本文摘要：【內(nèi)容提要】本文借用幾何學(xué)上點(diǎn)、線、面、體的形態(tài)概念，以問題意識(shí)為點(diǎn)，以西化與化西的路徑為線，以中國視野體察為面，以文化自覺為體的音樂史書寫概貌，用符合中國人線性思維的闡釋方式，以葉松榮《歐洲音樂文化史論稿中國人視野中的歐洲音樂》(修訂版)為例，探究
【內(nèi)容提要】本文借用幾何學(xué)上“點(diǎn)、線、面、體”的形態(tài)概念，以問題意識(shí)為“點(diǎn)”，以“西化”與“化西”的路徑為“線”，以“中國視野”體察為“面”，以“文化自覺”為“體”的音樂史書寫概貌，用符合中國人線性思維的闡釋方式，以葉松榮《歐洲音樂文化史論稿——中國人視野中的歐洲音樂》(修訂版)為例，探究音樂史的書寫應(yīng)構(gòu)建立體化思維，追求具有中國特色的治史觀念，以及在中國語境下對(duì)西方音樂的研究、復(fù)寫與現(xiàn)實(shí)意義作進(jìn)一步思考。
【關(guān) 鍵 詞】問題意識(shí); 西化; 化西; 中國視野; 文化自覺
一部音樂史，既是音樂形態(tài)發(fā)展史，更是人類社會(huì)的情感史; 既要研究音樂藝術(shù)的社會(huì)意義，也要研究音樂藝術(shù)的審美價(jià)值意義[1]。 關(guān)于音樂史的書寫問題，一直以來都備受學(xué)界的關(guān)注，其旨在用一種“怎樣”的書寫方式，與西方音樂相關(guān)的文化、觀念、信仰等建立起交互性的思維，呈現(xiàn)符合其當(dāng)下語境的風(fēng)格樣態(tài)。 在中國語境下的西方音樂史書寫，尤為引起關(guān)注與審思。 1997年，葉松榮教授在《人民音樂》雜志上提出，中國學(xué)者要改變我國西方音樂研究的現(xiàn)狀，應(yīng)先解決觀念、認(rèn)識(shí)問題……要掙脫西方研究模式的束縛[2]，即用中國人的眼光與視角研究西方音樂。 2001年出版的《歐洲音樂文化史論稿》[3]經(jīng)過歲月的沉淀與檢驗(yàn)，其“中國視野”下的西方音樂研究范式體現(xiàn)了一定的理論意義、現(xiàn)實(shí)意義與創(chuàng)新意義。 該著(下稱《論稿》)于2020年6月的修訂版中進(jìn)一步深化了對(duì)“中國視野”的理論探討，增擴(kuò)了第九章與第十章，省略了能在網(wǎng)絡(luò)上看到的知識(shí)性內(nèi)容(如作曲家生平簡介、作曲家圖片等)，以求打通從問題意識(shí)到文化自覺的道路，從“點(diǎn)”“線”“面”至“體”地將音樂史的構(gòu)筑立體化。
一、以問題意識(shí)為“點(diǎn)”統(tǒng)攝的結(jié)構(gòu)框架
“點(diǎn)本質(zhì)上是最簡潔的形。 從本質(zhì)上講，一個(gè)點(diǎn)即造就一定的主張，是雄辯，也是最偉大的緘默。 ”[4]以“問題意識(shí)”為“點(diǎn)”所統(tǒng)攝的音樂史框架，能使這個(gè)“點(diǎn)”迸發(fā)出越來越有力的聲音。 葉松榮教授曾針對(duì)高等師范院校西方音樂史本科課程教學(xué)的若干問題，提出構(gòu)建以“問題意識(shí)”為導(dǎo)向的師生討論式的西方音樂史課程教學(xué)范式[5]。 筆者以為，對(duì)“問題意識(shí)”的構(gòu)建同樣適用于音樂史的書寫范式。 一部音樂史的撰寫體量較大，對(duì)需要承載著厚重的“精神史冊(cè)”而言，音樂學(xué)家們要如何布局、如何統(tǒng)籌，以及如何根據(jù)每位學(xué)者的寫作優(yōu)勢(shì)與弱點(diǎn)揚(yáng)長避短，是每個(gè)有心構(gòu)寫音樂史的學(xué)者所不可避免的。 可以說，只有提煉出“問題意識(shí)”的“點(diǎn)”，才能從繁雜的“地球村”中輻射開來，逐層鋪述，既構(gòu)筑出每個(gè)章節(jié)的獨(dú)特性，又不失在其“宏大”的架構(gòu)下保持“史論”的連續(xù)性。
(一)明確的指向性
指向性是對(duì)一個(gè)問題內(nèi)部的進(jìn)一步深化，對(duì)問題的探討更加細(xì)致、全面，在問題意識(shí)的內(nèi)部，還嵌套著諸多微觀的問題。 例如《論稿》第五章節(jié)中，作者將古典主義時(shí)期的音樂轉(zhuǎn)述界定為“歐洲音樂創(chuàng)作的歷史轉(zhuǎn)折”，通過對(duì)歷史上兩次歌劇的論爭(zhēng)，從格魯克歌劇改革到莫扎特歌劇改革實(shí)踐成果，從海頓器樂形式的突破到貝多芬器樂形式的革新，作者皆高度明確地指向了對(duì)“歷史轉(zhuǎn)折”的闡述。 與初版相比，《論稿》簡化了一定的史料背景并將作曲家的美學(xué)思想含括其中，使其對(duì)“歷史轉(zhuǎn)折”這一問題意識(shí)進(jìn)行高度的精煉與探討。 再如在第九章對(duì)民族樂派的探討中，作者旨在捕捉“民族化”特質(zhì)的問題意識(shí)，其對(duì)格林卡、“強(qiáng)力集團(tuán)”、柴可夫斯基、斯美塔那、德沃夏克等人的論述，分別從社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等視角，以向心的方式指向“民族化”，充分以“民族化”為“點(diǎn)”作向心張力，使其內(nèi)部具有高度的凝聚性。
(二)高度的思辨性
“問題意識(shí)”既有一定的統(tǒng)籌性、強(qiáng)大的包容性，更具有高度的思辨性。 提出問題、揭示問題、討論問題，不僅是音樂史書寫的必要，更是對(duì)其他問題探討的前提條件與基礎(chǔ)。 《論稿》在對(duì)柏遼茲和勃拉姆斯章節(jié)的探討中，體現(xiàn)了作者由問題意識(shí)所凝練出的高度思辨性。 例如在對(duì)勃拉姆斯的音樂進(jìn)行解析時(shí)，作者思辨性地通過對(duì)其音樂源自古典又超越古典的探求，對(duì)民間音樂的收集、整理、運(yùn)用的覺察，以及對(duì)傳統(tǒng)題材、結(jié)構(gòu)形式、織體的傳承與創(chuàng)新的特征考量，認(rèn)為勃拉姆斯的音樂不僅是單純的“復(fù)古”，而是“尋根”與“創(chuàng)新”的并存。 在對(duì)馬勒交響曲肯定的同時(shí)，也看到了其歷史局限性，即篇幅過于冗長，在一定程度上超出了當(dāng)下聽眾審美所能承受的限度。 在音樂風(fēng)格的剖析上，一方面肯定他的和聲風(fēng)格凸顯了個(gè)性，超越了自我; 另一方面，辯證地認(rèn)為馬勒的和聲語匯仍存在一定的局限性，并不完全是獨(dú)創(chuàng)的(第351頁)。 在著作尾聲部分，作者總結(jié)道，作曲家獨(dú)特的“個(gè)性”特征是相對(duì)于“共性”而言的，而且只能依托于“共性”來呈現(xiàn)。 沒有共性也就沒有個(gè)性，反之亦然。 那種極端個(gè)性化的追求，最終也會(huì)導(dǎo)致失去個(gè)性化，即“物極必反”。 而在分辨“個(gè)性”與“共性”之間的關(guān)系及其所產(chǎn)生的廣泛效用以及豐富內(nèi)涵時(shí)，美感價(jià)值“尺度”也就蘊(yùn)含其中了(第393頁)。 以“問題意識(shí)”為點(diǎn)的鋪述，可以緩釋追求音樂史面面俱到的局面，可依據(jù)學(xué)者的寫作特性揚(yáng)長避短，凸顯學(xué)者的學(xué)術(shù)功底。
二、以“西化”與“化西”路徑為“線”的互補(bǔ)
對(duì)西方音樂的線性研究形式，主要是從“西化”的稀釋到“化西”[6]的意識(shí)，以此為“線”，二者之間互通互融。 由這些“點(diǎn)”所牽成的隱伏的線，勾畫了音樂史書寫的總體輪廓。 相較于點(diǎn)，線是張力與方向的并存。 “西化”與“化西”的線是其運(yùn)動(dòng)傾向最為鮮明的軌跡，兩線的交織與起伏記錄了音樂史不同的概貌，賦予了不同層次以不同的意義。 從歷史上看，我們的音樂文化就深受西方的影響，從音樂創(chuàng)作到技法的使用，從音樂理念到邏輯布局，“西化”之線的路徑如影隨形。 但對(duì)于音樂文化的“西化”路徑，我們似乎“誤解”甚至弱化了“中體”的本根。 嚴(yán)復(fù)在提倡學(xué)西方科學(xué)技術(shù)之時(shí)，他注意到對(duì)西方科學(xué)文化的學(xué)習(xí)是從價(jià)值觀念等層面出發(fā)的，與其說中國學(xué)習(xí)西方的科學(xué)技術(shù)，毋寧說是對(duì)科學(xué)態(tài)度、觀念與方法的引進(jìn)和吸收; 同時(shí)指出，真正適合近代中國的是可以為科學(xué)予以方法論指導(dǎo)的實(shí)證主義哲學(xué)，只有蘊(yùn)含著實(shí)驗(yàn)精神的實(shí)證主義哲學(xué)才適合中國人的“現(xiàn)代性”[7]。 這一“西化”的路徑似乎在較長的時(shí)間軸上以強(qiáng)勢(shì)的局面掌舵著中國的音樂創(chuàng)作與理論動(dòng)向。 當(dāng)然，我們也不能絕對(duì)化地一概而論。 如何兼顧兩條“西化”與“化西”的線軸，是中國學(xué)者必須追求的平衡之處。
(一)“西化”的稀釋
在《論稿》中，著作的整體布局以及章節(jié)標(biāo)題的設(shè)定體現(xiàn)了作者對(duì)“西化”路徑的稀釋，借“問題意識(shí)”的邏輯思維對(duì)西方音樂史的“常規(guī)斷代”進(jìn)行重組，并有意識(shí)地重置了代表時(shí)間脈絡(luò)的陳述，稀釋了“西化”照搬中西方作曲家之創(chuàng)作特征的共性研究，凸顯作曲家的個(gè)性創(chuàng)作。 如對(duì)柏遼茲的論述中凸顯“標(biāo)題交響曲”，對(duì)李斯特的闡發(fā)集中于鋼琴藝術(shù)與交響詩的開創(chuàng)，其中論述標(biāo)題交響詩時(shí)，界定了該體裁是成功構(gòu)建了音樂與其他藝術(shù)門類的關(guān)系(第220頁); 對(duì)羅西尼歌劇創(chuàng)作體現(xiàn)評(píng)價(jià)的兩極化[8]，對(duì)威爾第的研究集中體現(xiàn)了歌劇美學(xué)觀與創(chuàng)作的藝術(shù)特色……整體上看，在西方音樂史的三大版塊中，盡管作者不可避免地賦予了浪漫主義時(shí)期以較重的筆墨，但標(biāo)題上是高度凝練了各個(gè)作曲家最獨(dú)特的貢獻(xiàn)所在，融入了作者自己的審思，體現(xiàn)了作者深厚的文化功底。 如果我們真的在西化的過程中喪失了自己的一切特點(diǎn)，那么文化上我們將淪為外國人的奴仆，而這一點(diǎn)無疑是任何一個(gè)中國的知識(shí)分子都不愿意看到的[9]。
(二)“化西”的意識(shí)
作者以文化之體與語境為本位，對(duì)西學(xué)理論批判性地借鑒、吸收，以此意識(shí)作為寫作路徑，打開了與“西化”相輔相成的局面，進(jìn)一步強(qiáng)化“化西”的意識(shí)。 “……觸摸它們的脈搏，提煉出有價(jià)值的信息，進(jìn)而通透作曲家駕馭這些生命體本質(zhì)的規(guī)律，凝視藝術(shù)的精神。 ”[10]《論稿》中，作者對(duì)20世紀(jì)音樂的研究所增加的“歐洲音樂文化發(fā)展中的主義多元”，巧妙地規(guī)避了對(duì)20世紀(jì)音樂面面俱到的闡述，并在“化西”的研究路徑中，尋求個(gè)性與共性的并置點(diǎn)。 “……在與西方文化的對(duì)話過程中，當(dāng)我們已經(jīng)深入地把握了西方文明的核心的時(shí)候，我們究竟應(yīng)當(dāng)如何對(duì)其進(jìn)行取舍? ”[11]對(duì)西方音樂史上這些作曲家的推介，我們?cè)缫巡荒茏骱唵蔚?ldquo;翻譯”或是“轉(zhuǎn)述”，而是要在“西化”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步“化西”。 該著中，作者有選擇地對(duì)20世紀(jì)的音樂進(jìn)行評(píng)析，其關(guān)注點(diǎn)在于捕捉到“多元”的特性以及在共性特征下對(duì)西方20世紀(jì)的音樂進(jìn)行“化西”的闡釋，弱化面面俱到的線性路徑，將20世紀(jì)音樂家的評(píng)析高度精簡至以馬勒、施特勞斯、斯克里亞賓等為代表的11位作曲家。 或許對(duì)于20世紀(jì)的音樂而言，有人會(huì)說其音樂容量絕不僅于此，但“化西”的意識(shí)在于捕捉到文化的核心精神，作者通過多元主義并存價(jià)值的共性與特性將這些作曲家凝練在一條鏈上，并融入了作者獨(dú)特的思考。
故，應(yīng)在對(duì)西方音樂的研究有整體的把握后，真正做到“取其精華”，將其成為實(shí)現(xiàn)我們自身音樂文化之“質(zhì)”提升的參照。 只有將“西化”與“化西”既看成平行線，也視作相交線，我們才能在“平行”中客觀地審視自己，在“相交”中取長補(bǔ)短，最終達(dá)到更高點(diǎn)的融合，實(shí)現(xiàn)我們對(duì)西方音樂研究模式之“刻板效應(yīng)”的彌補(bǔ)與超越。
三、以“中國視野”體察為“面”的構(gòu)筑
我們由問題意識(shí)的“點(diǎn)”通過“西化”與“化西”的線路徑，可以泛化出“中國視野”的“面”。 對(duì)“中國視野”[12]下西方音樂研究的構(gòu)筑，近年來越來越受到音樂學(xué)界的關(guān)注與回應(yīng)，在連續(xù)幾屆的西方音樂學(xué)年會(huì)上也重點(diǎn)或側(cè)重點(diǎn)地成為研討的熱點(diǎn)。 以“中國視野”的體察為“面”體現(xiàn)了對(duì)西方音樂研究重心的轉(zhuǎn)移，對(duì)知識(shí)結(jié)構(gòu)的重整與再構(gòu)，隱含著一定的批判性精神，這也是《論稿》的一大特色，更是其他西方音樂史書寫所難以復(fù)制的維度與體察面。 筆者以為，“中國視野”不僅具有“點(diǎn)”的特征，也具有“線”的性質(zhì)，但更具備了“面”的特性。 在康定斯基關(guān)于“面”的定義中，“面”具有一定的重量、方向，在其一定的重量與方向中體現(xiàn)了一定的張力與對(duì)抗[13]。 雖然“中國視野”難以用準(zhǔn)確的重量與方向來衡量，但它具備了在框定的范圍內(nèi)勾畫出一個(gè)獨(dú)立的實(shí)體，以正常的規(guī)律容納相應(yīng)的元素[14]之特性。 在此，筆者將其定位為“面”的特性，是因?yàn)樵谠撝校髡咚峒暗?ldquo;中國視野”是建立在中國文化一定的“體系”、一定的“實(shí)體”上的闡釋。
例如《論稿》中，作者在對(duì)韋伯音樂進(jìn)行剖析時(shí)，窺探出作品中意境美與情感美的交融，并運(yùn)用中國的意境理論進(jìn)一步分析作品中虛實(shí)、形神等元素間互補(bǔ)的內(nèi)在特質(zhì)。 同時(shí)，用“蘊(yùn)含了意象創(chuàng)造的某些特質(zhì)”來重析李斯特的交響詩，從中國傳統(tǒng)哲學(xué)的心性之學(xué)角度來窺探李斯特的鋼琴音樂，其內(nèi)涵隱含著“求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏”之特色(第224頁)。 在審視舒曼的《狂歡節(jié)》時(shí)，運(yùn)用中國古典美學(xué)的角度，窺探出《狂歡節(jié)》情感導(dǎo)向的獨(dú)特性，領(lǐng)悟到隱含有“陽剛”與“陰柔”之風(fēng)格的情感符號(hào)。 在窺探威爾第歌劇創(chuàng)作的藝術(shù)特色時(shí)，認(rèn)為他的音樂追求戲劇性與抒情性的統(tǒng)一，以中國古典美學(xué)的角度看，也可以說是達(dá)到形似與神似的統(tǒng)一(第267—268頁)。 在評(píng)析20世紀(jì)音樂時(shí)，作者認(rèn)為20世紀(jì)的多元主義按照中國的話語就是形成真正的“和”，是多樣性統(tǒng)一的和合體，呈現(xiàn)出世界萬象的美(第348頁)。 將20世紀(jì)音樂的多元化視作文化規(guī)律內(nèi)的各個(gè)元素，共筑一個(gè)“和文化”的實(shí)體……作者既以中國視野為“面”的審視，又顯示出對(duì)西方音樂文化包容的姿態(tài)。 該著所涉獵的學(xué)科亦呈現(xiàn)出豐富性與多元性，綜合運(yùn)用了哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、比較學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等多學(xué)科的知識(shí)，以各學(xué)科為元素，共筑了“中國視野”的面，透視到歐洲音樂文化的內(nèi)核精神。 就像阿多諾[15]在《新音樂的哲學(xué)》中，談?wù)摰剿固乩乃够魳穭?chuàng)作的當(dāng)下境況時(shí)，他剖析道：“每當(dāng)信徒們覺得似乎弄懂了他在音樂上的某項(xiàng)創(chuàng)新，并起而效顰時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的宗師已經(jīng)轉(zhuǎn)向新的方向，去開辟新路徑，其觀念和手法與以前大不相同，而當(dāng)他們驚愕之余，慌忙地再跟上去時(shí)，所看到的是他重又棄舊履新，正在嘗試新的格調(diào)手法。 ”[16]同理，我們?cè)谘芯课鞣揭魳窌r(shí)或在斟酌西方音樂的書寫路徑時(shí)，只有構(gòu)筑“中國視野”的面，才能避免如同那些信徒一樣，在效顰之時(shí)，前輩們的路徑又有了新的動(dòng)向，使得在追隨與效仿的路上措手不及。
當(dāng)然，作為研究的主體，中國學(xué)者從思想基礎(chǔ)到價(jià)值判斷、從審美情趣到思辨構(gòu)造，都內(nèi)在地滲透著中國的視域。 可以說，中國學(xué)者在對(duì)西方音樂研究時(shí)總是難以離開“中國文化情結(jié)”[17]。 我們用“中國視野”框定為“面”，供“點(diǎn)”與“線”以雀躍的平臺(tái)，呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)與開放的姿態(tài)，是橫向上的延伸、縱向上的創(chuàng)新。
四、以“文化自覺”為“體”的理論建構(gòu)
“體”由多個(gè)面的包圍并合構(gòu)筑成體。 在此，“體”不僅限于“中國視野”的單一面，更是從縱向與橫向上通過與其他學(xué)科的融合、拓寬，共同構(gòu)筑以“文化自覺”為“體”的音樂史書寫。 作者在第十章“20世紀(jì)民族主義作曲家的建樹”一節(jié)，通過費(fèi)孝通的“文化自覺”理論，洞察到20世紀(jì)的民族主義作曲家與19世紀(jì)民族主義作曲家的相通之處，認(rèn)為兩個(gè)時(shí)期的民族音樂文化都有“自知之明”的自查性，體現(xiàn)出從本土走向世界“和而不同”的文化特性(第367頁)。 其實(shí)任何一種理論在進(jìn)行跨文化、跨地域的“旅行”時(shí)，都必然面對(duì)一個(gè)全新的甚至異質(zhì)的語境[18]。 因此，以“文化自覺”為“體”的理論建構(gòu)成為音樂學(xué)界的當(dāng)務(wù)之急，以及可持續(xù)研究的一條重要之路。 當(dāng)然，在該著中作者依托費(fèi)孝通的“文化自覺”理論，不止局限于對(duì)民族樂派的剖析與審視，《論稿》全著都體現(xiàn)了作者從觀念的啟發(fā)到寫作時(shí)的執(zhí)筆，不僅是對(duì)“文化自覺”的深刻理解，更表現(xiàn)為將“文化自覺”內(nèi)化為自己的觀念與思維方式之一。
“文化自覺”的三層界定[19]之一是要有對(duì)本民族音樂文化的“自知之明”。 從這個(gè)層面上看，該著的“中國視野”之特色的審視亦是“文化自覺”之“體”的環(huán)面之一，作者在該著中以“中國視野”對(duì)西方音樂的審視如大浪淘沙般淘汰了那些“人云亦云”的研究范式，凸顯出具有中國特色之無可替代的眼光，并結(jié)合中國當(dāng)下音樂的實(shí)際境況進(jìn)行思忖，是學(xué)術(shù)覺醒的體現(xiàn)。 例如作者在評(píng)析格林卡一節(jié)中，通過對(duì)歌劇舞臺(tái)信息、社會(huì)音樂活動(dòng)、文學(xué)方面的情況、西歐優(yōu)秀音樂成果的影響以及格林卡之代表作等一系列事實(shí)的解析后，不僅推演出格林卡音樂創(chuàng)作的成就與貢獻(xiàn)，更值得關(guān)注的是作者客觀地審視了格林卡向西歐音樂學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)象，重新回思了中國音樂創(chuàng)作滯后的歷史原因，以這種“穿越時(shí)空”的比照方式重思中國的音樂創(chuàng)作，不失為一個(gè)學(xué)者針對(duì)中國音樂創(chuàng)作境況有“自知之明”的體現(xiàn)。 此外，“文化自覺”亦體現(xiàn)為對(duì)音樂史書寫之思維范式轉(zhuǎn)型的自主能力。 在當(dāng)下智能化與網(wǎng)絡(luò)化的社會(huì)，對(duì)于知識(shí)性內(nèi)容的獲取，可以說是一鍵可得，對(duì)作曲家的生平簡介與作品解析的單一范式早已不是音樂史書寫理路的熱點(diǎn)了。 文化自覺的藝術(shù)價(jià)值不僅在于它的原生性、純樸性與時(shí)代性，更在于它具有鮮活的創(chuàng)造力和更新力[20]。 《論稿》中作者在基于流派與作曲家原生性史料之客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上，碰撞出了眾多具有鮮活思想性的評(píng)析，從中國獨(dú)特視角的審視中穿透、生發(fā)出對(duì)西方音樂創(chuàng)作及其作品的新的思想火花，體現(xiàn)作者“我注六經(jīng)，六經(jīng)注我”之學(xué)術(shù)思想的雙向交互。
結(jié) 語
音樂史的書寫如同一張巨大的網(wǎng)，其中從點(diǎn)到線、從線到面、從面到體的編織，交融著眾多思想、思辨在其中。 “點(diǎn)”“線”“面”“體”的立體化思維不僅是線性的，更是“環(huán)繞”性的，可以相互交疊、相互融合。 郭乃安先生曾提到，“音樂作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造和享有它的都是人，其音樂的意義、價(jià)值也皆取決于人……音樂無論是歷史的研究還是理論的研究，都有音樂本體維度和音樂本體以外關(guān)系的維度，它有其獨(dú)立的品格，但又不能脫離它賴以生存的生態(tài)環(huán)境”[21]。 在此，郭先生提及的“賴以生存的生態(tài)環(huán)境”即書寫者主體性的特性所在，中國學(xué)者由于自帶“中國文化情結(jié)”的屬性，那么其所構(gòu)寫的音樂史不免會(huì)顯性或隱性地體現(xiàn)其中國特色，這是毋庸置疑的。
回溯該著，由于《論稿》帶有教材與學(xué)術(shù)專著的雙重屬性，筆者以為該著仍有可待完善之處：例如在探討柏遼茲“標(biāo)題交響曲”時(shí)，作者對(duì)柏遼茲的標(biāo)題音樂賦予正面評(píng)價(jià)的同時(shí)，也指出柏遼茲過分追求標(biāo)題文學(xué)化的弊端，多少限制了聽眾的自由想象(第211頁)。 但之后作者就沒有繼續(xù)展開論述，在其正面評(píng)價(jià)之余存在著“點(diǎn)到為止”的遺憾，對(duì)作曲家“不盡人意”之處的商榷，筆者以為有繼續(xù)拓展的空間。 其次，該著兼專題研究與通史于一體，本次修訂版中雖增加了第十章，在量上力求音樂史的完整性，但對(duì)于像“新古典主義”樂派這樣的重要時(shí)期，作者還未將其納入，從教材性的角度看仍為“完整性”留下了繼續(xù)研思的空間。 當(dāng)然，以上兩點(diǎn)欠缺之處瑕不掩瑜，相信作者仍會(huì)在“中國視野”下西方音樂研究的路上繼續(xù)前行。
此外，筆者以為關(guān)于著作的修訂版問題對(duì)學(xué)術(shù)界而言是有一定意義的，甚至從某種程度上來說，是必要的。 以作者為基準(zhǔn)，對(duì)外看，原著作的修訂版是對(duì)學(xué)界“知識(shí)儲(chǔ)備庫”的補(bǔ)充，但非替代性、覆蓋性的。 對(duì)內(nèi)看，所謂“十年磨一劍”，作者在原著的基礎(chǔ)上經(jīng)過歲月的沉淀，其眼界也是隨時(shí)代的發(fā)展不斷向前開拓的。 著作的再版是對(duì)自身“知識(shí)體系”的更新，亦是對(duì)自身學(xué)術(shù)積累的展示，誠如大浪淘沙，在時(shí)光流逝中，具有檢驗(yàn)是否為“精品”的價(jià)值考察之意義。 最后，出于對(duì)音樂史書寫的思考及對(duì)該著的剖析，如何以“中國視野”的自信為多元化的音樂史書寫添磚加瓦，做到學(xué)術(shù)思維的立體化、“中國視野”的系統(tǒng)化，筆者以為這是中國學(xué)者要不斷探索、繼續(xù)努力的方向，更是中國學(xué)者研究西方音樂之獨(dú)特意義的責(zé)任與使命。
注 釋
[1]葉松榮.歐洲音樂文化史論稿——中國視野中的歐洲音樂(修訂版)[M].福建：福建人民出版社，2020：1.
[2]葉松榮.關(guān)于西方音樂研究中的認(rèn)識(shí)問題[J].人民音樂，1997(10)：36-37.
[3]葉松榮.歐洲音樂文化史論稿——中國視野中的歐洲音樂(修訂版)[M].福建：福建人民出版社，2020.
[4][13][14]〔俄〕康定斯基.康定斯基論點(diǎn)線面[M].羅世平等譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003：9-16，75-79，79-83.
[5]葉松榮.問題意識(shí)：對(duì)網(wǎng)絡(luò)化背景下西方音樂史課程教學(xué)范式的探討[J].音樂研究，2013(3)：31-37.
[6]“化西”與“西化”的術(shù)語參考自胡偉�！吨袊就廖幕曇跋碌奈鞣秸軐W(xué)》。 在該著中，作者強(qiáng)調(diào)要在理解與詮釋西方哲學(xué)的基礎(chǔ)上引介中國本土的文化視野，即中國視野下的西方哲學(xué)。 這一觀點(diǎn)與葉松榮教授的中國視野下的西方音樂研究有異曲同工之處。 同時(shí)“化西”論也見于中國哲學(xué)家賀麟的文論中，尤其在他的中西文化觀中，提出了“化西”的概念。 在他看來“西化”與“化西”是一場(chǎng)對(duì)話，是平等關(guān)系，在“化西”的過程中，更強(qiáng)調(diào)的是文化的內(nèi)在精神。 參見胡偉希.中國本土文化視野下的西方哲學(xué)[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2011; 賀麟.文化與人生[M].北京：商務(wù)印書館，1988.
[7]胡偉希.中國本土文化視野下的西方哲學(xué)[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2011：75、76.
[8]2001年版本中是“羅西尼、貝里尼和頓尼采蒂的歌劇創(chuàng)作”三者并置而述。
[9][11]南星.西化、化西與儒學(xué)的現(xiàn)代化——賀麟與中國現(xiàn)代化問題[J].哲學(xué)研究，2008，(8)：121，122.
[10]許琛.點(diǎn)、線、面“三重奏”：由“單音”技術(shù)引發(fā)的幾何結(jié)構(gòu)風(fēng)格——以古拜杜麗娜神圣簡約主義音樂《三重奏》第一樂章為例[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2019(3)：98.
[12]關(guān)于“中國視野”的概念意涵等闡述在此不做贅述，詳見于葉松榮相關(guān)文論，如葉松榮.構(gòu)筑與求解——關(guān)于音樂理論研究中心幾個(gè)問題的思考[J].人民音樂，2001(7)：35-37; 葉松榮.關(guān)于中國西方音樂史學(xué)研究特色的思考[J].音樂研究，2005(3)：75-81; 葉松榮.西方人的音樂，中國人的學(xué)術(shù)——對(duì)以中國人的視野研究西方音樂觀念與實(shí)踐問題的理解[J].音樂研究，2013(6)：39-51; 葉松榮.西方音樂史研究的“中國視野”可行性探討——與其他學(xué)科相互參照中獲得的啟示[J].音樂研究，2010(5)：77-85; 葉松榮.從“外位性”理論、“全球化視野”看西方音樂研究的“中國視野[J].音樂研究，2015(4)：76-82; 葉松榮.敞開視域多元共存——西方音樂研究的中國視野之詮釋路徑[J].中國音樂學(xué)(季刊)，2016(4)：116-126; 葉松榮.堅(jiān)守與超越——關(guān)于西方音樂研究中構(gòu)建中國學(xué)術(shù)話語權(quán)的思考[J].中國音樂學(xué)，2018(4)：96-103; 葉松榮.斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀(jì)“新音樂”創(chuàng)新的局限性分析(修訂本)[M].北京：中央音樂學(xué)院，2019.
[15]西奧多·阿多諾(1903-1969)，德國著名哲學(xué)家、音樂理論家、社會(huì)學(xué)家，法蘭克福學(xué)派第一代重要的代表人物，社會(huì)批判理論的奠基者。
[16]〔德〕西奧多·阿多諾.新音樂的哲學(xué)(第五版)[M].曹俊峰譯.北京：中央編譯出版社，2017：77.
[17]葉松榮.關(guān)于中國西方音樂史學(xué)研究特色的思考[J].音樂研究，2005(3)：80.
[18]候欣雨.2018·成都·音樂史學(xué)方法論與學(xué)科新視野國際學(xué)術(shù)研討會(huì)[J].音樂研究，2019(1)：21.
[19]出自費(fèi)孝通 《文化與文化自覺》。 轉(zhuǎn)引自葉松榮.文化自覺與西方19世紀(jì)民族樂派音樂[J].東南學(xué)術(shù)，2020(6)：161.
作者：林 杭
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