文史論文發表歷史題材創作、史識與史觀

　　這篇文史論文發表了歷史題材創作、史識與史觀，在歷史小說、電視劇中, 大體有正說的歷史寫作和對歷史“戲說” 的寫作, 解構歷史的寫作, 和以逆反心理來改寫原來的小說或是劇作的多種模式。
 

　　關鍵詞：文史論文發表,歷史題材創作

　　當前歷史題材的小說創作十分繁榮, 出現了一批佳作。至于歷史題材的電視劇, 則幾乎占領了每天電視的黃金時段, 帝王將相你方唱罷我登場, 往來穿梭, 很是熱鬧。這些歷史小說與電視劇, 在目前都達到了相當高的水平, 從整體上看, 短期內它們都難以被超越。

　　從歷史題材寫作的總體指導思想來看,過去的階級斗爭的歷史觀、歷史唯心主義與歷史唯物主義二元對立之爭已被擱置, 呈現了寫作者多樣的歷史觀與群眾性的審美需求的多樣性趨勢。重新感知歷史, 大寫歷史,反思歷史, 這是當前時代的需要。同時, 在這個消費的時代, 大說歷史, 在歷史的藝術形態的展現中獲得娛樂, 也是在消費歷史。廣泛的市場消費需求, 導致了對歷史消費的多樣性。

　　這最后一種的寫作, 實為胡亂改編, 品位低俗, 且往往要引發官司, 是些不上臺盤的東西。

　　正說的歷史題材的寫作, 包括歷史小說與歷史電視劇, 實際上因作者的史識、史觀的不同, 而出現了不同的類型。

　　我們先說一種大致適應了當今老百姓歷史體認的“圣君賢相” 的歷史故事寫作。過去廣為流傳的那些“太平盛世”的“圣君賢相”的事跡, 自然格外受到當今不少作者的青睞, 描繪這類歷史人物、事跡的作品, 可以說深受各階層人士的喜愛, 上至高級官僚, 下至普通百姓。前者除了滿足自己的消閑審美需求, 大概還要暗暗對號入座, 把自己與書中的明君賢相做個比較。后一類讀者則在千年傳統流風的裹挾下, 總盼望有個太平盛世, 而把希望寄托在那些圣君賢相身上, 渴望他們出來建立清明的政治與社會。“明鏡高懸”這塊匾額, 不僅僅是戲仿性的裝飾, 卻是地道的圣君賢相的威嚴象征; 而宮闈秘聞、權謀較量、株連殺戮、征戰討伐, 自然是十分討好的素材。這類小說, 通俗易懂, 情節引人, 印刷量大, 賣點極好。當今社會中的種種黑暗、腐敗現象, 與歷史中的黑暗、腐敗現象驚人的一致, 如今觀眾在歷史戲里看到, 那些貪贓枉法的皇親國戚、腐敗官員一一受到懲處, 于是在休閑娛樂中感到了情緒上的滿足。如果我們再深入一步, 可以看到這類小說與電視劇, 確實把眾多的歷史事件, 大量虛構的情節加以審美化了, 人物也不再簡單化了, 讀者閱讀起來很有興致, 觀眾看得很有趣味。不過, 這類小說與電視劇, 總讓人感到少了些什么。這里歷史場景是有的, 情節的生動性是有的, 而且熱鬧得很, 但卻是少了那么一種從生動的歷史場景中流淌出來的歷史的意味。

　　歷史小說的創作, 要具有一種意識到的巨大的歷史內涵, 和因此而自然獲得的思想深度, 產生一種意味, 顯示作品的較高品位, 這是與作者的史識、史觀密切聯系著的。

　　史識產生于對史實的徹底的、獨特的把握中。這里所說的所謂徹底, 不是指對于史料把握的詳盡無遺, 而是說透過重大的史實, 對被把握的史料有著獨到的體認, 理解到它們在整個歷史發展中那種內在的和獨特的意義。這是受到創作主體的歷史觀的制約的。比如《三國演義》開頭的那闋詞, 顯示了作者的一種歷史輪回的史觀, 這種歷史觀在過去是極為普遍的。但是小說由于復雜地反映了歷史特定時期的戰亂, 寫的極為好看, 充分顯示了歷史人物智勇風貌, 而揭示了作者史識的深度。而掛在(1888年) 昆明大觀樓的孫髯翁的一副楹聯所表述的史觀, 則要深刻得多。它的下聯說到, 歷代帝王費盡移山心力, 建立了偉烈豐功, 但“珠廉畫棟, 卷不及暮雨朝云, 便斷碣殘碑, 都付與蒼煙落照。只贏得幾杵疏鐘, 半江漁火, 兩行秋雁, 一枕清霜”。作者意識到, 幾千年里歷代王朝來收拾云南時, 何等轟轟烈烈, 如今它們自身卻無可挽回地衰頹了。這是對幾千年的歷史興衰的一種整體的把握, 一聲深藏著歷史意味的長嘆, 從中顯示了一種犀利的史識與深沉的歷史感。清王朝幾位“圣君” 的盛世, 其實已是整個幾千年封建王朝走向徹底衰落時期的回光返照。但是現今的一些歷史小說與電視劇, 使那些“圣君賢相” 在歷史的蒼煙落照與斷碣殘碑的縫隙中, 一個個爬了起來, 彈去了身上的王朝覆滅的煙塵, 錦衣鮮著, 風光無限地演繹著天朝盛世的故事, 讓人感佩他們, 簡直是在教人欣賞那“蘋天葦地, 點綴些翠羽丹霞。莫辜負四圍香稻, 萬里晴沙, 九夏芙蓉, 三春楊柳”了!

　　在當今消費主義影響下出現的“戲說”的歷史電視劇, 把過去極端化了的階級斗爭的歷史觀完全翻了一個個兒, 圣君賢相一個個都站到被奴役的人們一邊來了。這類電視劇, 在當今的歷史消費中影響是最大的了。目前對于“戲說” 有幾種說法, 一是編劇人自己說的“戲說”, 是指他以戲劇形式來敘述歷史人物與故事。另一種是觀眾心里的“戲說”, 就是指游戲的戲說, 它的特征就是“娛樂交流”。這種戲說多半是一種針對現實的借古諷今, 其中帝王作為主要人物, 都是群眾所熟悉的那么幾個, 敘述的事件與種種人物, 則純屬虛構。編劇者有所謂“大事不拘, 小事不虛” 的說法, 而不是相反。這就注定它是一種游戲、娛樂之說。它有意避開歷史, 不在乎描寫歷史重大事件真實與否, 而是借用歷史人物作為殼子, 游戲般地、自然是十分投入地充塞著編劇自己的今天的觀念, 奉行“現代史都是歷史的再現”的原則。其實這一原則, 有時會與歷史相合, 有時卻相背而行, 如果把它絕對化了, 就成了歷史循環論了。

　　這類“戲說” 的人物性格、特征與活動場地, 由作者隨意安排。帝王由宮廷而深入民間, 城鎮商棧, 官府旅店, 村舍雜院, 必要時伴有皇宮后院、皇后嬪妃做些點綴。皇帝老子一旦到了平常陌生的下層社會, 自然感到十分新鮮, 戲劇沖突可說俯拾即是。他們生就一副平民心腸, 關心民間疾苦; 明查暗訪, 演繹偵探跟蹤; 懲治贓官污吏, 大糾冤假錯案; 制服惡霸地痞, 屢屢救人于水火; 行俠仗義, 為民伸張正義。由于帝王也是人, 所以又都憐香惜玉, 風流倜儻, 又會來幾手拳腳, 可說風度翩翩。于是黃塵古道, 結識風塵女子, 田園酒舍, 偶遇一夜皇后, 花正開, 人未嫁, 可說占盡風流, 格外的動人了。這類戲說, 有人把它稱做“古裝戲” 確實更為合適些。在這一點上, 戲說也可以成為現實的一面鏡子, 讓現實中受到壓抑的人們舒一口氣, 暢笑幾下, 松懈一下精神, 這也是有其積極意義的; 同時它也符合老百姓幾千年來形成的傳統審美情趣, 皇帝老子也是愛民如子, 好打抱不平, 還可看看他們的風流韻事, 也就獲得了精神上的滿足。

　　但是悖論也就在這里, 編劇者說, 由于皇帝也是人, 也有“人性”, “帝王性”也是人性, 所以“帝王性”與“人民性”在他身上獲得了高度的統一。而且編劇聲言, 為了把帝王戲編得好看, 還應對帝王抑惡揚善, 比如要稍稍配上一些他的瑕疵, 但不能過火; 要寫得緊張, 但不能讓他冒出血腥味來。也就是說, 要為帝皇諱, 要化他們的殘酷為一笑, 要在血腥中熏香, 真是愛護備至, 體恤有加。在這種帝王史觀支配下寫出來的帝王形象, 照劇作者的說法, 一定會受到中國老百姓的歡迎的, 因為帝王就是高峰, 歷史就是他們的歷史, 老百姓頭下枕的就是帝王夢。但是話又要說回來, 枕著帝王夢的老百姓, 在這種帝王戲的熏陶下, 他的帝王夢可能還會百年千年地做下去的!“文化大革命”中的山呼萬歲聲, 雖然已漸漸遠去, 但看來我們現在對于主子、奴才、萬歲萬萬歲的呼聲, 又會熟悉與習慣下來的! 一個被封建思想浸潤了幾千年的民族, 要使他清除自己身上帝王夢、奴才氣, 自己當自己的家, 在思想上真正民主化起來, 那是多么困難啊!

　　在另一種歷史小說里, 作者的史識是與現代意識精神有了結合。現代意識精神就是現代性的反思, 一種歷史的自我批判。這種反思與批判, 就是在當今全球化的語境中, 探究我國民族、文化趨向衰落的原因, 那種深入我們民族骨髓的幾千年的封建意識, 以何種方式流貫于我們今天生活的方方面面, 使我們在一百多年來的世界民族之林中, 難以自立, 受盡屈辱, 以致在一個相當長的時期里, 要生存下來都成了問題。直到今天就是在恢復民族自信和民族元氣的過程中, 仍是一路坎坷, 荊棘叢生。

　　現代意識精神是一種具有歷史高度的立足點, 在這一立足點上感受歷史的過程, 就會使作家感性地體認到選擇哪些歷史關鍵時刻更為緊要, 從而使他們變得更具人文關懷一些, 氣度會更宏放一些, 對民族生存的命運的思考會更深沉一些, 歷史觀會更開闊一些, 會更多民主氣息一些。自然, 作家的史識與史觀總是滲透于他所感受、體認到的歷史的感性生活的, 總是保持了其具體性與過程性的。在《夢斷關河》、《曾國藩》等小說里, 我們體驗到了現代意識精神, 那種帶有歷史的深刻反思與批判。《曾國藩》深刻的史識, 表現在時代的潮流將要對行將就木的封建王朝徹底摧毀; 而主人公卻想方設法企圖在這塊千孔百瘡的土地上“重建周公孔孟之業”。小說在歷史情節的生動性展現中, 顯示了那種被意識到的巨大的歷史內容的意義, 一種深刻的歷史感, 由此獲得從中生發出來的深刻的思想性, 從而使得小說閱讀起來不僅具有動人的情趣, 而且留下了令人心驚不止、久久不去的歷史的意味。這里所說的歷史感、歷史意味, 并不僅僅是指史實的真實, 環境的渲染, 細節的正確, 而是指一種獨特的歷史的感受, 它既是歷史的, 包含著我們民族昨天、過去的思慮的積淀, 同時又是發展的, 包含著今天的反思與自我認知的意緒, 這是我國的悠長歷史傳統與現代意識的反思融合而成的一種進取的歷史精神。

　　我們常常期望文學作品能夠顯示我們的民族文化精神, 歷史小說似乎更應如此。但要做到這點, 作者是應具備進取的歷史精神的。廣大讀者、觀眾的消費的審美需求是應予滿足的, 但是他們的趣味在大眾文化、影視文化的消極面的影響下感性需求畸形擴張, 感情變得粗俗不堪。在這種情況下, 文學作品、電視劇的編寫是投其所好, 助其精神沉淪, 還是應以新的理性精神、人文精神來平衡、抵御粗俗與精神沉淪呢!

　　在后現代文化思潮影響下出現的所謂新歷史主義小說, 是商品經濟下的又一種歷史消費, 這是一種新潮的歷史觀, 力圖解構以往的權力話語和歷史定論, 參與歷史的重新探討。這種歷史觀大致都認同克羅齊或科林伍德的觀點: 歷史都是當代的, 即歷史是沒有自身的純粹的形態的。所謂歷史都是當代人解釋的結果, 主體如何解釋, 歷史就是如何樣子, 純屬一些碎片與偶然。確實, 這種歷史觀提醒人們, 原生態的歷史, 隨著時間而一起消逝, 記錄下來的歷史都是摻入了記載者的主觀因素在內的, 純粹的客觀的歷史記載是不存在的, 所以歷史都是當代的, 由當代人說了算。這種歷史觀對于我們了解歷史文獻可信到什么程度是有啟發作用的, 一個歷史事件有時會有不同的記載與說法, 需要進行去偽存真的工作。不過, 這種歷史觀實際上把歷史記錄中的主觀性絕對化了, 如果說歷史不過是些人們記憶的碎片, 其結果就把歷史的客觀性否定掉了。其實, 重大的歷史事件的客觀性是一種真實的存在, 在其自身的發展中有其自己的規定性, 歷史并不是那種互不相關的純粹的碎片, 如果一旦它失去了自身客觀的規定性, 那還有什么歷史事件可言。比如, 第二次世界大戰、日本侵華戰爭、“文化大革命”, 歷史記載者的主觀性即使多樣, 角度取說不同, 但能改變它們的客觀存在的過程和性質的嗎?

　　后現代文化思潮認為, 歷史不過是一堆混沌的現象, 并無規律可循, 其主導思想是在破除本質主義的歷史觀, 突出偶然因素, 把人與人的關系, 定位于人性本能因素, 重找歷史動因, 重說歷史現象。在這類思潮影響下的小說的作者, 大體認同這種歷史觀念, 于是把人的性、性本能、欲望、侵犯本能、暴力, 當作歷史事件的動因。在他們的作品里, 戰爭、屠殺、暴力、血腥、殘忍、酷刑、欲望、善良、性本能表現, 對于不同國家、集團的人群、人物來說, 都是沒有區分的。文學的敘述, 不過是對不同人群的不同機緣巧合, 進行隨意組合, 這種表述摻和著作者自己關于欲望、血腥、暴力、性本能的獨特的奇思構想, 寫得津津有味。而在評論家那里, 照例會賦予這類作品具有何等何等的深刻的文化內涵, 藝術感覺如何如何的精細、創新, 等等。確實, 歷史過程中存在著大量的碎片式的偶然。性本能、肉體欲望、侵犯性本能, 還真的是不少事件發生的偶然動因與后果。比如現今社會上的大量情殺與兇殺, 它們的動因往往是由那些性本能、性侵犯、肉體欲望構成的, 是事件發生原因的直接方面。但是如果作為歷史事件, 實際上還有處于隱蔽狀態的間接的深層的社會因素, 有時卻是主要的因素。比如近期發動的侵略戰爭, 有人說是出于個人好戰心理、暴力本能、家屬復仇心理, 等等。但是仔細一想, 這戰爭的動因不明明就是為了掠奪他國資源、控制他國政治與經濟命脈、強迫他國接受所謂普世主義的文化原則嗎! 自然, 我們也要認真地看到我國作者們的無奈與苦衷。一般說來, 當權力控制著歷史的時候, 歷史確實像一個可以被隨意打扮的小姑娘, 成了一些握有權力話語的人士說了算的東西。主張唯物史觀, 但實施的往往是唯心史觀。從歷史上看, 掩蓋歷史丑惡事實的人, 總是和丑惡事件以及和個人利益有聯系的人。事實上那些被歪曲了的歷史事件, 以后還會被糾正過來, 歷史總是這樣無情的。這樣, 是現實自身首先解構了歷史, 歷史確實成了一種當代一些人的權力表述, 現實奉行了隨心所欲的歷史相對主義。在這種意義上, 一切歷史都是當代史的那種理論, 還真是派了用場。因此文學中的混沌式的歷史寫作, 不具涵義的碎片式的歷史寫作, 缺乏符號意義的純粹偶然性的寫作, 不過是對現實的一種回應與投影, 一種多樣化的歷史消費的形式而已, 歷史被多種形式消費著。

　　歷史與現實的形態總是感性的, 充滿了偶然的, 但是它們之間的相互聯系的軌跡依然可尋。寫作一旦使那種無處不在的、生動的偶然完全失去了符號的意義與所指, 那么這類寫作就不過是讓人趣味索然的一種寫作策略的表現。這類小說的致命之處在于, 它們的作者玩得投入, 而讀者人數極少, 只有少數幾位智力高的評論家, 樂此不疲地對于這類寫作策略津津樂道。作為歷史小說的先鋒實驗來說, 它們太相信話語能指的游戲功能了, 結果聰明的、確實有相當威力的能指, 在其重找歷史的動因中, 固然消解了歷史, 但同時也就耗盡了自己以及自己存在的藝術形式。

　　于是歷史消費的快樂, 也就變成了歷史消解的無奈!

　　推薦期刊：《文化學刊》(雙月刊)創刊于2006年9月15日，是由國家新聞出版總署批準、遼寧社會科學院主管主辦的國內外公開發行的中文社科文化學術理論期刊，每逢單月15日出版。

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