本文摘要：【內容提要】在戲曲研究領域內，戲曲美學范疇研究一直相對薄弱，無論是戲曲美學范疇個案，還是戲曲美學范疇體系，都有著很大的研究提升空間。 2020年安葵《戲曲美學范疇論》一書的出版，扎實推進了當前的戲曲美學范疇研究。 該書表現出非常突出的四個特點，即：清晰而
【內容提要】在戲曲研究領域內，戲曲美學范疇研究一直相對薄弱，無論是戲曲美學范疇個案，還是戲曲美學范疇體系，都有著很大的研究提升空間。 2020年安葵《戲曲美學范疇論》一書的出版，扎實推進了當前的戲曲美學范疇研究。 該書表現出非常突出的四個特點，即：清晰而正確的方法論意識，戲曲美學范疇的提煉與確認，對戲曲美學范疇系統的勾勒，和以實踐為導向的戲曲美學范疇研究。
【關 鍵 詞】戲曲美學; 美學范疇; 安葵
對戲曲美學進行研究是安葵先生長期心心在念的學術課題，之所以如此說，是基于兩個方面的考慮：一是他長期的戲曲研究都是與戲曲美學相關的，如其《戲曲“拉奧孔”》一書，是通過把戲曲藝術與其他姊妹藝術進行對比研究，目的“是想從歷史的淵源中探尋戲曲具有的許多美學特點的原因”[1]，而他長期堅守在戲曲舞臺創作的前沿，撰寫戲曲作品評論，亦是以戲曲美學的理論為指引，抉發戲曲作品的美學特點; 二是他有著明確的學術傳承意識與學術擔當。 在筆者對安葵先生的訪談和他的多篇文章中，他都表述過戲曲美學體系的建構研究是張庚先生的未竟之業，他在退休后之所以從事戲曲美學方面的研究，顯然是要接著從事這份未竟之業，希望能夠延續并推進前海學派在戲曲美學方面的研究。
戲曲文學論文范例：戲曲導演的藝術思維分析
不過，在安葵先生全身心投入戲曲美學領域的研究時，卻沒有直接進入建構戲曲美學體系，而是選擇戲曲美學范疇作為研究對象，撰寫完成了《戲曲美學范疇論》一書。 筆者認為這一選擇不僅反映出安葵先生的睿智，也再次反映出他雖退休卻沒有褪色的學術擔當和敢于挑戰基礎而棘手的學術問題的勇氣。 戲曲美學體系是一個宏觀研究對象，對戲曲藝術創作各環節熟稔并具有理性思考的學者，似乎都能夠從個人的學術視角進行建構，只是這樣的成果能夠在多大程度上推進戲曲美學研究，還是值得商榷的。 畢竟，在當前的戲曲研究領域，戲曲美學方面的研究已經被冷落，且進入21世紀后，“高質量地對戲曲美學進行系統研究的成果較少”[2]，如果在此研究狀態下進行戲曲美學體系的構建研究，顯然是缺乏厚實的學術累積基礎的。 也許正是認識到這一關于戲曲美學的研究事實，安葵先生選擇了戲曲美學范疇作為戲曲美學體系構建的切入點。
當然，這并不是說戲曲美學范疇研究就比較容易，相反卻彰顯出它的重要性。 楊成寅稱：“整個美學史，就是一部美學范疇產生、演變、發展、更新的歷史，就是從簡單范疇到復雜的范疇，從個別范疇到系統范疇，范疇之間的關系不斷調整和改組，不斷形成新的美學范疇體系的范疇運動史。 ”[3]把美學史視作范疇的歷史這一觀點，基本是美學界的共識，可見從史的視角來審視美學，充分體現出美學范疇的重要性。 而程琦琳把西方美學體系與中國美學體系進行對比異同，稱：“中國美學體系的完成，相對西方美學來說，有獨特的建構體系的方式。 西方美學是建理論立范疇，而中國美學則是建范疇立理論。 建理論立范疇，意味著美學體系依靠理論的煌煌闡述才得以完成，而范疇只是理論的標簽。 建范疇立理論，則意味著美學體系僅需范疇的勾勒就足以完成，范疇是理論的筋骨。 所以，西方美學是理論的體系，而中國美學則是范疇的體系。 ”[4]程琦琳不僅指出了中國美學體系與西方美學體系的差異，而且直接把中國美學體系的建構等同于美學范疇體系的勾勒，無疑更加強調了美學范疇研究在中國美學研究中的重要性。 既然整個中國美學具有如此的特點，具體到戲曲美學亦當如此。 如果化用程琦琳的觀點表述，即可以說戲曲美學體系的建構就是對戲曲美學范疇體系的勾勒。 安葵先生顯然也認識到戲曲美學范疇于戲曲美學體系的重要性，如他稱：“所謂美學體系是指基本的美學觀念構成的整體，這一整體是由若干重要的范疇組成的。 中西戲劇美學的不同首先表現在美學范疇的不同。 從這個角度說，戲曲美學體系的研究也必須以戲曲美學范疇的研究為基礎。 ”[5]可見，盡管他沒有把戲曲美學范疇研究提升到等同于戲曲美學體系研究的高度，而認為戲曲美學范疇研究是建構戲曲美學體系的基礎，不過，這顯然并沒有影響他對戲曲美學范疇的辯證性認識和體系性探討。
安葵先生對戲曲美學范疇經過六七年的深耕細作，撰寫完成的《戲曲美學范疇論》一書，作為《前海戲曲研究叢書》(第二輯)之一種，在2020年由文化藝術出版社出版。 這是安葵先生進行戲曲美學范疇研究的階段性成果，亦是當前戲曲美學研究領域的最新成果。 盡管該書所論及的十對(組)戲曲美學范疇都曾作為單篇論文刊發，但由于在撰寫之初即有著系統設想，故而結集成書。 不僅各章節渾然一體，而且從整體上推進了對戲曲美學范疇的研究。 認真細讀該書，筆者認為其在戲曲美學范疇研究上表現出如下幾個方面的顯著特色。
一、清晰而正確的方法論意識
關于文學藝術領域內的范疇研究，文學理論范疇研究無疑是走在前列的，其不僅取得了相對較為豐碩的成果，而且探討得較為全面、系統。 同時，文學理論范疇也較為講求研究方法，如黨圣元就認識到，傳統文論范疇多是從中國古代文化哲學范疇導引而來，因而提出“將傳統文論范疇與傳統文化哲學精神結合起來進行研究的方法”，認為“將傳統文論范疇與傳統文化哲學范疇聯系起來作整體考察，尤其是考察文化哲學范疇向文論范疇匯通、演變的過程，從文化哲學的高度來研究問題，才能搞清楚一個文論范疇產生、形成及發展的全過程，才能對該范疇的義理有一個透徹的認識，并深刻地領悟該范疇所代表的審美意識所蘊涵著的渾厚的文化哲學精神”[6]。 受該觀點的影響，李凱對古代文論范疇研究成果進行方法論分析，得出在古代文論范疇研究領域主要采用了追根溯源法、中西比較法、文化哲學法、文化研究法、由范疇而體系的建構法等五種方法，并提出只有綜合運用各種方法，才能更好地對文論范疇進行更為有效的闡釋[7]。 可以說在一定程度上，正是因為對文論范疇研究方法的重視，才使得其研究不斷向前推進。
安葵先生在戲曲美學范疇研究中對方法論的重視，顯然與文論范疇研究者是有著共識的。 他在基于“研究范疇就是從特定的角度、在特定的范圍內討論某一事物的性質的問題”這一認識前提下，借鑒美學界所歸結的西方美學研究方法主要有從經驗出發進行歸納的自下而上法和從理性出發進行演繹的自上而下法，提出“戲曲美學范疇研究不能單獨使用其中的一種方法，而應是兩種方法的結合”[8]; 同時，他也清晰地看到戲曲美學范疇多非首創，而是借鑒自詩歌、音樂、繪畫、書法等姊妹藝術，因而又確立了具體的研究方案，即“戲曲美學范疇的研究大都先從比戲曲形成更早的姊妹藝術的美學范疇研究起，有些范疇則進行中西的比較，探討這些范疇怎樣進入戲曲美學，在進入戲曲美學后發生了怎樣的變化”[9]。 正因他有著清晰的歸納、演繹、中西對比及追根溯源、沿波尋流等方法意識，其在具體的戲曲美學范疇研究中不是僅僅停留于學理上的闡釋，而是選擇蘊藏有戲曲藝人豐厚的戲曲美學體認的“談藝錄”作為重要文獻依據，使得全書論述更為鮮活、充實、周延、可信。 因而從研究方法的視角來審視該書，在戲曲美學范疇研究整體忽視研究方法的情形下，其在一定程度上具有戲曲美學范疇研究的方法論啟示意義。
二、戲曲美學范疇的提煉與確認
“范疇”一詞學界使用已經甚為普遍，且多會探討其與相關學術語匯的異同，如汪涌豪在進行文學批評范疇研究時仔細區分了術語、概念和范疇[10]，王振復在進行美學范疇史研究時對范疇與名詞、術語、命題、概念、觀念之差異進行了探討[11]。 盡管通過各種視角的比較，我們對范疇一詞的認識似乎更為清晰，但要真正落實于研究實踐之中，卻總會有著各種各樣的差異。 如成復旺在編撰美學范疇辭典時，即從學理上認識到“概念是對某類事物的性質和關系的反映，而范疇則是反映事物的本質屬性和普遍聯系的基本概念，故范疇高于概念，一個范疇往往包含著一個具有內在聯系的概念系統”，但同時也稱“一般概念與基本概念只是比較而言，概念與范疇之間并沒有絕對的界限”，故而在美學范疇辭典的編撰實踐中，是“重點在于闡釋中國美學的基本概念，亦即范疇，但也不可避免地收錄了許多一般概念，還有少量與某些范疇、概念關系密切的命題”[12]。 這種界定表述的清晰與具體實踐混亂之間的齟齬，應該說是學術研究的一種常態。 戲曲美學范疇的研究亦然，雖然所面向的都是戲曲美學范疇，但不同的研究者提出的具體范疇總會有著各種差異。 隗芾、吳毓華稱戲曲審美范疇有“道、理、氣、機、神、形、意、趣、味、悟、虛、實、真、假、情、景、化工、畫工、氣韻、風神、意象、本色、當行等”[13]，不過對這些范疇沒有深入闡釋。 劉漢光則把“寓言”“本色”“意境”作為戲曲的核心范疇，從其所言的“在戲劇學中，核心范疇是對戲劇美學特征的形成、戲劇觀念的表達具有重要意義的范疇”[14]，可知他是把“寓言”“本色”“意境”視作戲曲美學范疇進行研究的，且把這三個范疇視為戲曲美學范疇的三個范疇，系統進行了相互之間的關系分析。 之后明確標明進行戲曲美學范疇研究的是王德兵的《明清戲曲美學范疇研究》[15]，就“游戲”“寓言”“新奇”“才情”“色藝”“本色”六大戲曲美學范疇進行研究。 就戲曲美學范疇研究的數量與深度來看，劉漢光、王德兵的研究成果顯然推動了戲曲美學范疇研究的進度。 不過我們也可以看出其二人對戲曲美學范疇確認的異同，同時，即使是二人都認可的“本色”，在安葵先生看來，“本色”只能算是戲曲理論概念，而不是戲曲美學范疇，如他所稱“古代戲曲理論中的‘本色’‘當行’等概念也沒有進入美學范疇的層次”[16]。 這一對戲曲美學范疇確認的差異，顯示出戲曲美學范疇提煉與確認的難度。
進行戲曲美學范疇的提煉與確認并予以自洽而周延的闡釋，可能是進行戲曲美學范疇研究最為關鍵的一步。 關于此，《戲曲美學范疇論》一書顯然處理得比較到位。 通覽全書可見其主體共十章，每章集中闡釋一對(個)戲曲美學范疇，分別是：形神、虛實、內外、功法、流派、雅俗、悲喜、新陳、教化和美丑。 把這一戲曲美學范疇的研究成果置于當前該領域的成果系列中可以發現：一是該書所確認的戲曲美學范疇數量是最多的，一次性確認了十對(個)戲曲美學范疇，這在之前的戲曲美學范疇研究中是沒有的，如前述王德兵的《明清戲曲美學范疇研究》也僅是確認了六個，隗芾、吳毓華雖然提出了20余個戲曲美學范疇，但并沒有進行闡釋與解讀，而且其所說的道、氣等范疇是戲曲美學范疇，還是哲學范疇，還有需要商榷的空間; 二是對每個確認的戲曲美學范疇都進行了周延的闡釋與解讀，不僅考述其淵源，而且考察其作為戲曲美學范疇的獨特內涵，指出其于當前戲曲創作的美學意義; 三是首次提煉與確認了一些戲曲美學范疇，如功法、流派、雅俗、新陳在先前的戲曲美學研究中雖然也有提及，但并未提升到戲曲美學范疇的高度，也沒有過深入而詳實的闡釋，再如教化，有人以該詞匯僅是說明戲曲功能而質疑其作為戲曲美學范疇，而安葵先生認為教化不是說教，“教化屬于美育，是教育的一部分，但它又是伴隨審美過程發生的”[17]，在此意義上看，教化顯然屬于戲曲美學范疇，而說教則不是，隨后，他又從多個視角予以論述，最后指出現代戲、主旋律戲曲和英模人物戲曲作品要恰切地運用教化這一戲曲美學范疇所給出的戲曲美學指向進行創作，才能創作出真正具有并能發揮教化作用的戲曲作品。
三、對戲曲美學范疇系統的勾勒
美學研究不僅強調對美學范疇的研究，而且特別強調對美學范疇體系勾勒的研究，這點正如前文所引程琦琳所言。 筆者也曾在談及戲曲美學研究的走向時講道：“從學理上來講，要想把戲曲美研究得透徹、表述得清晰，是需要對戲曲美學范疇進行系統研究的，既要概括提煉出戲曲美學范疇有哪些，也要構建出這些戲曲美學范疇的體系構成，更要闡明這些范疇作為戲曲美學范疇而非其他藝術類型美學范疇的獨特之處，亦要剖析戲曲美學范疇之間的相互關聯。 可以說，對戲曲美學的單個或多個范疇研究并不是目的，目的是要建構起戲曲美學范疇的系統。 ”[18]雖然《戲曲美學范疇論》一書沒有專門就戲曲美學范疇的體系進行探討，但卻內在地涉及了戲曲美學范疇的系統性。 這主要顯在地表現于兩個方面。 一是明確體認出戲曲美學范疇是由層級系統構成的，關于此點，我們于這段表述即可獲知：“本書主要論述了形神、虛實等十對(個)美學范疇，此外還有一些理論概念，如氣韻、意境、自然、合度、剛柔、疏密等也在戲曲美學范疇內，但它們可以歸于形神、美丑等大的美學范疇中，可以叫做第二級的美學范疇，因此沒有單列。 ”可見，安葵先生把書中主要闡釋的十對(個)戲曲美學范疇作為范疇系統的第一層級，而諸如氣韻、意境、自然、合度、剛柔、疏密等范疇則屬于第二層級。 當然，這些第二層級的戲曲美學范疇并不是統屬于第一層級的所有范疇，而是各有其隸屬層級，這點只要結合書中所稱的“氣韻、神韻、境界、意境等范疇是形神論范疇的延伸”，以及論述美丑時所稱的與合度相關的戲曲美學范疇有“剛柔、疾徐、疏密、繁簡、濃淡、咸淡、冷熱等”，就足以說明該書對戲曲美學范疇層級體系的涉及，并且還在全力闡釋第一層級的戲曲美學范疇時，也對部分第二層級的戲曲美學范疇進行了闡釋。 二是確認的十對(個)戲曲美學范疇之間的關系并不是平行并列的，如書中稱：“形神范疇在戲曲美學范疇中居于核心的地位。 ……虛實范疇也是重要的，虛實結合，以虛寫實，虛實相生，是戲曲藝術創作的主要方法。 但這種創作方法是從形神兼備這一根本追求來的。 其他范疇，如功法、雅俗等也要服從形神兼備的根本要求。 ”[19]可見，即使是所闡釋的十對(個)戲曲美學范疇，相互之間也有著核心與非核心、主與從的區別。 當然，就這十對(個)戲曲美學范疇而言，其本身似乎就組成了一個比較自洽的戲曲美學范疇系統：形神范疇在這個系統中處于核心地位，本身包含著戲曲美特征、戲曲創造和戲曲審美的多維關系，而虛實、內外、功法、新陳較多地側重于戲曲美的創造方面，流派、雅俗、悲喜較多地側重于戲曲作品的美學風格，教化較多地側重于戲曲與觀眾的審美關系，美丑則較多地側重于對戲曲美的評鑒，其相互之間各有不同的側重面，而組合在一起又較為完整地呈現了戲曲美學的多重維度和側面。
四、以實踐為導向的戲曲美學范疇研究
文藝領域內的范疇研究要與實踐相聯系，這已經基本成為共識，如李凱稱文論范疇研究“應改變過去在文論范疇研究中普遍忽視文論范疇與文學實踐的密切聯系、忽視文論范疇賴以產生的現實依據的現象，應緊密結合文學作品、文學史與文論范疇的研究，這樣才不至于使文論范疇的研究征之無驗，純作邏輯演繹，才能在‘古代文論的現代轉換’中，找到古代文論范疇的現實意義及轉換的可能性”[20]。 此所言有兩層含義：一是為了避免文論范疇研究純粹采用邏輯演繹的方式進行，故需要與文學創作和批評實踐相聯系; 二是為了更好地實現古代文論范疇的現代轉換。 王德兵在研究明清戲曲美學范疇時也稱，要“發掘其當代意義與價值”[21]，顯然也是要實現明清戲曲美學范疇對當代戲曲創作實踐的理論指導價值與意義。 雖然學人都有著美學范疇研究的當代關懷，但安葵先生也清楚地認識到：“文學界多年來一直在討論如何實現古典文論的現代轉化，但倡導的文章多，實現轉化的成果少。 ”[22]其實這一問題同樣存在于戲曲理論與美學研究領域。 正是因為安葵先生看到了戲曲美學研究中存在的這種呼聲高而落實解決少的現象，于是就秉承前海學派一貫的“理論密切聯系實際”的學風，確立了以實踐為導向的戲曲美學范疇研究思路。
《戲曲美學范疇論》以實踐為導向的研究思路，在該書中的具體運用主要表現為兩個方面。 一是避免以純邏輯演繹的方式進行戲曲美學范疇的推導論述，而是立足于戲曲創作和批評實踐經驗的總結，從中提煉出真實的戲曲美學范疇，關于此，安葵先生明確指出，“戲曲美學范疇應是從戲曲創作實踐經驗總結出來的，就是戲曲理論的提升”，“戲曲美學又是在戲曲創作和演出的藝術實踐中產生的，因此研究戲曲美學范疇必須緊密結合戲曲創作和演出的實踐”。 應該說，從戲曲創作實踐中提煉出來的美學范疇，不僅更為接近戲曲藝術本體，而且避免了美學范疇有蹈虛凌空之弊。 二是戲曲美學范疇的研究并非為了理論研究的自洽與周延，而是把當前及今后的戲曲創作與演出實踐作為最終面向。 如果說前面一點是理論來源于實踐，那么這一點則是把理論運用于實踐，充分體現出“理論密切聯系實際”的學風。 關于以實踐作為戲曲美學范疇研究的面向，書中有著明確的總結，如在論述戲曲美學范疇研究需要向三個方面延伸時，其中第一個方面就“是服務于戲曲創作和批評的實踐，在戲曲創作實踐中自覺運用戲曲美學觀點做指導，就能夠更好地表現中國人的生活和思想感情，發揮戲曲藝術的優勢; 在戲曲批評中運用戲曲美學觀點才能更準確地把握戲曲的特點與規律”。 關于此點，只要翻看該書在闡釋十對(個)戲曲美學范疇時的文字，就可以清晰得知。 如在論形神范疇時，強調戲曲創作“應該自覺追求和體現形神兼備這種中國戲曲美學精神”，而“歷史戲只拘泥于歷史事件的鋪陳，現代戲只關注社會問題，都是沒有重視戲曲美學特點的表現”，“在戲曲批評中，應該繼承、弘揚重神似、重神韻的美學標準”; 在論述虛實范疇時，闡釋了“戲曲革新中遇到的難題和新的創造”; 在論述悲喜范疇時，把“怎樣把作品寫得‘動人’”作為最終指向; 在論述新陳范疇時，把“推陳出新美學思想在實踐中的體現”作為歸結點; 對教化范疇的論述，最后落腳到現代戲、主旋律和英模人物題材的戲曲作品如何創作，等等。 可以說，在戲曲美學范疇研究中的這種以戲曲創作和批評實踐為面向的特點，是之前進行戲曲美學范疇研究中所缺乏的，也避免了那種純粹停留于學理層面的推導演繹，最終使得學術研究成果失去了對戲曲創作現實的指導作用。
總體來看，安葵先生進行戲曲美學范疇研究是出于內心自覺的學術擔當意識，并且有著明確的研究方法遵循，且在學術研究中不僅僅是提出問題所在，而且在古稀、耄耋之年依然身體力行，在把學人的擔當與使命落實于研究實踐的同時，也把戲曲美學范疇與戲曲實踐緊緊相關聯，既從戲曲創作與批評實踐中提煉出戲曲美學范疇，又把對戲曲美學范疇的研究指向當下或今后的戲曲創作與批評實踐。 簡而言之，即是安葵先生在進行戲曲美學范疇研究時，有著自覺的態度、正確的方法及與實踐的緊密關聯，使得《戲曲美學范疇論》一書扎實推進了戲曲美學范疇研究的進程。 當然，正如安葵先生自述的，“絕不敢說自己對戲曲美學范疇的認識是準確和周密的”[23]，也許該書本身還存在著這樣或那樣的問題，但依然不會影響其在戲曲美學范疇研究進程中所作出的學術貢獻，及其自身所表現出來的學術特點。
注 釋
[1] 安葵.戲曲“拉奧孔”[M].北京：文化藝術出版社，1993：8.
[2][18] 李志遠.戲曲美學研究的路徑與走向述論[J].民族藝術研究，2017(4).
[3] 楊成寅主編.美學范疇概論[M].杭州：浙江美術學院出版社，1991：14.
[4] 程琦琳.中國美學是范疇美學[J].學術月刊，1992(3).
[5][8][17][19][22][23] 安葵.戲曲美學范疇論[M].北京：文化藝術出版社，2020：5，6，171，10、17、204、29，5，6、9、221、29、30、43、148、163、10.
[6] 黨圣元.中國古代文論范疇研究方法論管見[J].文藝研究，1996(2).
[7][20] 李凱.古代文論范疇研究方法論再探[J].西南民族學院學報(哲學社會科學版)，2001(5).
[9][16] 安葵.通向中國戲曲美學體系——戲曲美學范疇研究的緣起與實踐[J].藝術學研究，2019(2).
[10] 汪涌豪.中國文學批評范疇及體系[M].上海：復旦大學出版社，2007：5.
[11] 參見王振復主編.中國美學范疇史(第一卷)[M].太原：山西教育出版社，2006：3.
[12] 成復旺主編.中國美學范疇辭典[M].北京：中國人民出版社，1995：1.
[13] 隗芾，吳毓華編.古典戲曲美學資料集[M].北京：文化藝術出版社，1992：1.
[14] 劉漢光.寓言·本色·意境——中國戲劇核心范疇研究[D].上海：華東師范大學博士學位論文，2007：4.
作者：李志遠
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