本文摘要：在當代詩歌的發展進程中，韓東堪稱語言觀念變革和詩歌風尚引領的旗手。 不管在1980年代初，還有多少詩人的寫作在嘗試著革新，韓東無疑是最早的變革者之一，也是三軍之中名副其實的旗手，有他的詩歌和文論為證。 1983年，韓東寫出了早期名作《有關大雁塔》，
在當代詩歌的發展進程中，韓東堪稱語言觀念變革和詩歌風尚引領的旗手。 不管在1980年代初，還有多少詩人的寫作在嘗試著革新，韓東無疑是最早的變革者之一，也是“三軍”之中名副其實的旗手，有他的詩歌和文論為證。
1983年，韓東寫出了早期名作《有關大雁塔》，其中的思考，就像“預感”，隱隱覺察到“文化詩”的“浮夸”“崇高”，有悖于真實，此詩針對的對象，表面上是大雁塔和塔上的人與事，實際上是“文化詩”和整個朦朧詩時期代言式寫作的英雄主義，詩的語調一反濃烈沉郁，而是冷靜，舒緩，平靜中有反諷，舒緩里含嘲弄，鋒芒直指那些“當代英雄”。 或許在韓東看來，雄踞當代詩壇的“當代英雄”們，其寫作有悖于藝術的真實原則。 而詩中“我們又知道什么呢”的反諷式同義反復，后來幾乎成為“他們”詩群的經典寫法。
《有關大雁塔》最初在《老家》《他們》《同代》等民刊上發表，流行的版本刪去了第二節。 正如詩人呂德安所說，作品就像房子，需要退后幾步看。 或許作者“退后幾步”發現，第二節指向世俗生活的荒謬，反而違背了詩的初衷，削弱了詩的力量。 此詩發表后，遂成為韓東的成名作，那種弘揚崇高理念或彰顯史詩情懷的“文化詩”，漸漸淡出文壇。 從詩歌變革的角度看，此詩如一柄冷靜的匕首，刺中了一個“熱烈”的核心。 但是任何先鋒詩歌，無不是一種詩歌意識形態對另一種意識形態的反對，它的價值也在于此。 此詩也只能作為韓東閃光的“一次”，只因那時“下面的一切還沒有動靜：/門輕關，煙囪無聲; /窗不動，塵土還很重。 ”而它感到了“陣陣來風”，有了先知般的“預感”，從根本上說，它也是詩歌觀念的產物，與生命感官并無多少關聯，但它的歷史價值早已彰顯。
這一時期詩人另一首名作《你見過大海》，同樣沒有詩意發生地，沒有寫作第一現場，將寫作主體自我客觀化為“你”，實際上是把“我”和“想象的大海”即客觀世界之間的關系，上升到藝術層面思考，“你不是水手”，那么對“你”來說，想象的大海，就不是真實的大海，無論你見過的大海，還是想象的大海，都不過一個審美對象，而不是存在之域的一個“他在”，而對于寫作而言，其誠實原則要求寫作者身體在場和生命感官參與，不如此，一切就不免顯得虛幻，至多得到一點可憐的領悟：“你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”，這當然是反諷之言。 而從詩歌語言天生的“隱喻偏好”看，“大海”，在八十年代初特定的語境中，其滾滾濤聲，象征或暗示“宏大敘事或宏大抒情”，對它們和審美層面的“非凡想象”的反諷，和于堅提出的“拒絕隱喻”是一致的。 韓東于此，可謂是以意象主義寫作之隱喻法寶，還治其之身，大白話里藏著深邃的鋒芒。 艾略特在《威廉·布萊克》一文中說，如果布萊克能夠以非個性的理智、常識以及科學的客觀性，制約幻覺想象的才能，那么對他會更有裨益。 韓東在此詩中暗指，大抵如是。 詩中同義反復的手法運用，在此發展到近乎極致，反復的強調，直至發展成為一種強烈的語調，大大增強了詩的力量。
二
1988年，韓東發表《三個世俗角色》和《自傳與詩見》等重要文論，首次在《自傳與詩見》一文中提出“詩到語言為止”的名言。 九十年代轟轟烈烈的口語詩革命，儼然有了鮮明的旗號。 雖然當時韓東并沒有深入闡述其“語言”一詞的具體內涵，但是它在事實上極大地推動了當代漢語詩歌語言觀念的變革。 作為一個理想主義者，作為一個有著“兒童般的領袖欲”(陳超語)的詩人，韓東此時已是“我認出風暴而激動如大海”，決意引領詩歌風尚，徹底擺脫“政治動物”“文化動物”和“歷史動物”對審美主體的糾纏，堅持詩歌必須回到語言，回到文學，回到本體，回到肉體和心靈的切膚之痛，從而另辟新路。 在當時的寫作場域，普遍對語言的認識，還停留在“工具論”和“反映論”的認知水準，韓東這一提法，將語言提高到“本體論”的高度，態度決絕，立場鮮明，同于堅等一道，推動著語言觀念的變革，可以說“是20世紀漢語詩歌理論上最杰出的貢獻。 ”于堅的這一說法并不夸張，他本人也為此做出了杰出貢獻。 因為對于寫作來說，語言觀念是根本，不從陳舊的語言觀念中解放出來，寫作就將處于漫無邊際的困境中。
孟子說，“窮則獨善其身，達則兼濟天下”。 此話引申于中國當代詩歌，韓東或“窮”或“達”，兩者兼顧。 與其說韓東是一個詩歌上的得志者，不如說他是一個有使命意識的理想主義者，他身懷變革語言、開創風氣的宏愿，致力于在理論、實踐以及詩歌活動領域，三位一體地推動中國當代詩歌的變革和發展，他是兩者兼顧的理想主義者。 1998年，韓東和朱文聯合發動“斷裂”事件，設置13個尖銳問題的一份問卷，發向全國各地詩人作家，引發一場風暴。 “我認出風暴而激動如大海，/我舒展開又卷縮回去，/我掙脫自身，獨自/置身于偉大的風暴中。 ”韓東當時之心境，當如是。 他們當然早預計到這一份問卷將產生怎樣的后果，如一面旗幟，義無反顧地置身偉大的風暴，所謂“我掙脫自身”，正是將個人的得失，完全置之度外。 為了實施文學的先鋒立場，韓東幾乎將自己置于自絕于整個文壇的境地，不論此事后來出現的各種言論如何，或褒或貶，“它無疑是二十世紀發生在中國大陸最后一場對文壇生態產生重要影響的文學運動。 ”
朦朧詩借用意象主義的手法，音調高亢如云雀，情緒激烈如廣場上的演講者，以北島為代表，其聲音驚醒了一代沉默的人群，喚醒人的主體意識，在一個特定的時代，有著特定的歷史價值。 以楊煉為代表的尋根文化寫作，在一個精神迷惘的時代轉而向本民族文化和神話尋求歸宿地，本身亦無可厚非，但將這一本就具有后浪漫主義色彩的聲音，引向了語言的專制主義，個人想象力的張揚和修辭的繁復，如同大水漫灌，詩歌的田野就不是出現新發而致“內澇”。 韓東致力于反對的，就是這種英雄主義的虛矯和專制主義的泛濫，在他的姿態和聲音背后，實際上有著深刻的現代意識支撐——民主，客觀，在語言中恢復寫作者的聽覺，而不是神性的精神高蹈。 1991年，韓東寫出《甲乙》，這是他九十年代最負盛名的代表作。 此詩的先鋒姿態和實驗特征，都很突出，不再是觀念性的，而是對現代社會整體性觀照下的一次個人化表達。
《甲乙》通篇采用無意義的描述，首先將鏡頭聚焦在甲身上，系鞋帶，看街景，通過對樹枝和墻以及甲的位置關系，反復的、猶如廢話的描述，彰顯詩人一種明確的、拒絕意義的態度。 直到結尾部分才寫到乙，乙所看到的碗柜甲看不到，甲看見的樹枝乙也看不到，標題以“甲乙”名之，詩中亦將兩個人的身份定義為“甲乙”，就像合同里的甲乙方關系，指涉現代人冷冰冰的人際關系，并且每個人都處在這樣一種冷漠的孤獨中。
值得注意的是，“四歲時就已學會/五歲受到表揚，六歲已很熟練/這是甲七歲以后的某一天，三十歲的某一天或/六十歲的某一天，他仍能彎腰系自己的鞋帶/只是把乙忽略得太久了。 ”這一段描述，在時間意義上對這一聚焦的行為進行強調，意味著現代人的行為，包含著某種巨大的冷漠慣性，同時表明忽略乙，“這是我們/(首先是作者)與甲一起犯下的錯誤”，巧妙地暗示寫作主體的在場，使詩的現實性描述，化作藝術性的想象，仿佛整個默片似的一幕，就是詩人導演的一幕電影，荒誕和意外之中，有了更深刻的自我省思，也顯示詩人的觀念蘊含著深刻的民主意識和深切的人文關懷。 籍此，詩從現實主義的泥濘掙脫，進入語言的純粹和澄明中。
如果我們從語言本體論的觀念出發，那么對這一首詩的觀感，可能還有更多意味。 羅布-格里耶式的零度敘事，專注于“語言的觀看”，語言言說帶著冷靜的反諷和戲謔調性，語言能指形式，不再以意象化的形式出現，讓語言呈現自身，自動生成語言結構，并最終由讀者完成語言的所指，即是說，文本是開放的，“客觀”的，不夾帶作者任何主觀指涉，而成羅蘭巴特之謂“可寫性”文本一種。
三
在當下，中國當代詩人仍有相當一部分詩人崇尚情懷寫作——盡管不再像朦朧詩時代那樣恣意、高蹈和放縱。 將抽象的情懷具象化，語言的織錦看起來華麗，實則空洞無物。 情懷是怎樣一個綜合體? 混合物? 即便最精密的化學儀器，也無法檢測和分離它的成分——觀念的，語言經驗的，或歷史的? 在很大程度上，它可能是一種文化意識和語言觀念的產物。 韓東作為先鋒詩歌的旗手，他自身作為一面旗，在風中“收縮自己”，其收縮的，正是這一類抽象的情懷和公共化經驗，當代詩人們熱衷的元詩寫作，他作為一個詩歌變革者，卻很少介入。 他的寫作始終聚焦個人性感受和日常經驗，以生命感官為根基，服從語言本體論的原則，專注存在之域的“語言的觀看和傾聽”。 進入新世紀，韓東的寫作，也像一面旗“舒展開來”，內斂了先鋒姿態，更重視一種元語言的存在，同時不再過于“收縮”寫作主體的聲音，而是在主客之間合符民主原則的前提下，參與語言言說之中，使詩的空間大大拓展。
口語，敘述; 個人性，日常經驗。 這是韓東詩歌寫作的關鍵詞，一個系統。 前者是策略，方法論，以口頭鮮活的、無意義的語言寫作，排斥意義，拒絕隱喻; 以敘述為策略，對沖意象化抒情，消解情緒泡沫，“我手寫我心”，直接說出。 后者是詩歌活動的場所，詩意的發生地，以日常生活的無意義，支撐語言的大廈。 九十年代以來，韓東從事小說創作，一手小說，一手詩歌，兩者并行不悖。 自《甲乙》以后，新世紀的詩歌寫作，詩人“收縮”了零度敘事，敘述和抒情交融，循環或反復話語方式，反復出現，不時顯露幾分古典主義的質地。 詩集《重新做人》所輯，大致在自我、人倫之情和日常生活幾個向度展開，當下的或記憶的，在詩人生命感官觸及的范圍內，很少朝著傳統、神話或宗教等維度穿越——如于堅或呂德安，更遑論知識分子的寫作——因為那些，在韓東看來，正是他的寫作觀念排斥的，顯然韓東有著更為鮮明的先鋒姿態。
2010年，母親病逝，韓東寫了一系列悼念母親的詩，《悼亡母》、《我們不能不愛母親》、《寫給亡母》、《母親的房子》等，這些詩語言質樸，表達直接，同義反復之法，于此成為更動人的語調。 比如“她伸出一根手指讓我抓著”，小時候母親擔心孩子走丟，這一個動作蘊含的愛，在不同的時光場景中不斷強化，直至出現停頓：“我們家土墻上的裂縫那么大/我的小手那么小，可以往里面塞稻草。 /媽媽糊上兩層報紙，風一吹/墻就一鼓一吸/一鼓一吸……”(《憶母》)，當此時，反復從心底冒出“她伸出一根手指讓我抓著”的聲音，就格外令人動容。 《母親的房子》，所有事物如故，母親不在了，事無巨細的訴說，被一個不斷重復的聲音強化，細枝末節的敘述，有了靈魂，“一切都沒有改變”，反復三次，情感被一次又一次強化。 同義反復，是韓東經典的手法，不借重意象，而通過話語重復，自然而然，但顯然是強調，強化，情到濃時，它就像海浪一浪又一浪沖擊著，于情景恰切處，有著非凡直接的力量。
韓東倡導口語詩寫作，理論上卓有建樹，對中國當代漢語詩歌的發展，居功至偉。 在寫作實踐中，他也身體力行，創作了不少優秀作品。 但是口語詩的跟風者，卻不斷口水化，不是發展了口語詩，而成為漢語新詩的逆流，極大地褻瀆了詩的高貴。 究其實質，不只是對詩的認知偏差所至，還形成了一種新的語言能指崇拜。 詩可以無意義，不可無意味; 詩從語言開始，到語言結束，不是發生在口水中的一個語言過程，而是一種元語言獲得語言形式的過程，一個命名的過程。 這是作為旗手的韓東沖鋒在前，不愿看到的“潰散情景”。 但不論怎樣，口語詩的寫作和語言本體論的觀念，已經深入人心。 即便非口語詩人，也從這一寫作觀念獲益匪淺，推動著漢語新詩的寫作，不斷走向成熟。
四
從語言本體論的角度看，韓東的寫作，并非純粹的語言之詩。 新世紀以來，他的詩充滿主體言說，很少像《甲乙》那樣，純粹出自語言言說，主體的聲音完全隱匿。 事實上，純粹的語言言說，對詩的空間，也構成限制，且語言言說，通常伴隨語言之思，不大可能完全排斥寫作主體的聲音。 韓東提出“詩到語言為止”，即視語言為存在，倡導改變語言的工具地位，使語言從工具性解放出來，上升到本體地位。 它發生在寫作層面的深遠影響在于，寫作主體改變了自浪漫主義和現代主義以來作為立法者的姿態，自覺恢復“平民身份”，同時將世界萬事萬物視為主體，致力于主體之間的對話性建設，秉持坦誠、民主、客觀、真實的原則，從而建立某種主體間性。
就詩歌的活動范圍來言，韓東當是菲利普·拉金“誠實原則”的嚴格執行者，他很少寫他不能把握的事情，立足個人和日常，把生命感官作為詩意觸發的媒介，即便在詩中發聲，也是基于個人的新鮮感受，這保證了語言的純粹，但在時間的坐標上，卻也封閉了一個共時性維度，在一定程度上，詞語的召喚功能被取消了。 有論者對韓東的詩提出更高期許，認為憑他的稟賦，似乎可以寫出格局更大、更厚重的作品，其實這恰是韓東的寫作觀念使然，在這個寫作向度上，菲利普·拉金也寫出了《降臨節的婚禮》和《廣播》等經典作品。 一個詩人能夠自覺收斂才華，克制想象，以維護詩性正義和語言純粹為最高目標，本身就是藝術自覺和語言自律的一種大格局所在。
我們過去的詩歌時代，過分夸獎了“想象”和“才華”，太多詩人具有拯救人類的雄心、為世界立法的激情，“不看自己”，不傾聽內心，在詩行間大聲喧嘩，如同在廣場上演講，修辭繁復，才華橫溢，光潔之詩，看上去格局宏大，實則如七寶樓臺，審視之下不成片斷。 韓東的詩，收斂“才華”，很少想象，即便想象，也是服務于聲音的語象，或者說，想象在韓東這里，化作了一種深邃的目光、一種內在的遼闊視野。 他不是借重語言的歷史意義開道，而是在文明的荒野開辟一條嶄新的道路。 因而他的詩，有人的氣息、體溫和性格，也正是以這種獨特的個人氣息為本體，展開語言的言說之路。 他當然也有詩人情懷，但他的情懷不是抽象的，更不具象于華麗的修辭，如同明星走過的紅毯，他的情懷具體到一個不易察覺的表情：不賣弄，而更真誠。 比如《在高鐵上》，每個人在高鐵上都可能遇到類似的情景，或許是小兩口，一個睡覺，一個拿手機拍窗外風景，然后鏡頭轉向睡姿、鼻孔、耳朵、皺紋——最終定格在皺紋上，用手機拍了，似乎也看不出……如一部微電影，是劇中人在拍，也是詩人的眼睛在拍，看不出皺紋，豈不是看不見時光流逝，而“房子、房子、房子……很快移過去/然后還是房子、房子、房子……”窗外實景不斷的重復，在語言里重復，虛實重復，碰撞出詩意——在這個偉大的時代，房子定義了一切：政績，生活，光榮，夢想……一切的時光，成為它的成本或代價; 一切的眼光，聚焦于它，時光流逝，渾然不覺。 這是不言之詩，看上去很不像詩。 “我”沒有出現，顯然在場，甚至可以說露出了難言的表情。 韓東的詩，如這《在高鐵上》，冷靜中，時常透出一股冷冽的力量，語言樸實無華，卻飽含藝術的匠心和深沉的人文關懷。
五
有感于之前的當代詩歌太沉迷于觀念的表達，韓東希望為當代詩的表達增加一種親歷性。 換句話說，詩的表達應該以自身的感受為起點，盡可能地提供語言的見證，而不是觀念的指認。 韓東對當代詩歌的語言的貢獻是有目共睹的：在他之前，我們使用的措辭方式，可以歸結于新詩語言; 在他之后，可以說，我們終于有了一種當代詩的語言。 這種語言偏于描述性，偏于對內心觀察的回應，它很少會陷入散漫的妄言，它的抒情質地更溫潤，偏向記憶的體會。 ”以口頭的語言，寫日常之詩，不再玩語言的雜技表演或花樣滑冰，坦誠實在，親切明朗，尤其對西方現代主義影響下的中國當代詩歌寫作場域形成的強大的意象化表達的慣性，一種可稱之為“翻譯體”的寫作，是一種糾正。 韓東的寫作，從理論到實踐，詩之糾正，同時指向存在和語言。
一個詩人的成熟的標志，在于自覺和克制。 藝術上的自覺，在某種意義上就是對“修辭立其誠”的古老法則的堅守，對違背“誠實原則”的寫作的拒絕。 事實上，只有很少一部分詩人能夠擺脫“修辭”的誘惑，戒除語言的“舊癖”和“揚才露己”的沖動，因為在語言的王國里，詩人即國王，可以指揮詞語如指揮千軍萬馬，在廣闊的草原上，“想象”可以成為一匹脫韁之馬，如此一來，寫作主體的意志凌駕于語言之上，極容易陷入語言的專制主義，更遑論語言的邊界遭到任意踐踏，而一個杰出的詩人難道不是對語言“邊界”有著清醒的認知?
當代詩的語言，不只是以口語為標志，最主要的，它是一種描述性(含敘述)的語言，而不是論述性的，其背后蘊含著重大的語言觀念變化，即是說，詩是一種傾聽語言的結果，是語言口授一首詩而不是相反，意象主義寫作，觀念或情懷的表達，要么將語言置于工具性地位，要么主客二元之間出現對立，在語言上表現為內容和形式的分裂。 韓東倡導的詩歌變革，從根本上糾正了這種陳腐的語言觀念，使語言在一定程度上脫離了困境。 在寫作上，韓東的詩，表現為一種日常的談話風格，有一個或顯或隱的對話性結構——或自我客觀化，與自我對話; 或和一個隱在場的讀者對話; 或詩中出現“你”或“她”，形成戲劇結構。 詩的調性，處在一個相對比較低的音階上，沒有英雄主義的高亢，沒有宏大抒情的昂揚，恢復了人的基本語調，當然，作為一個詩人，尤其作為先鋒派的旗手，他的聲音，自然不無批判，但是落實在詩的語調上，不是倫理性批判的憤怒和大義凜然，而是反諷。 反諷，是韓東詩的最為鮮明的語調——不論對舊的文學體制，還是對自我。 比如《掃墓兼帶郊游》，清明掃墓，本是一件莊重的事情，但是在當代人的生活中，早已變成郊游、踏青，借憑吊之名，行娛樂之實。
詩人反復強調的“墓地并不陰冷”，“一點也不陰冷”，不單因為“太陽當空而照”，而是因為燒紙，放煙花，祭掃不過是“例行公事”，不再有心理上的恐懼和悲傷。 挖土機逼近墳山，可見這個時代的建設之熱烈和規模之宏大，它的聲音掩蓋鐵鏟的聲音，工業化時代科技理性正在取代日常生活的感性，取代一切。 “死者雖已停工/但死亡并未完成”，詩至此順勢抵近死亡——它“威力無邊”，但無人有敬畏之心，它沒有完成，仍有人在悼念亡者，故此才有“坐等人間精彩的大戲/終于結束了/一天的歡愉有如一生”，無限感慨，復雜情愫，悲哀無奈，唯有自勉。
諸如這一類詩，語言明白如話，情感內斂深沉，詩中所涉人和事，躍身于語言，首先是訴諸于一種客觀性的場景，情景交融，很有些古典主義氣質，但它的語言意識和元素，具有鮮明的現代性，最重要的是，詩人是作為一個人，而不是一個立法者或批判者，置身各個主體之間，寫作主體和各個事實主體建立的事理性聯系，是建基于客觀真實的基礎，而因詩人站在一個終極性的視角來看待“此時此地”的一切，如一道光亮照見塵埃，事理性聯系遂躍身一種詩性結構，也借此，或許我們可以說，詩建構了某種主體間性。
六
風暴遠去，潮平岸闊，一面旗歸于其自身。 我記得韓東曾經對我說，他真正的興趣還是在詩上，寫小說是為了謀生。 詩百無一用，卻令詩人舍之不能。 詩的終極魔力在于，它關乎存在與虛無之道。 隨著年齡的增長，閱盡人間世事，洞明人情生死，韓東的先鋒姿態盡行收斂，不再像一面風暴中的旗：“卷縮”“拋出”，甚至“掙脫自己”，而是固守自己，垂目凝視，如那無風之旗，一種內在的自由，比那風中舒展的旗更舒展。
就詩而言，準確說來，詩是凝視的產物，而不是掃描復制所得。 沒有凝視就沒有細節，就沒有情感的凝聚和語言形式的凝練。 詩作為最高的語言藝術形式，它的簡明要義從來就是“文約而事豐”，其內在秘密，即在于凝視。 2019年韓東發表在《草堂》第5期上的一組詩中，有一首《看霧的女人》，可為佐證。
寫一個悲痛中的女人，語調卻至為冷靜，完全置身一個旁觀者的視角，其中深情，收斂于文字背后，它通過詩人凝視的一切而呈現。 因為這種冷靜，情境得以盡可能客觀還原; 因為這種冷靜，那個女人顫抖的背影成為一種語言形象而展開語言言說; 甚至冷靜得有那么幾分不近人情：“她看得很興奮，甚至顫抖/很難相信這是一個剛剛失去父親的女人。 ”正是這種反差，強化了詩的情感，這當是艾略特“詩不是放縱情感，而是逃避情感”的一個范例，也可以說，韓東再次使用了“抒情我”和“世俗我”分離的法寶，而將“世俗我”同樣置于一種語言的視野，從而讓那個悲痛的女人受到“世俗我”的漠視，而更見沉痛。
一個詩人實現了內心的真正自由，當然會加倍賦予詩以自由，賦予語言真正的本體地位，由此觀看和傾聽所得，會在一種明悟中重組，獲得全新或者意外的秩序，而不是受制于意志的驅動。 韓東近年寫了一系列詩，統稱為“奇跡”，在生命即將花甲之年，智慧隨時間而來，他于日常平凡之中，皆能發現奇跡。 奇跡一詞，和詩有著本質相通。 詩是語言的意外，意外即奇跡。 詩是還原，一條語言的路徑上，意義的雜草和荊棘叢生，還原談何容易，歷盡艱辛歸于源頭，豈非奇跡? 且看《奇跡》：一個輕輕推門而入的人，帶著風和陽光——天晴多半無風，或輕微南風，不足以推開一扇門，多是雨前風聲大作，“推門”嘎嘎作響，——三者合一，當然堪稱奇跡，但這也只是在詩人眼里如是，試問人生過去大半，大多沉浮于官場、商場或職場，還有幾人有輕車熟路的親切探訪? “聊了些什么我不記得了”，無需記取，“我們”共同所看的那片海，才是關鍵——它遼闊無邊如同虛無，“他是從海上逆著陽光而來的嗎? /他走了，留下一個進入的記憶。 ”仿佛空無中出現的詞語，一首詩的起源，進入記憶，也進入了語言，那扇門即成為語言之門，因“他”而不再荒涼，不再冷清，更有了存在之奇跡的感悟。
這一系列的詩，韓東隱去了時代場景、具體時間地點，社會學和歷史學的意義不在他的“觀看”之列，詩之“此時此地”之發生，因為有所隱匿，成為更為純粹的“此在”。 韓東于此致力于營構一種原初性的存在場景，抵近道之言說，或可稱之為一種超越性的寫作。
韓東近年來的寫作進入完全自在的自由之境，自在而方自如，言盡意止，看似說完了，卻有著余味，看上去明明白白，卻又一時不能離開詩的語言氛圍。 《殯儀館記事》記述了一次去殯儀館的戲劇性經歷，但詩沒有讓它看起來富有戲劇性，一切好像偶然得之，“很多次去過那里/但無法寫好它/心里面有一種回避/不是恐懼也不是悲傷/只是無聊。 /所有的事都變得沒有意義。 /一切都是大理石的/貼在墻上或鋪在地上。 /盒子也是大理石的質材。 /如此莊重，但如此寒酸。 /萬物的里面都沒有東西/一切所見都不是其自身。 /當我哭著走下臺階/碰見一個女人也在哭泣/我們淚眼相望，彼此/似乎懷有深情。 /但這不過是一個誤會。 /那里的手帕也不是手帕/只是事實的一片灰燼。 ”或許陌生人之間只有在殯儀館路遇，才完全放下戒備，歸于人的本性。 彼此的淚眼相望，不是深情，卻是隔著各自的生死感悟一望，越過了漫漫人生。 如果說世上滿布生存的困境、語言的困境，只這“淚眼相望”，一扇門打開了——是語言的，也是人生的。
韓東的寫作根植日常和個人，沒有布道者的姿態，有悟道者的信念，始終如一，且越來越“謙遜”“智慧”，連早年的先鋒姿態和反諷語調也一并收斂，親切，平和，甚至蒼涼。 他說，“惟有誠實，才能廣大”。 惟有誠實，才能看清那列時光列車的行駛如何疾速——《時空》中，一個朋友在外地車站打電話，不知地名和標志，仿佛虛構，卻是真實的存在。 多少人處于“中間”卻失去了自己的存在坐標，多少人失去了當下的美好時刻卻渾然不覺：不知自己在干什么，是何模樣，“甚至沒有呼啦一下掠過去的聲音。 /一覺醒來已經抵達/華燈初上，而主客俱老。 ”語言的速度迅疾如此，其微妙遠勝意象重疊，而“主客”者，是主人和客人，也是主體和客體，這里歸于本義之域，“主客皆老”，而在哲學范疇的意義上，主體和客體皆老，豈不是“天若有情天亦老”之潛臺詞。 蒼涼語調所透露的，正是深沉的人生感喟。
韓東從不在詩中炫耀哲學觀念，不對“存在”或“虛無”做論述性的建構，也從不以哲人面孔唬人。 顧隨在《王維詩品論》說王維弄禪，是對佛境界之感悟，批評蘇軾講道理，使詩陷入說明文。 韓東為文作詩，都源于其感悟，因而通透，明澈，“不隔”，其詩情感真摯，用筆素淡，卻有著直抵人心的力量。
韓東作為當代的重要詩人之一，已經在一定程度上完成了文學經典化的過程，他的寫作還在持續，小說，文論，尤其詩歌。 從上個世紀八十年代起，從早年名作《有關大雁塔》，到近期的《奇跡》系列，期間也可以看出他在語言上的自我調校。 早期的作品多源于語言觀念，從屬于先鋒寫作或者說人文寫作，致力于實實在在豎起一面風暴之旗，這面旗在里爾克那里，象征“預感”，在韓東這里，隱喻“先鋒”，當“先鋒”之旗手完成使命，韓東更多轉向的“旗”自身：舒展，一如自在自由之境。
就詩歌寫作而言，或許他的作品沒有同時代一些詩人那么多，題材也沒有那么廣泛——也許在韓東看來，當代詩已經不需要“題材”這個概念，只有詩歌或語言的活動場所之說，他的寫作也秉持經典寫作原則，從不“虛張聲勢”。 韓東的詩，有著水晶般的質地：通透，明澈，有著收斂的異彩，不是陽光下閃閃發光的、被稱之為“水晶”的冰塊——“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。 ”
詩歌論文范例： 萊蒙托夫詩歌中情感觀念的格式塔研究
——他不是吉卜賽人，他是少有的誠實詩人，是“修辭立其誠”的典范。 語言，作為文明和歷史的載體，如果我們把它比擬于一個滾動的水晶球，那么它因沾染太多而不再澄明，韓東的立論和寫作，致力于讓語言解放，恢復語言和詩的自由本質。 就他個人的詩歌寫作而言，早年是作為旗手吹響號角，如今是旗的自在、道之所存，從風暴激蕩歸于平靜闊大之境，得益于他在藝術上的自覺和克制，得益時間行刑隊冷冽的教誨。
“惟有誠實，才能廣大。 ”
作者：草樹
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