“后現代設計”中的知識生產與教學觀念

　　[摘 要“] 后現代主義”的觀念與相關討論雖然逐漸走向衰退，但是“后現代主義”所涉及的社會學與知識觀仍然對當代文化研究的具體方法與生成結果有著一定的影響。在信息爆炸及“元敘事”逐漸失語的文化語境中，知識的生產與講述如何在高等教育中形成與時代特征相適應的模式，是當下高等教育中非常值得探討的話題。本文通過對“后現代主義”概念演變的論述及對當下知識觀念的探析，以期能在設計學的范疇內找出解決上訴問題的途徑。

　　[關鍵詞]后現代主義 新史學 文化研究 知識生產 高等教育

　　引 言

　　如果我們將 20 世紀 60 年代以來西方學術界放棄總體、全面的知識觀而轉向局部與無中心的知識觀視為“后現代主義”思想的發軔，那么即使利奧塔德在 10 年后才明確指認“元敘事”的失語，其與“后現代主義”有關的思考也已經延續了半個世紀。“后現代主義”是否結束現代主義設計在經歷了“國際主義”的熱潮之后，其逐漸羈直的形式語言與單一的功能意旨不斷地遭遇受眾與創造者的批判。在“less is bore”的調侃中，曾經飽含著時代精神與理性趣味的現代主義設計早已不代表設計的真理，甚至因其普世性而成為了設計文化繼續發展的某種障礙。在設計史的維度中，人們也時常會將1972年炸毀“普魯蒂—艾戈”公寓視作現代主義的終結，從而呼應相應的歷史書寫——在藝術的歷史中，風格的揚棄似乎總需要一個準確的時間節點。然而復雜的設計現實似乎印證著這種簡單的陳述僅僅是一廂情愿：

　　一方面，現代主義所建構的一套形式語言與功能主旨仍然在今日的設計世界中占據主流;另一方面，“后現代主義”設計往往表現為一種觀念的喧囂，缺乏清晰的理念與可行的方法論。與“主義”一詞頗為不符的是“后現代主義”的龐雜性與多面性。我們可以說符號論、結構與后結構的觀念及偏重共時性的觀察方法都體現了“后現代主義”的特性，但很難用一個單純的概念來對其進行總結。用哈桑的話講就是全面的“不穩定性”。

　　在“后現代主義”設計中，建筑師文丘里關于矛盾性與復雜性的“后現代主義”宣言，宣告了時代的反常與異變決定著任何一種絕對的規則都難以承擔“設計真理”的職責。但是設計畢竟是一項依托于形式感與物性的文化(即使是今日流行的“非物質設計”，其交互過程依然表現為可視的形式)，無法凝練為簡單符號語言的“后現代主義”設計難以形成風格化并且有效地進行普及。

　　因此，作為一種批評工具而并非方法論的“后現代主義”，在設計領域的逐漸式微其實是一種必然。如今，狹義的“后現代主義”設計已經鮮有人提及，但伴隨“現代化”的不斷演進與深化，“后現代主義”所涉及的社會學與知識觀仍在不斷地干涉人們認知世界的結果。而以“行為”與“物象”為載體的設計文化作為現代文化的重要組成部分，其現象與學理依然與“后現代主義”的邏輯密切卻隱秘地交織在一起。對這其中的關聯進行梳理，不僅是設計學審視自身的過程，還是將設計學置身于更為廣闊的社會思潮之中的有效方法。

　　顯然，無論是廣泛的知識界還是具體的設計領域，與“后現代主義”有關的學理與觀念依然有待肅清。在這一語境下，設計史作為設計學理論教學的核心課程之一，在當代的設計學教育中一直承擔著相應的角色，在我國高等教育普遍開設設計學專業的語境中，與設計史相關的教學成為了國內設計學學生對設計文化的歷史及理論產生認知的重要渠道。而作為一門學科的設計史或設計文化研究(這兩個概念在今日西方的設計學研究領域中產生了廣泛的爭論，并出現了用后者代替前者的呼吁，設計研究者是這一觀念的代表之一)以約翰·沃克寫作的《設計史與設計的歷史》一書為濫觴，使得設計史是否單純是“人類造物的物象的歷史”的史學觀念長期在設計學領域回蕩。上述爭論并非單純地身處形而上學的理論語境中。

　　在實際的設計史教學里，單純地以物象史與審美為導向的設計史教學同樣存在相應的問題——以“經典作品”為選擇的設計史，往往與現實創造難以形成相應的投射，以圖像為呈現的局限性又導致了閱讀設計史成為了一項單純的鑒賞行為，使得設計史知識僅僅成為某種遙遠的“經典”，因語境的遷徙，以靜態之勢與當下的社會需求保持著距離。身處“場域”的設計史首先需要明晰設計文化的敘述困境是由設計行為在今日的特征所決定的。隨著結構主義觀念的洗禮，“設計”作為一種知識與概念，其所指呈現出不斷擴展的趨勢。

　　相較于傳統認知中專注于形式特征的“藝術設計”，今日的設計正在從視覺語言、行為方式乃至組織連接等層面對現實生活進行著關照。按照經濟學家赫伯特·西蒙(司馬賀)的觀點，如果自然科學關心的是事物本來的樣子，設計關心的則是“如何制造人們向往性質的人工物”。顯然，設計承擔著對理想世界進行描寫并對客觀世界進行矯正的雙重作用。在柏拉圖“藝術與真理相隔”理論中，人工物只是我們盡可能地體現“真理”的一種替代品，無論這個替代品如何美妙，理論上其都有再向真理靠近的理由和可能。但是在維特根斯坦“語言游戲”的邏輯之后，所謂“真理”的終極概念遭遇了審判，實際上我們已經無力對設計的“終極意義”去進行想象與描述。

　　至此，什么是設計及什么是好的設計，在不同的語境中都將產生不同的答案。那么如何通過對語境的分析而理解不同的設計現象呢?布爾迪厄的“場域”理論是一項可供參考的批評工具，在布爾迪厄看來，文學的價值是由寫作者、出版商、讀者、評論家所共同構建的一套流通“場域”所決定的，其中每一個環節的微調都將決定文學價值最終走向的變動。因此，作者本人并不能決定一個作品的命運與意義。另外，在布爾迪厄的“兩個對立的‘亞場’”的理論中，試圖創立文化自治原則的先鋒派文學在“輸者為贏”的自我放逐下，贏得了與保守的經典文學及商業支配之間的戰爭。因此，文學不是居住在高處不勝寒的廣寒宮，而是生活在文學場生生不息的沖突與角斗中。這種試圖超越二元對立論與二分法的觀念，是一種典型的后現代邏輯的批評方式。

　　時至今日，通過支配信息傳達而控制知識的流通與合法性，已經成為了信息時代最為強大的能力之一;同時，設計藝術先天所具有的應用基因又使得其似乎無法擺脫資本與商業的裹挾。但需要意識到的是，正如在“沖突與角斗”中浴火重生的先鋒派文學，現代設計同樣是在不同時代的“設計場域”中通過種種博弈而形成的。在現代主義初期，形式感的探索意味著時代精神的塑造，并確立了設計藝術的自主性(擺脫平行的藝術形制的干涉);現代主義盛期，經典的現代主義語言通過反對傳統的形式語言與精神旨趣，成為了代表現代性的符號與標準。

　　到了“后現代主義”時期，“設計場域”顯然出現了新的制衡與博弈，那么設計文化理應承擔一種新的抗爭使命，使其不是承擔附庸于科技發展與商業營銷表面的角色，而是主動地介入到現實中去——即使是以“輸者”的姿態。但我們所看到的真實景象是，現代主義所建構的一套功能助推系統，極大地決定了“工具理性”的蔓延與滲透;同時，所謂“后現代主義”帶來的那套看似自由的敘事方式，又虛構了一種因物質與信息自由而精神自由的假象。實際上，�？滤�謂的那種“不可見的”“微觀”權力，已經在巨大的時代洪流中形成了新的權力主體，新的技術邏輯下的人們，正在全面地受制于“讀屏時代”的某種新的“凝視”。盡管這一主體的面貌還不十分清晰，但是順著信息傳播的模式已經可以為其勾畫出一個基本的相貌——大數據的操控渠道、信息推送技術及網絡社交中的自我塑造等。在設計史中重建設計與人的關聯方式在上述有關布爾迪厄的討論中，試圖論證作品的意義不可能由作者單獨決定，而是所謂的“社會煉金術”運作的結果。

　　因此，受魅于“大師名氣的拜物教”下的“作者神話”已被“后現代主義”所識破。藝術價值的生產者不是藝術家，而是作為信仰空間存在的生產場，信仰空間通過生產對藝術家創造能力的信仰來生產作為偶像的藝術品的價值。同時，如果將“西方正統的政治學”與“�？碌南底V學所描述的權力”視作現代主義與“后現代主義”的某種區別，那么或許，現代主義之后的設計的秘密也隱藏在這一區別之中了。首先是設計所生產的“物”已經作為連接世界與人的渠道而深刻地干預著人。隨著“媒介社會”的生成，人無論是認識“他者”還是認識世界，都已經無法擺脫“設計”在其中構成的中介。而在福柯的系譜學理論中，傳統認知中那種可見的、擁有主體的權力已經消失了，取而代之的是權力施加的對象的可見性，比如在《規訓與懲罰》中的病人與罪犯。與其相應的是，今日的設計行為中，設計者通常狀態下都是隱身的，精確的組織方式與形象包裝將“設計師”從具體的個人變為了抽象的組織(企業或品牌)或者可控的符號(設計明星與偶像的生成)。

　　正如前文場域理論所述，設計在今日的價值是由制造商、廣告人、銷售方、使用者等所共同建構的流通網絡所決定的。實際上，由各個環節而組成的生態構成了設計的主體，而并非設計師——正是在用戶的反向干預與生態建構的過程中，設計形成了自身的文化與微觀權力。此外，延承�？�“人之死”的預言，在“作為知識主體的人”的失落之后，關于“人”的質疑還在持續演進。在今日的暢銷書籍(如《未來簡史》)與影視創作(如一系列持悲觀論調對人工智能進行敘事的科學幻想)中，人作為世界主導的統治地位正在飽受質疑。即使一個“人被人工智能所取代的時代”并沒有到來，但人逐漸“工具化”的現實及人在網絡社交中“自我”與“表象”的不斷“被建構”與“相疏離”，已足以引發人對自身的焦慮。一種所謂“后人類”的未來學觀念正在不斷引發熱議。當設計的主體發生轉變，并進入到“解放的敘事”之后，“設計”作為一項現代學科的知識合法性，與“設計師”觀念的存在一樣，都遭遇了相應的危機——既然設計的“真理”無法清晰捕捉，那么顯然也無法對“設計”進行講述與教授。

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　　正在上演的因標準喪失而導致的教學倫理的危機，恐怕會在設計學科中再現(實際上，設計學中關于高校教育與社會實踐之間的時差，已經是一個由來已久的問題，可以預見的是，隨著市場的愈加多元及易變，這一矛盾將不斷深化)。針對上述問題，依賴現有的設計史教材難以有效解決(從廣義上來看，這是歷史寫作共同的困境)，因此需要設計史教學在立足于史學材料的基礎上進行相應的觀念探索。結 語實際上，任何一系列有關“后”的觀念與主義的不斷提及，重點并不在于一種對“他者”“異端”或者“未來”的想象，而在于試圖去界定現世的學理需求。因此，在“后現代主義”的語境中繼續進行設計史寫作，重要的并非肅清某種風格或程式化的語言(相反，它們都是“后現代主義”的敵人)，而在于反思設計學作為今日人類文化的組成之一，是如何在這個時代的文化邏輯之內運行的。

　　參考文獻：

　　[1](美)司馬賀. 人工科學——復雜性面面觀[M]. 武夷山，譯.上海：上海科技教育出版社，2004：103.

　　[2]張意.文化與符號權利[M].北京：中國社會科學出版社，2005：286.

　　[3]布爾迪厄.藝術的法則：文學場的生成和結構[M].劉暉，譯.北京：中央編譯出版社，2001：276.

　　作者：盧 川

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