文化發展論文詹姆遜的文化轉向與批評實踐資料

　　這篇文化發展論文發表了詹姆遜的文化轉向與批評實踐資料，論文試從詹姆遜對當代文化的研究入手，了解詹姆遜思想的變化與發展。探討了詹姆遜的文化觀念和批評觀念，并探討了詹姆遜論大眾文化。
 

　　關鍵詞：文化發展論文,文化專項

　　詹姆遜是一個頗具挑戰性和爭議性的人物，美國文壇對他褒貶不一[1]。有些學者對他高度贊揚，“弗雷德里克·詹姆遜激進的文學和文化批評已成為今日北美人文知識界的一種潮流，自20世紀60年代，甚至可能自前冷戰時期以來，還沒有一種馬克思主義批評享受過此種殊榮。”[2]也有些人對他提出了批評和商榷的意見，認為他的新馬克思主義批評是簡約論，是經濟主義，或對他滯重的文體表示非議。這些批評和論爭，雖言辭激烈，但不乏擊中弊端之處。英美學人的不同評價，在一定程度上豐富了我們對詹姆遜的認識。近期我國學人對詹姆遜的態度也發生了變化。近20年來，人們對詹姆遜傾注了極大的關注和熱情，多次邀請他來華講學，出版界及時出版了他的多種著作和文集，并有不少研究詹姆遜的論文或論著問世。但2002年7月詹姆遜的滬上演講——《現代性的幽靈》(Regressions of the Current Age)，卻受到中國一些中青年學者的質疑，甚至引起了有些學者的反感(注：參見《社會科學報》，2002年9月19日、11月7日、12月26日關于詹姆遜的討論。)。不過，無論人們怎樣看待詹姆遜，這些現象畢竟說明，詹姆遜的學術思想還是一個沒有過時的話題。

　　20世紀70年代以后，一些新的文化現象開始出現。美國具有公開反叛精神的現代主義文學逐漸為消費社會所同化，高雅藝術與商業形式之間的分野正在消失，文學藝術廣泛進入社會和日常生活之中。當代的文化和文學呼喚著新的理論探索和批評實踐。上世紀80年代以來，詹姆遜將他的主要精力放在晚期資本主義的文化現象的研究上。1984年，他發表了《后現代主義，晚期資本主義的文化邏輯》一文，該文后來被收入1991年出版的同名著作。在該書中，詹姆遜對后現代文化現象作了深刻的剖析，并歸納出后現代主義特征，其中有些特征在人們對后現代的研究中被經常引證和爭論。該書的研究對象也有所擴大，詹姆遜已不再限于20世紀文學批評和相關的敘事領域，而涉足音樂、繪畫、電影、建筑以及大眾文化等各個方面。1998年，詹姆遜又出版了一本新書——《文化轉向》，書中的八篇文章集中代表了詹姆遜研究后現代的最新成果。隨著后現代“文化”的膨脹，詹姆遜展示的是空前龐雜的“文化文本”。不僅小說、音樂、繪畫、建筑、影視及商業廣告等文化載體和傳播方式，而且資本主義的生產方式，跨國經濟的發展，國家權力的削弱等都進入了詹姆遜的研究視野。這兩部著作的出版，標志著詹姆遜從早期對文學藝術形式的分析轉入后現代文化研究。他的這種轉向不僅表現為研究領域的擴展，也表現為研究視角和思維方式的變化。如果說他前期的文學批評更側重于階級斗爭和階級對抗的話，那么，在后現代文化研究中，經濟和技術的因素被大大突出了，政治無意識開始向文化無意識轉化，二元對立的結構主義思維方式開始轉向多元共存的后現代思維[3]。

　　同時，我們看到，詹姆遜對資本主義文化現象的研究已不再是一種封閉的學院式研究，而是密切關注當代文學和文化的發展，力求回答當前現實提出的問題。正如他在上海的演講中所強調的，“我們應該繼續進行‘當下的本體論’的工作，而拋棄種種空洞乏味的重建一個現代性話語的努力。”關注當下成為詹姆遜文化批評的鮮明特色。“真正的本體論不僅要在此刻中把握過去和未來的力量，而且要診斷這些力量在目前時代里的貧弱化和視覺遮蔽。這正是我正在進行的工作。”在詹姆遜那里，文化批評成為人們對自己生活其間的當代社會反省和思索的一個批判性的認識活動。

　　一、詹姆遜的文化觀念和批評觀念

　　要研究詹姆遜對當代文化的看法，首先需要認真分析詹姆遜的文化觀念。在對后現代的研究中，詹姆遜敏銳地感受到后現代的“文化”概念與以往側重于精神特征的文化觀念有了很大的區別。從德國古典美學一直到現代主義，文化都被理解為是與日常生活相對立的，是逃避現實的去處，是很高雅的事情，因此很自然地被理解為音樂、繪畫或純文學之類，這樣便形成了文化圈層的自律性。詹姆遜認為這實際上是一種意識形態。在后現代社會里，“文化”的疆界被大大拓展，文化對各種事物的滲透或者說移入是普遍而深刻的現象，“由于作為全自律空間或范圍的文化黯然失色，文化本身落入了塵世。不過，其結果倒并不是文化的全然消失，恰恰相反的是其驚人擴散”[4](P381)，文化不僅是一種知識，而且成為一種行為方式，這種擴散的程度之泛濫使得文化與總的社會生活享有共同邊界。“如今，各個社會層面成了‘文化移入’，在這個充滿奇觀、形象或海市蜃樓的社會里，一切都終于成了文化的——上至上層建筑的各個平面，下至經濟基礎的各種機制。……‘文化’本體的制品已成了日常生活隨意偶然的經驗本身。”[4](P381)

　　詹姆遜在論述文化概念的擴張時，一個突出的思想就是將文化與商品生產聯系起來。他認為，當今一方面經濟進入了各種文化形式，另一方面文化逐步經濟化，一切藝術都被納入商業文化之中。“美的生產也愈來愈受到經濟結構的種種規范而必須改變其基本的社會文化角色與功能。”[4](P429)商品化的形式在文化、藝術、乃至無意識等領域無處不在，后現代主義的文化已與市場連在一起，在整個日常生活中被消費，康德所標舉的無功利的純粹的審美在后現代主義中已很難尋覓了。“商品化進入文化意味著藝術作品正成為商品，甚至理論也成了商品”[4](P148)。而商品生產將文化變為產品的同時，商品也不再是一個純經濟的概念，已含有文化的內容了，以致于人們難以說清麥當勞、可口可樂究竟是一種食品還是一種文化。“后現代主義的文化已經從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品。”

　　詹姆遜關于“文化”的概念還有另一層含義，即運用“他者”的概念限定文化，或者說，把文化還原為不同形式的群體關系(從詞義上講，“文化”概念在19世紀的重新定義緣起于人類學家對地球上原始民族的觀察)。詹姆遜創造性地提出，文化“緣自至少兩個群體以上的關系”，“任何一個群體都不可能獨自擁有一種文化：文化是一個群體接觸并觀察另一群體時所發現的氛圍，它是那個群體陌生奇異之處的外化。”[6](P420-421)群體之間雖有對抗但不完全排斥，而是每一方都依靠另一方來限定自己。因此，他贊同莫里斯的觀點，“把文化研究當作一門有能力思考區域性、民族性、國際性行動和經驗框架之間的關系的學科”[6](P440)，借此來更好地認識全球范圍內不同文化的關聯和差異。在研究中，他推崇比較的方法，“為了研究某一種文化，我們必須具有一種超越了這種文化本身的觀點，即為了了解資本主義文化，我們必須研究了解另外一些來自完全不同的生產方式的文化”[5](P11)。詹姆遜在研究文化現象時，正是通過一種群體或地域的文化去反觀另一種文化的。而這種文化之間的互相觀照，互相審視，可以獲得更為開闊的視野，從而更清楚地把握自己的位置。因此，詹姆遜反對在紛繁復雜的文學現象中分離出某種不變的對象作孤立的研究。“對文化或者說任何事物的理解只有通過交叉考察，或學科間互相涉指、滲透才能獲得，才能完整全面。”[5](P7)。

　　簡言之，在后現代社會中，文化的含義已經相當廣泛了，當今的文化形式不僅與經濟生產、政治運作水乳交融，而且對文化的分析也就是對后現代社會狀況的分析。因此，文化研究實際上是對晚期資本主義發展邏輯的研究。后現代文化不再是一種孤立的美學現象，它不僅涉及到20世紀資本主義的文化生產，而且涉及到文化與經濟生產之間的復雜關聯，涉及到當代資本主義的意識形態的建構和新的結構性壓迫的形成，涉及到跨國資本主義時期的民族或群體之間的關系。

　　就文化批評而言，詹姆遜一方面繼續強調生產方式對資本主義文化性質的決定作用，主張從研究文化與經濟的關系入手，認為經濟“是馬克思主義的一個內在的、歷史的、不可逾越的特征”，并嘗試采用經濟系統及生產方式的語匯對文化進行分析，同時他又力圖充分發揮批評的政治闡釋功能，突出文化批評的意識形態批判性。在詹姆遜看來，文化批評應關注文化文本的基本政治性質和意識形態的矛盾，特別要關注那些過去被忽視和被壓抑的領域。他明確指出，“文化既受制于制度又為制度服務，文化的審美和悠閑、恢復和空想的外表是一種假象，一種誘惑。”[6](P435)針對建筑評論家塔夫里關于建筑從來就不可能表現為政治，建筑與意識形態無關的看法，詹姆遜嚴正指出：“拒絕承認意識形態性或自我信奉某種否定和批判性的‘意識形態分析’總逃脫不出意識形態的支配”[6](P103)，并認為亨利·勒斐伏爾把“空間”概念看作政治學的基本范疇，看成辯證法的基本范疇是具有先見性的偉大思想。在《論“文化研究”》一文中，詹姆遜對西方新近出現的“文化研究”提出了自己的看法，指出把文化研究看成是學術問題是不明智的，文化研究里面包含了文化政治主張和意識形態方面的政治斗爭，只不過在當今商品化社會里，意識形態的偏見不像昔日那樣明晰罷了。

　　詹姆遜的后現代文化批評拒絕接受清一色的身份，他認為批評不是將不同群體所代表的意識形態消解為統一的意義，而是揭示出各種意識形態的相互影響和矛盾。后現代文化批評所面對的文本具有豐富的內涵，代表著各種群體的聲音，“各種群體身份之間的張力能夠提供一種更強大的角逐場”，在這個意義上，“文化研究的對象可以定義為群體關系的文化表現”。文化批評“應當被看成是有關各社會群體大聯盟設想的表現”[6](P399)，它的任務是揭示出文本中斑駁的意識形態色彩，而不是像文化分裂主義那樣追求某種獨白式的話語。詹姆遜認為，“如果沒有力圖結合、引導和協調各種身份、各種責任和立場的促動性張力，就不可能出現真正有意義、富有成果的作品和思想。”[4](P440)

　　在分析具體的后現代文化現象時，詹姆遜提出了一套頗為完整的批評步驟，他希望有興味地關注這些現象，以一種平和的心態“更充分地、更審美地、更直接地去經驗和體驗種種社會和文化的現實”，同時認真研究這些問題，最后作出自己的判斷和對策。他具體闡釋了批評的三個層面：

　　在趣味的層面，我們對種種文化現象心醉神迷得有點讓我們自己吃驚。眨眼間“電腦朋克文化”出現了，我們感到這里面有新東西，有意思的東西……趣味的層面是一個驚訝的層面，在此人們感到身體里有了新的需求。分析的階段則是考察這些事物的運作和功能，考察這些新出現的事物到底是什么，為什么它會出現，它出現的客觀條件是什么，為什么“電腦朋克”會在此時此地出現于美國文化，等等。我把這一切歸于分析的層面。接下來就是價值判斷的層面，在這里我們必需找到一個歷史角度。也許某種歷史觀點并不會馬上在具體現象之中出現，但我們日后可以慢慢確定“電腦朋克文化”到底是晚期資本主義的表現還是對晚期資本主義的抗拒。[4](P43)(著重號為筆者所加)

　　這段敘述具有很強的可操作性，但似乎有一種回到傳統的社會-歷史批評老路的感覺。如果說有什么不同的話，就是詹姆遜更強調批評的體驗性，同時堅持把這些現象同當代資本主義政治經濟現實聯系起來，給予馬克思主義的解釋。

　　二、詹姆遜論大眾文化

　　在后現代社會，大眾文化，以及與大眾文化相關的大眾日常生活，諸如廣告、時裝、電視劇、暢銷書、流行歌曲、漫畫乃至休閑方式等這些以往批評很少光顧的方面都成為詹姆遜文化批評的對象。與那些倡導保持藝術的獨立性和純潔性的理論家不同(注：克萊夫.貝爾曾在《藝術》一書中指責文藝復興派的畫“總是去迎合贊助人的意圖，這種做法斷送了藝術。想方設法震驚公眾是不好，千方百計地討好公眾就更壞。”他要求藝術家“拒絕一切妥協，更不愿在他們所相信的東西和公眾所喜歡的東西之間搭起橋梁。他們總是絕然地、有時是粗魯地拒絕考慮那些在他們看來不重要的東西”(《藝術》第164頁)。追求純正、精致的審美趣味，這正是現代主義區別于后現代主義的主要特征之一。)，詹姆遜認為，后現代社會具有一種美學民粹主義的傾向，其表現就是對大眾文化的重視。在《后現代與消費社會》一文中，他從消費文化入手，列舉了一批文化現象，電視連續劇、《讀者文摘》、廣告模特、汽車旅館、子夜影院以及機場銷售的平裝本哥特式小說、浪漫傳奇、名人傳記、偵探、科幻小說等所謂的準文學，而這些被現代主義斥為“低級的”的文化材料恰恰是后現代主義所推崇的，它們不是像喬伊斯那樣作為“引證”，而是進入后現代文化的本體，成為后現代經驗不可分割的部分。與此同時，在后現代社會里，傳統的充滿精英意識的現代主義文化受到嚴重挑戰，文化逸出原有的圈層而走向大眾，曾一度被認為是高級精神產品的文化和藝術現在正被當成消費品而被無限制的重復和模擬，世界名著的精致包裝就是如此。大批量的生產和制作代替了現代主義時代對藝術的精雕細刻，一些傳統敘事作品乃至古典音樂也開始走向大眾化。

　　如何看待高雅藝術與大眾文化的互相滲透，詹姆遜持有自己的見解。與阿多諾不同，他對大眾文化采取的是正視而非拒斥的態度，同時他也不是加劇兩者的對立，而是促進雙方的共融和多元共生。他一方面認為孤傲地堅持高雅藝術只會導致高雅藝術的消亡，同時他也要求對商品化和市場機制在大眾文化中的殖民化滲透保持高度警惕。

　　詹姆遜嘗試從馬克思主義的經濟基礎和上層建筑的關系的角度對大眾文化進行批判性分析。在詹姆遜看來，大眾文化的吸引力就在于它在實現一種緊迫的意識形態功能的同時，又是一種具有極端烏托邦幻想的載體。他認為大眾文化不應被理解成無聊的消遣和虛假意識，而應被理解為對社會和政治的焦慮與幻想的一種改造工作。焦慮和希望是同一集體意識的兩個方面，一方面，大眾文化必然隱含著對社會秩序的否定和批判，并通過對焦慮的壓制使現存秩序合法化，另一方面它又必須表達集體的最深刻最基本的希望和幻想。大眾文化是通過想象性解決的敘述結構和對社會和諧的視像幻覺同時實現了壓制與愿望，在壓制的策略中喚起幻想。[7](P30)詹姆遜敏銳地感受到大眾文化的烏托邦性質，不論采取多么歪曲的方式，它所體現的集體幻想總會發出自己的聲音。如果忽視大眾文化中的烏托邦成分，就難以對大眾文化做出恰當的評價。

　　詹姆遜進而從現實的角度，論證了大眾文化與以往的通俗文化的區別。首先，他認為這兩者處于極不相同的社會空間，“大眾文化是晚期資本主義時期的產物，它是與普遍商品化聯系在一起的”[8](P7)而前資本主義時期活躍于鄉村和都市里的藝人所創造的那些老民歌和“通俗”文化則從19世紀中葉開始就逐漸被商品化和市場機制殖民化和滅絕。同理，就所面對的對象而言，大眾文化面對的是被商品化所分解的一個個孤立的同等的個體的聚合，而以往的通俗文化固然擁有一些有其自身文化特征的社會群體，如鄉村、城鎮的人群等，創作者與受眾之間也有著某種審美默契，但資本主義的發展無情地打破了這些社會群體的結構。誠然，大眾文化的流行雖然是由大眾的期待視野決定的，但在這種狂熱的迷戀和重復中，每個人可能在這一特征上加入豐富的個人聯想、體驗的東西。“借助重復，某一流行的藝術不知不覺成為我們生活的實際結構的一部分，以致我們聽到的就是我們自己，我們自己的發聲。”[7](P20)如我們在出租車上聽到流行音樂時就有這種感受，這種感受是個人化的。再則，大眾文化產品的消費本身像晚期資本主義的其他生產領域一樣具有深刻的經濟意義，完全與當今普遍的商品體系連成一體。因此，這種生產與以往的通俗或民間文化的形式幾乎不可同日而語。在今天，大眾文化是與一定的經濟效益結合在一起的，它作為文化產品領域滲透了資本和資本的邏輯。不過，大眾文化又的確存在陳套的痕跡，那么，如何看待大眾文化中出現的傳統文類的話語呢，詹姆遜解釋說，“大眾文化的文類形式和標志，應該恰當地被理解為對更老的結構形式的歷史性的重新占有和取代，它服務于性質迥然不同的重復的情境。”[7](P19)大眾文化的重復既表現出對傳統文類的興趣和利用，也表現出對傳統文類的顛覆。

　　三、城市空間——詹姆遜與后現代建筑

　　后現代主義運動在建筑領域表現得最早，也最顯著。20世紀中葉以來，一些建筑藝術家以游戲的姿態從事創作，表現出對現代主義觀念如各部分的比例、對比、布局的反叛。在后現代建筑中，古典的、創新的，西方的、東方的，本土的、外來的，高技術的、情感的，真實的或虛幻的，完美的或殘缺的，高貴的或庸俗的，美的或丑的，各種符號雜然并陳，都可能同時出現在同一個作品中。其中初期的、最著名的實例之一就是約翰遜設計的1984年落成的位于紐約的美國電報電話公司總部大廈(注：在這一建筑中，約翰遜大膽使用了古典手法和詞匯并對之進行了改造和夸張，在這座高六百六十英尺的大廈頂上，突出一個三十英尺高的巨大山花，帶著圓形缺口，像老式木座鐘或18世紀的英國衣柜的頂飾，表現出對現代主義的背離和對歷史的回顧與聯想。這個設計方案引起了建筑界和公眾的廣泛關注和激烈爭論，或對它進行攻擊，或為它辯解。但是，人們不得不承認，它是“時代的標志”。《紐約時報》建筑評論員P·戈德伯格說，這個建筑形象“有著令人尊敬的含意。許多戰后出現的平屋頂建筑無疑是一場美學上的災難，使城市天際線出現混亂，令人厭煩”，是它“給(城市)天際線帶來了一點浪漫性。”)。后現代建筑理論交鋒也非常激烈。美國后現代建筑理論家R·溫圖里在他的《建筑的復雜性和矛盾性》(1966)中旗幟鮮明地宣稱：“建筑師們再也不要被清教徒式的、正統的現代主義建筑的說教嚇唬住了。我喜歡建筑的‘混雜’而不要‘純種’，要調和折衷而不是干凈單純，寧要曲折迂回而不要一往直前，寧要模棱兩可而不要關連清晰，既反常又無個性，既惱人而又有趣，……。我愛‘兩者兼顧’，不愛‘非此即彼’、非黑即白;是黑白都要，或者是灰的。”這段話被認為是后現代主義建筑的綱領和宣言。

　　在諸多后現代文化中，詹姆遜對后現代建筑有著很濃厚的興趣，并撰寫了多篇分析后現代建筑的論文。如何看待這些新潮的建筑藝術，如何看待后現代建筑所表現的形式，和它的理論家所宣揚的建筑理想?詹姆遜認真研究了溫圖里和詹克斯等人的著作，批判地吸取了他們的理論營養，并提出了自己的見解。他認為，在審視后現代建筑時，首先應改變我們的感覺系統，以一種新感覺去體驗后現代建筑的現象。在《后現代與消費社會》一文中，詹姆遜曾詳細地剖析了一個后現代建筑的實例——波拿文都拉賓館。波拿文都拉賓館位于洛杉磯新商業區，由約翰·波特曼設計。這個建筑最大的特征就是無特征，置身于這個建筑之中，起初人們可能會產生一種茫然不知所措的感覺，賓館內沒有任何一個標志優于其他標志，空間是一個個碎片，“企圖恢復以往的空間坐標，是一種可憐的、或確切地說絕望的努力”[8](P14-15)。不過，吊籃式的電梯那令人愜意的運動對于擁擠的正廳來說是一個辯證的補償，使人們有機會獲得一個根本不同但又是互補的某種愉悅的空間經驗。當人們乘電梯快速急升或垂直下落時，放眼外面的世界，就會涌起激動不已又驚訝萬分的感覺。通過分析，詹姆遜認識到后現代建筑給了我們一種新的感知方式，它要強化的是對這種拼貼和無序性等因素的感知。人們常用“精神分裂”來評價后現代建筑，但詹姆遜卻認為，后現代空間已超出用個體感知的能力，它將刺激我們去發展新的感官機能，將我們的感覺和身體擴展到新的維度。詹姆遜熱情地寫到，后現代建筑以一種碎片般的精神分裂狀態，“隨意地、無規則卻生氣勃勃地拆解昔日的一切建筑藝術風格，再把它們結合成一個極具新鮮感的混合體”[10](P20)。只是處于變化著的新空間的我們尚未擁有感覺上的準備去對付這個新的空間，而這種窘境也許正是處于全球化非中心網絡中當代人類主體的象征。

　　在解讀后現代建筑中，詹姆遜在看到后現代建筑所表現的混合性和精神分裂的同時，也十分強調語境的重要性，要求在一定的語境下分析建筑作品。第一步，我們可以運用城市本身的存在對單個建筑物進行判斷，將這片或那片建筑小區的空間感受置于整個城市結構的背景下。再進一步，我們還可運用更廣泛的總體即資本主義制度本身對城市布局及其所體現的效果做出判斷，將城市風格及形式被看作是對整個社會的象征性行為。詹姆遜相信，如果說歷史上新生的生產方式將最終代替和消解原有的占統治地位的生產方式，那么，同理，“新生的然而又是極具生命力的空間類型將逐漸地增強對舊空間形式的影響和沖擊，從它的初生地開始漸漸地拓展，漸漸地‘占領’它的周圍。”與此同時，詹姆遜十分強調建筑藝術與經濟的密切關系。他認為，經濟直接為建筑藝術提供穩固的物質基礎，如地價、傭金等，“明白這一點后，我們就不難發現，后現代建筑藝術近年來如雨后春筍般大放異彩，實有賴于跨國企業的直接贊助”[5](P430)，詹姆遜還嘗試在分析城市建筑時建立一種中介，使之既能在經濟層面上起作用，也能夠為美學分析和文化解釋提供方向。

　　在對后現代建筑批評中，詹姆遜充分意識到后現代建筑中的人文因素。相對于現代主義建筑的高貴和烏托邦風格，美國的后現代建筑表現出兩個鮮明的特點，即大眾性和地方特色。“一方面這些新的大樓都是大眾的作品;另一方面又重視美國城市建筑的地方特色。”[9](P11)首先，后現代建筑表現出對現代設計中人性不斷喪失的反叛。在后現代建筑家看來，現代主義已不再是“時代的進步形式”，20世紀30年代建筑設計中的摩天大樓，那冰冷、生硬的鋼材、玻璃、水泥混凝土所構筑的世界，就像一座座巨大的、毫無生氣的墓碑。而后現代主義設計追求的不再是永恒的史詩和紀念碑式的作品，而是眼前的視覺和使用上的享受和刺激，它以一種拼貼的方式，展示出當代建筑藝術形式的矛盾性和復雜性，包容性和群眾性，從而也表現出對個人風格的否定(注：例如斯圖加特美術館，被塑造成文化休息活動的公共中心和充滿文化氣息和感情色彩的活動園地。精美的雕像和著意擺布的廢墟互相傾訴，鮮紅色鋼管(作為欄桿扶手)與厚重的大理石墻等等大膽的碰撞在一起，顯得既混雜又那樣撩動人心。人們可以在漫步中隨意穿行，輕松自如地去鑒賞和領略藝術和建筑的成就和風采。又如日本的筑波中心廣場，就表現出平民化的日常生活的肯定。對灰色的下沉式廣場和在它周遭升起的色彩艷麗的鋪地磚任你上下徜徉，悠閑漫步。生生不息的樹木和用鋼鐵雕成的萋萋水草令你真偽難分。這些后現代建筑既有精心的雕琢和排比，也有隨意的構圖和拼湊。它們在不同層次上分別滿足不同階層的人們的參差不齊的藝術愛好和感情需求，使建筑藝術重新展現其最古老的同時又最具現代特性的本質：一種真正通俗性群眾性的藝術產品。)。詹姆遜認為，波拿文都拉賓館就可以稱為“一個大眾建筑，不僅當地人而且旅游者都興致勃勃地去參觀”。不過，波拿文都拉賓館也帶有商業社會的語言、廣告式的語言，它在追求大眾化和愉悅感的同時，也追求交往和對話。其次，與現代主義的“國際風格”對民族性、地域性和歷史性的否定不同，后現代建筑力圖表現出對本土文化、居民構成以及周圍場地的深切關懷。詹姆遜引用維托里奧·格雷高蒂的話說，“現代建筑最壞的敵人就是只根據經濟和技術需要而無視場地來考慮的空間的觀念。”[11](P209)后現代建筑抵制同一性，它采用的是一種注重環境的、當代的、正在發展的建筑語言。溫圖里曾提倡說“本地話”，即在容納多樣性的同時，突出地方性，力求使后現代建筑語言講述極不相同的故事。詹姆遜在分析波拿文都拉賓館時也表現出對該設計的文化屬性的體驗和理解，認為它采用的是普通民眾的“地方方言”，“試圖使用它們的專門詞匯和句法，講那種典型的《向拉斯維加斯學習》式的語言。”[9](P11)

　　亨利·勒斐弗爾在他的《空間的生產》一書表明，空間不是給定的，而是生產的，這種生產出來的空間對社會關系起著構成性作用。這種空間的新概念引起了建筑藝術的變化和有關空間的新體驗。詹姆遜接受了這一觀點，在研究后現代建筑理論時強調一種政治性的理解。他指出：“塔夫里(注：塔夫里，美國后現代建筑理論家，著有《建筑與烏托邦》、《建筑理論與歷史》等著作。)的論點局限于文化意義上，但一個改變城市的計劃之成功與失敗的關鍵在于政治權力、對投機事業以及土地價值的控制等，這也就是對社會基礎的健康認識。”[12](P95)詹姆遜相信，由于社會制度往往支配著人們的生活和實踐，不同歷史階段的人們所擁有的空間感是不完全一樣，隨著社會空間的巨大變化，建筑的任務也必然發生變化。這種歷史的演變都是不同意識形態的反映。例如，以“國際風格”為代表的現代建筑就充分體現了對作為意識形態的現代化過程所包含的巨大能量和烏托邦沖動，這種對人類生活實行全面規劃和理性安排的欲望，實際上是來源于啟蒙運動及其確立的普遍主義原則，可以說，現代建筑所追求的“唯技術泛世界主義”就是現代社會所推崇的“規范”所造成的壓抑。而后現代建筑對現代建筑的反叛則體現出它們對現代建筑整體設計的欲望的否定，后現代建筑所標舉的美學民粹主義和地方特色則正是微觀政治和差異政治的體現。在這個意義上，塔夫里的反烏托邦主義和溫圖里對拉斯維加斯的頌揚都體現了現代社會的審視和批判。

　　總之，后現代建筑不再僅是“居住機器”，不再是少數人享受和理解的藝術。后現代建筑營造的是一個既相異又隨和，一時難以辨別，難以清理，但卻可以對話、可以投入的嶄新的環境。

　　四、語言的挽歌——詹姆遜的影視藝術研究

　　影視是20世紀的藝術，它作為一種文化工業，具有明顯的消費娛樂性質。影視藝術與建筑一樣，與經濟因素直接相關，它們同樣依賴投資，同樣與技術發展相關。后現代影視多是一種商業化運作，它將人們對欲望的追求與商業價值緊密地結合在一起的，為消費而生產某種虛假的形象，以之作為一種補償和替代，并且這類影片往往以高投入高制作，大牌男女明星的陣容、高科技手段和敘述的弱化為特征，其目的是為了追求高額的票房價值，因此彌漫著濃厚的商業氣息。詹姆遜對電影有著深入的研究，據說他在20世紀90年代一氣看了四百多部影片，并撰寫了兩部研究電影的著作《可見的簽名》(1990)、《地緣政治美學》(1992)，為我們今天的影視研究提供了一種切實的理論參照。詹姆遜的影視研究還包括電視連續劇以及當今流行的其他視象產品，如廣告、預告片和MTV[9](P100-131)。詹姆遜認為，電視廣告以其速度之快和效果之好，完全突破了舊有的廣告形式，因此廣告和廣告形象也應成為我們所稱的后現代影視研究的問題之一。

　　在對后現代影視的分析中，詹姆遜敏銳地感受到視像的突出效果。今天的影視已不同于巴贊當年將畫面當作對存在展現的本體論觀點，而是營造一種無距離的“虛擬空間”。后現代影視提供的視覺消費給人一種新的知覺過程，這種消費包括形象和色彩。詹姆遜指出，在戈達爾的后現代電影，鏡頭交替出現，人們看到的主要是視覺形象而不是由行動和事件構成的序列。同時，后現代電影還通過黑白與彩色之間的對立特別是彩色畫面作用于觀眾的感官，造成對人眼的欺騙，使人們沉浸在各種令人眼花繚亂的色彩之中。并通過動人心魄的視覺形象取代了電影的陳舊的敘述方式，用美學風格的歷史取代了“真正的”歷史，而這種新的美學模式正是這個時代的歷史感消褪的癥狀。后現代影視中的視像已不同于現代主義的著意雕刻，而是展示形象碎片，有明顯的拼貼感。后現代影視呈現的是無中心的主體，它并不十分在意情節連接，故事框架不過是一個假托，“互文性”已成為后現代影視美感效果的固有成分，從而使現在獲得一種海市蜃樓般的景象。更有甚者，這類影片還往往采用“古今同戲”的手法產生一種時空倒錯的荒誕感，如影片中出現一位文藝復興人士騎著摩托車，一位宮廷中人手提便攜式計算機等。歷史與現實被置于同一平面，人成為空間的存在，可以自由地往返于古今之間，這種拼湊不僅使作品成為歷史與現實的相互游戲，而且是對人們長期以來形成的時間觀的打擊。可以說，后現代影片既是游戲又是生產，在解構歷史的同時也解構了自身。這種拼貼如果說有某種意蘊的話，那就是這些新潮作者在拼貼之余，設法使我們生活在其間的日常文化現象浸透著一份幽默感。這種視像形象碎片的形式在預告片中表現得更為典型。經過剪輯的預告片作為一種新的簡約形式，給人們帶來的滿足感是與過去完全不同的。詹姆遜認為這種4-5分鐘的預告片大有取代當今的電影之勢，觀眾們將發現，“這種預告片才真正是我們所需要的一切，人們不需要看整整兩個小時的電影”[9](P151)。

　　同時，在詹姆遜看來，影視文化更能向我們展示文化意識中的經濟、權力、政治與生產方式的關系。暴力是后現代電影中極其時髦的內容之一。詹姆遜在《大眾文化的物化和烏托邦》[7](P237-266)一文中具體分析了影片《教父》中的意識形態性。《教父》講述的是一個黑手黨神話。詹姆遜認為，影片將美國社會狀況的惡化歸結為“黑手黨成員”的邪惡，歸結為某種道德腐敗，這是一種意識形態策略，掩蓋了人們對美國晚期資本主義經濟現實的政治洞察。詹姆遜對廣告的意識形態分析也很精彩，他采用的是精神分析的方法。他指出，在人的無意識中，都有著對永久的青春、健康和幸福的強烈的渴望。而廣告正是抓住這種古老的集體無意識的欲望，通過美麗的妙齡女郎和一些成功人士(如球星、影星和商業巨子)向人們展示烏托邦的幻想，使人們的直接的欲望和深層的無意識需求得到滿足[6](P202)，而廣告的目的則是把那些最深層的欲望通過形象引入到消費中去。也正是在這一點上，詹姆遜認為，由于廣告最終導致的是商業性目的，因此廣告所表現的任何欲望最終都將被扭曲，因為真正的變革是不可能在想象的世界中完成的。

　　在對后現代影視的分析中，詹姆遜特別提到懷舊影片。“懷舊”是個容易引起誤解的詞，這個術語使人們以為是關于歷史的，將自己放逐到過去的歲月中。詹姆遜明確指出了歷史作品與懷舊影片的區別。歷史影片也許講述的是這一時期極不相同的故事，是從未有過記載的事件，但它畢竟構成了對歷史的多樣的參照或是對歷史的補充;而后現代懷舊電影則是一種把過去包裝成商品井把它作為純粹審美消費的實物提供給觀眾的電影形式。雖然懷舊電影也必須尊重觀眾關于歷史陳規的先在視野，但歷史背景僅充當一套符號的作用，它提供的一系列形象都是偽歷史的，在這個意義上，懷舊電影是復古的而不是歷史的[9](P100-131)。這類影片并不告訴我們歷史是這樣發展的，我們只是在欣賞過去的形象，而不是過去本身。詹姆遜進一步分析到，懷舊影片大多表現的是“失落的欲望”，“隨著經典現代主義的衰落和‘風格’意識形態的崩潰，傳統的個人特征已無處安身……文化創作者在無可依賴之余，只好舊事重提，憑借昔日的形式，仿效僵死的風格，透過種種借來的面具，假借種種別人的聲音發言”[5](P454)。實際上，懷舊電影發揮的是一種‘大眾化歷史’的功能，是“以最傳統的形式通過對普遍認識的、非政治活動的市場經濟制度的信奉去實踐自身的價值。”[7](P232)換句話說，懷舊電影是借著古人的服裝，滿足的是今天的欲望。

　　對于詹姆遜轉向后現代文化研究，西方學者有不同看法，有人為他的變化之快感到驚訝[12](P6)，也有人認為他在后現代的研究上偏離了馬克思主義的軌道，是對馬克思主義的背叛。不過，如果我們仔細閱讀詹姆遜的這些著作，縱觀他的思想發展軌跡，就會感到，詹姆遜的轉變正是一個關注現實的馬克思主義學者的必然發展。詹姆遜對新的事物、新的理論始終抱有一股熱情，他曾表示：“我一如既往的工作就是吸收和消化這些新事物”[5](P23)。他密切關注現實生活，并意識到在晚期資本主義時期文化生產和消費正按一套完全不同的規則運作，因此，當代批評家必須不斷改變自身的批評策略，調整和充實自己的理論，從而使自己的思想保持一種沖擊力。只不過這種轉變在一貫注重研究文學和文化現狀的詹姆遜身上表現得更為明顯罷了。

　　可以肯定，詹姆遜的思想還在變化之中。我以為，這種否定和調整并不表明詹姆遜理論上的不堅定，而正說明他有一種可貴的探索勇氣。莫里斯在《開放的自我》一書中曾指出：“要使我們自己投入到創造活動中，我們必須認識我們自己。”所謂認識自己，就是要清醒地認識自己的局限，反省自己在批評活動中的問題，由此產生一種不斷否定的內驅力。從一定意義上講，一位理論家是否具有朝氣和活力，就在于他是否能不斷探索新的領域，不斷吸收和創造一些新的概念、新的理論，以創造批評的明天。詹姆遜作為一位勤于探討、并極富政治敏感的當代學者，不斷變化其研究視角和研究焦點是他的常態。

　　推薦期刊：《上海文化》(月刊)創刊于1987年，是由上海市作家協會上海社會科學院文學研究所聯合主辦。它的前身是《上海文論》，作為一本致力于當代文學理論開拓和批評的雜志，曾在文學界有過深遠的影響。

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