的是坐在一把舊木椅上的父親; 父親從坐姿站起、欲行又止，到繞椅而行，甚至將木椅背負(fù)于身，似乎表現(xiàn)出一點(diǎn)面對(duì)浪潮的猶疑和茫然; 與父親在上場(chǎng)門一側(cè)的定位表演不同，母親從下場(chǎng)門一側(cè)一出場(chǎng)便似乎在追逐著什么，這個(gè)“追逐”在舞臺(tái)跑過(guò)一條長(zhǎng)長(zhǎng)的“S”形曲線。 此時(shí)的父親則在前區(qū)沿中線向舞臺(tái)深處走去——那里是列車中一節(jié)車廂的剖面，父親和母親(當(dāng)然此時(shí)還只是“迎風(fēng)踏浪”的男女青年)分隔在老式火車靠背座椅的兩側(cè)，后面熙熙攘攘地?fù)頂D著更多的男女青年。
看起來(lái)，舞劇還是想把“故事”從頭捋清，要告訴觀眾這“故事”是改革開(kāi)放大潮初起之時(shí)兩個(gè)“弄潮兒”的平凡人生。 其實(shí)，“平凡人生”也是大多數(shù)人的人生，是在轟轟烈烈的時(shí)代大潮中“平平淡淡才是真”的人生。 因此，舞劇的敘事此時(shí)也有點(diǎn)追求“平鋪直敘”的平淡——火車到站，人流紛紛走散; 最后走出的是后來(lái)成為夫妻的青年男女，但兩人此時(shí)并未交集。 按筆者構(gòu)思舞劇的習(xí)慣，此時(shí)應(yīng)有點(diǎn)“情況”讓二人“照面”——從舞劇稍后的“故事”講述來(lái)看，我更覺(jué)得此時(shí)應(yīng)有點(diǎn)“情況”在二人間發(fā)生。 但并未交集的二人分別從不同方向離去后，舞劇的講述顯得急促、密集起來(lái)了。 場(chǎng)刊上的一句提示是“各種流水線火熱開(kāi)啟”：于是，一段“推木箱舞”火熱登場(chǎng)——先是從舞臺(tái)兩側(cè)雙向推出、參差交錯(cuò); 接著是擱置木箱、人箱互動(dòng); 再接著是眾多木箱堆成若干“焦點(diǎn)”，有一個(gè)大堆和若干小堆，舞者亦形成多中心; 最后是將木箱排列，十六名男舞者與十六只木箱形成若干圖形變化。 除男首席(父親)在木箱的圖形變化中穿插之外，“推木箱舞”似乎并未擔(dān)負(fù)任何敘事內(nèi)容。 這時(shí)你能想到，該劇女首席(母親)來(lái)“吸睛”了，母親是隨著一段可稱為“工作臺(tái)舞”的舞蹈登場(chǎng)的——這段舞蹈是在舞臺(tái)前區(qū)從上場(chǎng)門一側(cè)登場(chǎng)的，大約一米高的工作臺(tái)由一排二十余名女工且推且舞而出。 舞者半蹲著向旁移步而行，雙手曲臂于桌并交替吸、提、展、放雙臂，伴隨著悠長(zhǎng)旋律中跳蕩的節(jié)奏，在富于細(xì)膩?zhàn)兓恼粍?dòng)態(tài)中不斷由舞臺(tái)一側(cè)向另一側(cè)延展，產(chǎn)生了極其驚艷的視覺(jué)效果。 這段舞蹈由女首席領(lǐng)頭舞出，同樣不擔(dān)負(fù)任何敘事內(nèi)容，卻與前述“推木箱舞”形成一種舞風(fēng)的對(duì)比與互補(bǔ); 或許我們還可以理解，與營(yíng)造時(shí)代氣象的“浪潮”之舞相比，這類“推木箱舞”“工作臺(tái)舞”把我們帶到了更為現(xiàn)實(shí)、或者說(shuō)是更為真實(shí)的情境中。
三、“彎彎的月亮下面……是我童年的阿嬌”
看到“推木箱舞”“工作臺(tái)舞”這些都市化、工業(yè)化的勞作之舞，我會(huì)聯(lián)想到二十余年前應(yīng)萼定為深圳歌舞團(tuán)創(chuàng)作的《深圳故事·追求》。 我并不是說(shuō)這些舞蹈在創(chuàng)意和設(shè)計(jì)上有何問(wèn)題，而是說(shuō)我們的舞劇編導(dǎo)都關(guān)注著新興都市的新移民——“打工族”的生存狀態(tài)和不懈追求。 上述群舞是不擔(dān)負(fù)任何敘事內(nèi)容，卻昂揚(yáng)著“打工族”的精神面貌——一種“勞動(dòng)并愉快著”的精神面貌。 隨著“工作臺(tái)舞”由下場(chǎng)門一側(cè)連綿而去，原本在后區(qū)的“推木箱舞”也隱隱地散去，舞臺(tái)只留下若有所思的男首席。 在舞劇中，這種“獨(dú)白”通常是舞者心志的言說(shuō)，只是此時(shí)既無(wú)戀愛(ài)對(duì)象亦無(wú)沖突事象的他會(huì)作何“獨(dú)白”呢? 這段“獨(dú)白”的表演當(dāng)然是無(wú)可挑剔的，舞者潘永超對(duì)角色的理解和對(duì)動(dòng)作的處理都精確恰切——主要是憧憬、自勵(lì)、激情、奮起……而那個(gè)逆時(shí)針一大圈的跑動(dòng)似乎在言說(shuō)逆水行舟的追求。 “獨(dú)白”之后，男首席被編導(dǎo)安排在上場(chǎng)門前區(qū)一側(cè)小憩，女首席則從下場(chǎng)門一側(cè)的后區(qū)上場(chǎng)，至臺(tái)中后在一張條桌后開(kāi)始“獨(dú)白”——她面前的長(zhǎng)條桌上放著一件時(shí)尚的吊帶裙，當(dāng)她端詳之時(shí)，后區(qū)一橫排類“女模特”(或是其他女工)的舞者顯現(xiàn)，每個(gè)“模特”手中也有一件這樣的吊帶裙。 我總想揣測(cè)這吊帶裙有何寓意? 想來(lái)想去覺(jué)得沒(méi)啥寓意! 當(dāng)女首席穿上手中的吊帶裙，當(dāng)男首席從小憩中醒來(lái)看到身著吊帶裙的女首席，由“一見(jiàn)鐘情”迅速步入“兩情相悅”。 后區(qū)的女“模特”(這時(shí)看來(lái)更像“女工”了)如《荷花舞》顫顫蓮步般在舞臺(tái)上繞行而去，似乎刻意為臺(tái)中的男女首席營(yíng)造一個(gè)屬于他們自己的“兩人世界”。
我在想，作為一部故事含量如此巨大的舞劇，男女首席的戀情步入得還是晚了些，并且仍覺(jué)進(jìn)入得“禿”了些——“禿”了些的意思是覺(jué)得缺少“故事”的鋪墊。 舞臺(tái)上終于開(kāi)始了“兩人世界”的言說(shuō)：在舞臺(tái)中線，兩位首席背身攜手向舞臺(tái)深處走去，一曲帶有那個(gè)時(shí)代特征的樂(lè)曲悠然飄來(lái)——是那曲《彎彎的月亮》! 舞劇的伴奏消除了歌詞，但樂(lè)曲響處卻在我們心中喚起：“遙遠(yuǎn)的夜空，有一個(gè)彎彎的月亮; 彎彎的月亮下面，是那彎彎的小橋; 小橋的旁邊，有一條彎彎的小船; 彎彎的小船悠悠，是我童年的阿嬌……”對(duì)應(yīng)著不斷復(fù)現(xiàn)的旋律，是一段略顯纏綿的雙人舞。 雙人舞，本是無(wú)法用語(yǔ)言描述的，人們關(guān)心的只是“為情造舞”還是“為舞造情”。 這段雙人舞因?yàn)樵诙炷茉數(shù)摹稄潖澋脑铝痢窐?lè)曲中展開(kāi)，除情、舞相宜外還漫溢出一種特殊的韻味。 此時(shí)我想，舞劇應(yīng)當(dāng)為“母親”賦名曰“阿嬌”，而“父親”叫“阿強(qiáng)”也很不錯(cuò)——不是有歌詞唱道“男兒當(dāng)自強(qiáng)”嗎! 當(dāng)兩人再次融入朗朗月夜、攀上剛剛落成的樓房展望，天幕上一彎巨大的新月仿佛朗照著彎彎的小橋、彎彎的小船和“童年的阿嬌”!
四、今天的青年知否創(chuàng)業(yè)者的艱辛
當(dāng)再一次“浪潮”奔涌，時(shí)光已從80年代步入90年代。 我感興趣的是，編導(dǎo)用怎樣的“浪潮”去表現(xiàn)時(shí)代情勢(shì)的演進(jìn)。 只見(jiàn)舞者隊(duì)列參差、律動(dòng)統(tǒng)合地從上場(chǎng)門川流而出，待流向下場(chǎng)門一側(cè)后又從后區(qū)回環(huán)到上場(chǎng)門一側(cè)繼續(xù)“川流”。 在這個(gè)過(guò)程中，不息的“川流”變得“涌浪”疊起，疊起的“涌浪”中有人摔倒、有人停頓、有人遲疑，但沒(méi)有人后退，也無(wú)路可退。 此時(shí)作為整體視像的“浪潮”在節(jié)奏變動(dòng)、舞姿變換中得以強(qiáng)化——雙臂舒展的動(dòng)態(tài)預(yù)示著擁抱新生活的“充實(shí)”! 那位擁抱了“我童年的阿嬌”的男首席，此時(shí)已有了三口之家，成了名副其實(shí)的“父親”。 舞劇在這一次“浪潮”后，直接用啞劇手法切入這個(gè)三口之家——父親、母親帶著五六歲的兒子，兒子則擲出、并追逐著一只玩具飛機(jī)。 當(dāng)母親攜幼子與父親道別后，我們知道該進(jìn)入“舞蹈”的呈現(xiàn)了——舞臺(tái)中區(qū)留給了父親，橫擺在他身前的工作臺(tái)意味著他仍在專心地創(chuàng)業(yè)。 只是編導(dǎo)并未讓母子倆脫離觀眾的視線，在舞臺(tái)上場(chǎng)門一側(cè)的前區(qū)開(kāi)辟了第二表演區(qū)——與主表演的“假定性”空間相比，第二表演區(qū)是一個(gè)只適合啞劇表演的真實(shí)空間，一張三人沙發(fā)幾乎占據(jù)了整個(gè)居室，而母親就坐在這張沙發(fā)上縫補(bǔ)衣衫。
我們知道編導(dǎo)讓我們關(guān)注的是父親的創(chuàng)業(yè)。 這個(gè)主表演區(qū)不僅敘述著父親事業(yè)的不斷拓展，而且呈現(xiàn)出對(duì)“不斷拓展”的舞蹈表達(dá)：起初是父親“獨(dú)白”式的舞蹈，更確切地說(shuō)是“獨(dú)思”的舞蹈，身前的工作臺(tái)無(wú)疑為其“舞動(dòng)”提供了更多的“動(dòng)機(jī)”。 稍后，上場(chǎng)了一名隊(duì)友，兩人就著兩張工作臺(tái)延展出“對(duì)白”式的舞蹈，此后是三人，再后來(lái)是五人——五人的舞蹈在這里不是一個(gè)小群舞，而是建言獻(xiàn)策、集思廣益的“議事”式的舞蹈。 我們當(dāng)然從這段舞中看到了一種“事業(yè)”(不僅僅是父親的)的不斷拓展，更看到了因這種表意的需求而呈現(xiàn)的舞蹈言說(shuō)的精彩……編導(dǎo)當(dāng)然不會(huì)忘記這一幕的戲劇任務(wù)并不在此、甚至主要不在于此，于是我們看到第二表演區(qū)母親背著生病的兒子外出就醫(yī)。 同時(shí)，父親那邊的創(chuàng)業(yè)團(tuán)隊(duì)也在不斷壯大，我們直觀地看到有近十人的團(tuán)隊(duì)圍著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的長(zhǎng)條桌起舞，有爭(zhēng)論，有贊同，有分歧，有共鳴……雖然會(huì)讓人想起庫(kù)特·尤斯的現(xiàn)代舞名作《綠桌》，但應(yīng)該說(shuō)這里是有獨(dú)特的表意理念的。
五、繁復(fù)的敘事是對(duì)舞劇藝術(shù)的重大挑戰(zhàn)
我總覺(jué)得，編這樣的舞劇著實(shí)讓編導(dǎo)受累，因?yàn)檫@兩個(gè)空間不能總是這樣“自說(shuō)自話”。 于是，父親短暫地離開(kāi)團(tuán)隊(duì)回到家中，原因是回家換換衣衫; 久未見(jiàn)到父親的兒子遞上自己的成績(jī)單，父親卻表現(xiàn)得心不在焉; 兒子拋擲掉曾經(jīng)心愛(ài)的玩具飛機(jī)表示不滿，父親卻表現(xiàn)得無(wú)動(dòng)于衷——因?yàn)樗匀坏胗浿氖聵I(yè)和他的團(tuán)隊(duì)。 主表演區(qū)“平地起高樓”，“5×3”的十五格方框是與舞劇表意理念比較般配的背景設(shè)計(jì)。 更多的創(chuàng)業(yè)者以線性的隊(duì)列行進(jìn)——先是在舞臺(tái)底部由上場(chǎng)門向下場(chǎng)門的橫線行進(jìn)，從下場(chǎng)門折回到中線時(shí)、沿中線向前行進(jìn)，在到達(dá)前區(qū)后向上場(chǎng)門方向消失。 這樣一個(gè)比較“幾何化”的線條，我以為編導(dǎo)是想借此整合一下第二表演區(qū)過(guò)于零碎的“啞劇”表意——因?yàn)殍b于戲劇任務(wù)的需要，這樣零碎的“啞劇”還要延續(xù)：在原本的三人世界中，母親因身體嚴(yán)重不適(咳血)而讓兒子給父親送飯，這是為了加劇父子沖突而安排的一個(gè)事件; 但編導(dǎo)顯然意識(shí)到這一場(chǎng)還有一個(gè)重要的戲劇任務(wù)要鋪墊，即要讓兒子在特定的情境中相遇未來(lái)的女友，因此在前述隊(duì)列行進(jìn)中讓這個(gè)未來(lái)的女友匆匆閃過(guò)，算是在觀眾面前亮了個(gè)相。 父子爭(zhēng)執(zhí)后，兒子在一側(cè)向母親傾訴，父親在另一側(cè)獨(dú)自心情沉重; 然后是兒子出門散心，在路上依然是“啞劇”式地踢石子、拋石子，百般無(wú)聊地來(lái)到了一個(gè)圖書室——這是在下場(chǎng)門后區(qū)特意搭建的空間，女友是這兒的工作人員，兒子則是來(lái)此散心。 編導(dǎo)卻清楚地知道是要在此讓兩人建立戀愛(ài)關(guān)系，設(shè)計(jì)的一個(gè)事件是女友登梯將書歸于高架之時(shí)有書不慎掉落，兒子幫忙遞書，于是兩人以一張座椅為介質(zhì)脈脈傳情。
但這一幕的戲劇任務(wù)遠(yuǎn)未結(jié)束，因?yàn)榫帉?dǎo)還要表現(xiàn)父親剛有起色的事業(yè)驟然坍塌。 前景切光后，在上場(chǎng)門一側(cè)邊幕旁閃現(xiàn)了一個(gè)父親與合伙人的鏡頭，接著就由合伙人領(lǐng)著表演了一段據(jù)稱是象征“股市崩盤”的男子群舞——舞者均著黑色衣褲，紅衣上翻蒙住頭部，背景是股市常見(jiàn)的大盤走勢(shì); 在舞者的舞動(dòng)過(guò)程，大盤從飄紅到沉綠，合伙人只能“跳樓”一了百了。 這段舞其實(shí)是“圖解”，但舞蹈非要說(shuō)此事也就只能如此了。 心情沉重的父親偏偏禍不單行，自己的妻子病重，盡管對(duì)躺在病榻上的妻子再三自責(zé)，卻無(wú)論如何不能得到兒子的原諒——這段舞父子兩人有著激烈的感情沖突，且兩人與躺在病榻上的母親(妻子)形成兩度空間的“三人舞”，應(yīng)該說(shuō)是編得很有特色的，特別是因?yàn)橛?ldquo;戲劇性”作為內(nèi)涵。 在妻子(母親)病逝的瞬間，編導(dǎo)用群舞放大了父親的追悔情緒，父親則失魂落魄地狂奔，因?yàn)閮鹤右搽x他遠(yuǎn)去。 后面的“浪潮”之舞隱隱作響，蓄勢(shì)待發(fā)……
六、“我在呼喚你，你一定要聽(tīng)到……”
按照一幕十年的跨度，第三幕已然進(jìn)入了新世紀(jì)。 此時(shí)的觀眾，似乎并不留意大時(shí)代中“一紀(jì)”(十年)的差異，他們關(guān)切的是這樣一個(gè)家庭的離合悲歡……“浪潮”仍然在舞臺(tái)后面彌漫，“父親”仍然在“浪潮”中起伏——從舞者由面對(duì)觀眾涌動(dòng)，到背朝觀眾翻卷，看似更為沉潛到“浪潮”仍然充溢著發(fā)展的張力。 舞臺(tái)視象很快切換到大洋彼岸，不需要境遇與風(fēng)情的營(yíng)造，只是通過(guò)兒子的獨(dú)舞來(lái)講述他如何刻苦攻讀，當(dāng)然還有他對(duì)女友的牽掛。 由這“牽掛”，視象又切回到深入到鄉(xiāng)村支教的女友，為了舞蹈模態(tài)的豐富性，編導(dǎo)設(shè)計(jì)了一段女友和學(xué)生們的舞蹈。 其實(shí)在我看來(lái)，這種“花開(kāi)兩朵，各表一枝”的敘事方式在舞劇中已然比較多見(jiàn)了，但這一對(duì)戀人的細(xì)節(jié)捕捉，讓我們看到了大時(shí)代中新一代的抱負(fù)與擔(dān)當(dāng)。 當(dāng)然，舞劇敘事不能總是這樣“天各一方”，更何況父子之間的情感沖突還有待“解扣”，于是，“大地震”(汶川地震)發(fā)生了。 從時(shí)段上來(lái)說(shuō)，這個(gè)“大地震”是新世紀(jì)前十年的大事件。 編導(dǎo)選擇這個(gè)事件，就舞劇敘事來(lái)說(shuō)是為了讓父子、讓兒子和他的女友同時(shí)“在場(chǎng)”。
于是，兒子急匆匆從國(guó)外趕去救災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)，首要的動(dòng)機(jī)當(dāng)然是女友的安危; 父親則急匆匆趕去現(xiàn)場(chǎng)救災(zāi)，因?yàn)樗獮橥ㄐ啪�路的暢通提供保證——似乎到此時(shí)，我們才意識(shí)到父親此前創(chuàng)業(yè)的領(lǐng)域是通訊器材的科研。 或許最初父親創(chuàng)業(yè)的內(nèi)容是什么并不重要，但這一刻卻在沖突化解中發(fā)揮了作用——因?yàn)橥ㄐ啪�路的重新暢通，救援者發(fā)現(xiàn)了女友和部分學(xué)生的埋壓之處。 雖然“埋壓”的布景石塊顯得有點(diǎn)對(duì)付，但觀眾知道這只是為下一刻化解父子之間情感沖突的過(guò)渡。 這時(shí)的音樂(lè)奏起了我們熟悉的另一支旋律，雖然隱去了歌詞，我們?nèi)阅芨兄谴笮鸵魳?lè)舞蹈史詩(shī)《復(fù)興之路》表現(xiàn)這一事象的歌曲：“傾聽(tīng)你的呼吸，感受你的心跳; 你在呼喚我，我時(shí)刻會(huì)聽(tīng)到。 你是我的兄弟，我是你的同胞; 我在呼喚你，你一定要聽(tīng)到。 我在呼喚你，一聲比一聲高; 你要等著我，每一分每一秒; 哪怕你遠(yuǎn)離生的希望，也要讓你回到愛(ài)的懷抱……”旋律在不斷回環(huán)中，女友及學(xué)生被救出; 回環(huán)中，兒子和女友緊緊相依; 回環(huán)中，父親融入兒子和女友之間; 再一次回環(huán)中，母親在父與子的舞蹈中出現(xiàn)(當(dāng)然是兩人的“心象”)，再加上兒子的女友，形成了一段若即若離、時(shí)分時(shí)合的“四人舞”。 這一刻成了父子之間冰釋前嫌的重要契機(jī)，也再一次在父子心中重現(xiàn)了母親的溫情與美好。 母親漸漸隱去，父親也漸漸遠(yuǎn)去，兒子與女友道別，去彼岸修完自己的學(xué)業(yè)。
七、創(chuàng)作一部史詩(shī)般的舞劇是一大挑戰(zhàn)
又是“人流”開(kāi)啟大幕，但從“走、走、立”的重復(fù)動(dòng)態(tài)，這次的“人流”更接近“人潮”而非“浪潮”……人潮中，兒子回國(guó)了，舞劇看來(lái)要為結(jié)局做準(zhǔn)備了。 先是回到家中，閃回兒時(shí)的兒子，再現(xiàn)母親對(duì)父親的關(guān)愛(ài)，而父親也深深地關(guān)愛(ài)著兒子……舞臺(tái)上又穿插著一股“人流”的舞蹈，但這次是一群“拉桿箱”標(biāo)配的“海歸”之潮，“走、走、立”的動(dòng)態(tài)貫穿其中，有一種“后浪推前浪”的態(tài)勢(shì)。 在“拉桿箱舞”逆時(shí)針大轉(zhuǎn)圈后，再度出現(xiàn)的父親顯然已經(jīng)顯出老態(tài); 在整個(gè)團(tuán)隊(duì)的更新中，兒子接過(guò)了象征著“事業(yè)”的工作臺(tái)。 眾多的工作臺(tái)拼組成一個(gè)更大的平臺(tái)，父子倆在臺(tái)上起舞，似乎在完成一個(gè)交班的儀式; 更多的青年人像父親年輕時(shí)那樣充滿活力。 于是父親與兒子又分別開(kāi)始了繞圈的奔跑，跑著、跑著，有越來(lái)越多的人加入，在舞臺(tái)形成了人流的方陣，方陣的人流呈現(xiàn)出“街舞”般時(shí)尚的舞蹈。 舞劇看來(lái)非得要講完新世紀(jì)的第二個(gè)十年，戴著口罩的舞者也顯示出我們?cè)庥?ldquo;新冠肺炎疫情”的這兩年，只是不能再講述什么“故事”了——在兒子與女友的雙人舞后，身著淡黃裝的男青年和身著淡藍(lán)裝的女青年，仍然在永不停歇地奔跑中——只是這時(shí)從整個(gè)的“人流”來(lái)看，線條更繁多了，線段更短促了，讓我更感受到了一種時(shí)不我待的緊迫感。 我本以為，舞劇就會(huì)結(jié)束在這種開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)中，誰(shuí)知編導(dǎo)更讓年邁的父親欣慰地看到這一切，還要讓兒子從遠(yuǎn)處跑來(lái)給父親一個(gè)深情的擁抱——編導(dǎo)要讓舞劇結(jié)束得更圓滿!
說(shuō)實(shí)話，我很少見(jiàn)到這種大跨度時(shí)空講述的舞劇，這在既往大多是用那種被稱為“史詩(shī)”的“大歌舞”來(lái)表現(xiàn)的。 要?jiǎng)?chuàng)造一部史詩(shī)般的舞劇，這對(duì)于《到那時(shí)》而言無(wú)疑是一大挑戰(zhàn)。 看得出來(lái)，總編導(dǎo)佟睿睿并不想一般性地?cái)X取“大時(shí)代”中的“家務(wù)事”，她和編劇、作曲、視覺(jué)設(shè)計(jì)等主創(chuàng)人員更想表現(xiàn)“家務(wù)事”及其依托的“大時(shí)代”。
應(yīng)該說(shuō)，舞劇《到那時(shí)》以“浪潮”作為時(shí)代象征，同時(shí)也作為舞劇的“結(jié)構(gòu)骨架”，已然凸顯了自身的敘事理念和視覺(jué)模態(tài)，實(shí)現(xiàn)了主題隱喻與形態(tài)建模的高度統(tǒng)一，這是該劇最為成功之處。 其次，該劇在第一幕回環(huán)著“彎彎的月亮”和在第三幕回環(huán)著“我在呼喚你”，通過(guò)表意形態(tài)的遙相呼應(yīng)聯(lián)通了舞劇敘事的內(nèi)在邏輯，實(shí)現(xiàn)了“后浪推前浪”“前浪引后浪”的情感維系。 第三，全劇群舞在“浪潮”“人流”和“特定事象”間的自如切換，以及四位主演在群舞背景中人生拼搏和情感糾結(jié)的恰當(dāng)言說(shuō)，將“復(fù)調(diào)式”的舞蹈敘事表現(xiàn)得張弛有度、淋漓盡致。
其四，劇中取自日常生活動(dòng)作和舞者操練動(dòng)作的敘事語(yǔ)言，在傳達(dá)情思、刻畫性格、渲染氛圍的同時(shí)，也形成了該劇統(tǒng)一、獨(dú)特的動(dòng)態(tài)風(fēng)格; 這對(duì)于不依托傳統(tǒng)舞蹈“既成風(fēng)格”來(lái)進(jìn)行舞劇語(yǔ)言“新風(fēng)格”的創(chuàng)造是一種有益的嘗試，對(duì)于我們今后如何創(chuàng)編當(dāng)代題材舞劇提供了可資借鑒的有益經(jīng)驗(yàn)。 最后還想再?gòu)?qiáng)調(diào)一下的是，《到那時(shí)》通過(guò)表現(xiàn)“家務(wù)事”及其依托的“大時(shí)代”，在精神實(shí)質(zhì)上與“人民就是江山”的理念相通，也是“以人民為中心”創(chuàng)作思想的堅(jiān)決貫徹，是我們舞蹈工作者向建黨百年表達(dá)的一個(gè)由衷的意愿和敬獻(xiàn)的一份真誠(chéng)的心意!
作者：于 平
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